En este artículo se proponen nuevas interpretaciones de varios dibujos incluidos en el denominado «Álbum de viejas y brujas», o Álbum D, de Francisco de Goya, fechado hacia 1820-1823. Su análisis a la luz de la prensa de la época permite relacionar estas imágenes con el cúmulo de referencias históricas y culturales dentro del cual habrían sido producidas y percibidas. Los dibujos presentan distintos niveles de significación, algunos de los cuales se ponen de manifiesto al considerarlos con respecto a los debates y polémicas de la época, especialmente de carácter político y social, recogidos por las numerosas publicaciones surgidas durante el Trienio Liberal. Este tipo de análisis, que en el presente artículo se centra en los dibujos De esto nada se sabe, Dispierta dando patadas y en las imágenes de «visiones» y «pesadillas», podría facilitar la comprensión del proceso de creación y del uso original de éste y otros álbumes del artista.

El convento de Santo Domingo de Inca se halla reconocido como Bien de Interés Cultural (BIC). A pesar de las transformaciones contemporáneas que ha sufrido y el uso cultural que hoy mantiene, la imagen que proyecta sigue reflejando su origen como fundación dominica (1604-1835). Hasta ahora, la configuración inicial y la evolución del conjunto conventual se conocían muy poco. El presente estudio documenta las primeras construcciones erigidas a inicios del siglo XVII y reconstruye su desarrollo con datos inéditos procedentes del original archivo dominico, en gran parte extraviado. Aporta una descripción del extenso ceremonial desarrollado con motivo de la colocación de la piedra fundacional del templo actual, que incluyó elementos folclóricos que no se conocían en la localidad de Inca. Todo ello refleja la expansión de las órdenes religiosas durante la Edad Moderna y el contexto del Barroco propio de la Contrarreforma. Además, se explica la evolución del convento en el siglo XVIII, su transformación tras la desamortización, la rehabilitación que lo convirtió en el centro cultural que es actualmente, y se realiza una interpretación estilística de sus elementos fundamentales.

Queda bien acreditado el elevado nivel de conocimientos constructivos que reunían los ingenieros militares en la España de los siglos XVIII y XIX, y que forma parte importante de lo que pudiéramos denominar mecánica de la Ilustración. Uno de los capítulos menos conocidos de esta labor edilicia fue la utilización de la bóveda apuntada en la construcción de almacenes de pólvora, llamada en esos momentos «bóveda gótica u ojival». Este estudio pretende resaltar el impulso innovador de tales ingenieros, al revelar su esfuerzo por encontrar nuevas formas y tipologías que permitieran perfeccionar el mencionado modelo arquitectónico. Diferentes ejemplos en el ámbito territorial de la Monarquía Hispánica demuestran que, frente al prototipo de Vauban considerado durante mucho tiempo como canónico, hubo ingenieros que desarrollaron propuestas diferentes y que evolucionan desde los almacenes construidos en Gibralfaro, San Fernando y Ceuta, hasta los que se levantan en la fortaleza de San Fernando de Figueras. Este último demuestra ser no solo la propuesta más elaborada de almacén con bóveda apuntada del siglo XVIII, sino también la que adelanta en su estructura elementos que se adoptarán de forma definitiva en la siguiente centuria, siendo, por tanto, un antecedente de gran relevancia en este sentido.

Residente en Brasil durante la mayor parte de su vida, el compostelano Modesto Brocos se trasladó a Europa entre los años 1897 y 1901 con el fin de pintar, en Roma, un cuadro por él «soñado antes de ser pintor» y en el que representó varios pasajes de la tradición jacobea. Tras presentarlo, con escaso éxito, en París y Madrid, un descorazonado Brocos lo dejó en depósito en la catedral de Santiago y regresó a Río de Janeiro. Hoy constituye una de las grandes joyas desconocidas de las colecciones catedralicias, a pesar de haber tenido una importancia clave en el resurgimiento de las peregrinaciones a Santiago y de tener una presencia destacada entre la colección pictórica de la catedral. El presente estudio analiza el proceso de realización del cuadro, las vicisitudes de su autor, su ingreso en los fondos catedralicios, su papel dentro de un programa de revitalización del fenómeno jacobeo a principios del siglo XX y su valorización reciente, tras una compleja restauración que lo salvó de su desaparición. Así mismo, se aportan fechas y datos inéditos que permiten establecer su período de realización en Roma, su conclusión y su llegada a la catedral compostelana.

La cultura gallega del exilio republicano español es el tema que se propone abordar este artículo y que tiene como fin indagar en los orígenes del imaginario artístico desarrollado en la diáspora, especialmente por la intelectualidad instalada en Argentina. Se toma como referente la figura de Castelao por la relevancia que tuvo en la conformación de un corpus ideológico y artístico de gran influencia para el devenir posterior y que sería continuado por Luis Seoane, su sucesor en el compromiso cultural identitario procedente galleguismo. El artículo investiga sobre los principales nexos identitarios de Galicia , enfatizando la importancia de la lengua gallega y su defensa, que había que visibilizar, restaurar y conservar frente a su carácter meramente popular. A continuación, se analiza desde la fuente visual el imaginario gallego a la vez que se hace una comparativa con respecto al resto peninsular para demostrar el corpus que allí se crea y que va unido al discurso de Castelao en defensa de la peculiaridad que tiene esta parte de la Península Ibérica, presentando una problemática a la hora de decidir con qué término referirse al conjunto territorial.

Este artículo da a conocer una pintura sobre ónice con la representación del apóstol Santiago en la batalla de Clavijo conservada en el Museo Colegial de Daroca (Zaragoza). Asimismo, se analizan con detalle las características artísticas de la pieza y su iconografía y, tras la comparación con su obra gráfica y pétrea, se adjudica al círculo del pintor italiano Antonio Tempesta (h. 1555-1630). Por último, se propone al obispo Martín Terrer de Valenzuela (1549-1631) como su posible propietario.

La Historia del Arte ha vivido en los últimos cincuenta años una profunda renovación que ha supuesto la ampliación tanto de las tipologías objeto de estudio como de los modos de afrontar su análisis científico, a partir sobre todo del protagonismo dado a la imagen y a la cultura visual. En este artículo se examina un tipo de objeto que tradicionalmente ha sido poco estudiado desde la perspectiva de la historia del arte, pero que tiene mucho que aportar a nuestro conocimiento actual de la construcción y reproducción de la imagen figurada en el Medievo: el sello de cera. En este caso, se trata de dos improntas pertenecientes a Gonzalo Pérez de Aguilar (ca. 1300-1353), obispo de Cuenca y Sigüenza y arzobispo de Santiago de Compostela y Toledo, que conjugan la tradicional representación de autoridad ligada al sello como instrumento de validación documental, con novedades producidas durante el proceso de configuración de la identidad individual, y su representación, en la Baja Edad Media.

Con motivo de la efeméride del 30 aniversario del Centro Galego de Arte Contemporánea, este ha acogido Implosión: arte conceptual na colección CGAC (1965-1975), un proyecto comisariado por Pedro de Llano Neira dividido en dos vertientes: una primera formalizada a través de una muestra expositiva, y una segunda organizada en torno a una programación didáctica conformada por visitas comentadas a la exposición por el comisario y un ciclo de mesas redondas orientadas a la reflexión sobre las colecciones confeccionadas desde los museos de arte contemporánea en general y, en particular, sobre la Colección CGAC. Todos ellos, ejercicios destinados a exhortar el inicio de un nuevo ciclo en la institución, marcado por la regeneración de sus líneas de actuación.

Este artículo aborda la situación de la historia del arte en su dimensión social precisamente ahora, cuando esta disciplina se ha convertido en uno de los temas más recurrentes de la comunicación audiovisual digital. Ante la hiperabundancia de productos audiovisuales que abordan la historia del arte, el artículo se plantea cómo este medio implica una serie de transformaciones en los modos tradicionales de socialización de la historia del arte como disciplina a medio caballo entre el museo y la universidad. Al hacerlo, las crisis que se han abalanzado sobre nuestra disciplina serán planteadas atendiendo a casos que se salen de nuestra geografía. Con tal objetivo, el artículo aborda dos series documentales esenciales al respecto como son Civilisation, de Kenneth Clark (1969), y Ways of Seeing, de John Berger (1972), contraponiendo los modelos, sus consecuencias y las posibilidades que permitía el nuevo medio televisivo. Ello nos conducirá a aplicar estas ideas al contexto español, donde la serie Mirar un cuadro (1983-1988) será el foco de la atención final. Cómo se puede desarrollar una historia del arte arriesgada e innovadora en la economía audiovisual conformará la pregunta que concluya el estudio.

Se propone en este texto una visión panorámica sobre las transformaciones derivadas de la irrupción de la era digital y la consiguiente mutación que esta ha implicado sobre la naturaleza de las imágenes en la producción audiovisual contemporánea, transformadas lingüística y estéticamente por los nuevos soportes sobre los que se articulan y caracterizadas por un fluir intermedial que rebasará sus marcos de representación tradicionales, todo lo cual modificará asimismo nuestra percepción y recepción de las mismas. Los pivotes sobre los que nos apoyaremos en nuestra aproximación a la hora del estudio de casos serán el registro performativo y la malla intermedial de cuerpos que se nos conforma en este nuevo ámbito, en la que realizaremos una serie de catas (el cuerpo silenciado, el cuerpo menstruante, el cuerpo mastectomizado) priorizando en esta ocasión la perspectiva de género.

Busco comprender la habilidad de mirar, la base sólida de la historia del arte, pero específicamente el “cómo hacerlo” que damos por sentado con demasiada facilidad. Que el mirar lleva a ver no es algo obvio. En este artículo desarrollo una metáfora teórica que es social, ética y visual, y que puede ayudar a la historia del arte en su misión. La metáfora surgió de casualidad: una vez, en la calle, oí a un hombre de origen extranjero murmurar para sí: “ni siquiera me miran”. Fue entonces cuando apareció la semilla del cortometraje contenido en este artículo y surgió la metáfora teórica de la visibilización. La consecuencia de este “no mirar” y de la ausencia de compromiso con él a través del habla, es que él no pertenece, no es parte del grupo dentro del cual existe físicamente: la multitud.