EL CARDENAL MARTÍN DE HERRERA Y LA RENOVACIÓN ARTÍSTICA DE LA CATEDRAL COMPOSTELANA

En el año 18792 tuvo lugar un acontecimiento de importancia excepcional para el resurgimiento del fenómeno jacobeo, que vivía entonces un tiempo de crisis por factores diversos: el redescubrimiento del sepulcro apostólico, oculto, en el espacio del trasaltar, desde hacía casi tres siglos3. Poco después, durante el episcopado del cardenal Martín de Herrera, entre los años 1889 y 1922, se sucedieron cinco años santos compostelanos4 en los que, desde la Iglesia de Santiago y por iniciativa del mencionado prelado, se hizo un esfuerzo notable por recuperar las peregrinaciones y renovar la catedral para atender a las necesidades de los nuevos peregrinos que volvían a llegar en buen número a Compostela.

De entre todos los años santos celebrados en tiempos de Martín de Herrera, el de 1909 fue especialmente multitudinario y se completó, en el apartado cultural, con la celebración en Santiago de la Exposición Regional Gallega (García Martínez 2010; Barral Martínez 2017, 3283-3295), la cual tuvo una destacada significación posterior en el crecimiento de la ciudad y en el desarrollo de Galicia a partir de la valoración de su patrimonio cultural. También supuso el origen de los primeros proyectos museísticos para Compostela, los cuales acabaron siendo el germen para la creación, algún tiempo después, del Museo catedralicio5.

Esta labor en favor de la revitalización de las peregrinaciones fue reconocida6 por los compostelanos en el siguiente año santo, en 1915, —el cual se vio ya condicionado a nivel internacional por la I Guerra Mundial—, con el pago de una interesante placa de bronce realizada por Mariano Benlliure que, desde entonces, se encuentra situada en el muro de la fachada del Tesoro, en plena Plaza de Platerías (Portela Pazos 1944, 518). El retrato del busto que preside la pieza se corresponde con fotografías coetáneas del cardenal, quien aparece vestido de pontifical y portando el báculo que había realizado para él, un año antes, el platero de la catedral Ricardo Martínez7; una pieza con la que Martín de Herrera vuelve a aparecer representado en el relieve de Francisco Asorey que cubre su sepultura en la iglesia compostelana de las Huérfanas8 (Fig.1).

Fig. 1Benlliure, M., Placa conmemorativa del cardenal Martín Herrera, 1915. Catedral de Santiago. © Fundación Catedral de Santiago. Foto: X. Gil.

En este contexto se encuentra también el último gran encargo pictórico llevado a cabo por la catedral de Santiago: el llamado Tríptico de Pentecostés (Yzquierdo Peiró 2019a), obra del compostelano Juan Luis López9 realizada entre los años 1918 y 1920 con destino a la nueva decoración de la capilla de Sancti Spiritus, situada en el transepto norte de la catedral, pensada para la acogida a los peregrinos en el año santo de 192010, el último de su episcopado. La obra, en la que el artista supo combinar sus influencias prerrafaelistas y de los primitivos italianos, tiene, al mismo tiempo, un eminente sabor compostelano, al incluir, como años antes había hecho Brocos en su Tríptico paisajes y referencias relacionadas con la peregrinación y la ciudad de Santiago, entre ellas el propio Pórtico de la Gloria y el mítico Pico Sacro (Fig. 2).

Fig. 2López, Juan Luis, Tríptico de Pentecostés, 1918-1920. Óleo sobre tabla, Museo Catedral de Santiago. © Fundación Catedral de Santiago. Foto: Denís E. F.

Tal y como había sucedido con el Tríptico de Brocos, a pesar de sus características y calidad artística11 la obra no tuvo mucha suerte y apenas permaneció dos décadas en el altar de la citada capilla, donde fue sustituida por el retablo de la Virgen de la Soledad, trasladado desde el trascoro en 1945. Inició entonces un triste periplo de varias décadas en las que pasó por diferentes almacenes de la catedral y terminó cayendo en el olvido12, hasta que, en 2018, la Fundación Catedral de Santiago consiguió recuperarla a través de una completa restauración13, tras la que ha quedado expuesta permanentemente en el Museo Catedral.

Sin duda, Juan Luis conocía el Tríptico de Santiago y éste debió tener su influencia en el suyo, pues ambas piezas estaban relacionadas con el programa de afirmación jacobea impulsado por la Iglesia compostelana tras el redescubrimiento del sepulcro apostólico. Las referencias van más allá del formato de ambas obras: Juan Luis también insiste en la tradición jacobea, incluye la representación de personajes y escenarios vinculados a ella, les da un sentido identitario y, como Brocos, incorpora influencias diversas recibidas en sus viajes formativos. Por tanto, estas dos piezas, las penúltimas incorporaciones destacables a los fondos pictóricos de la catedral14, están en cierto modo conectadas; también en lo que se refiere a su significación para las colecciones catedralicias y a su recuperación: las dos han protagonizado momentos clave del proceso de restauración de la colección de pintura y han servido para ponerla en valor, en especial en el ámbito de la pintura gallega de los últimos años del siglo XIX y principios del XX.

MODESTO BROCOS EN ROMA: LA REALIZACIÓN DEL TRÍPTICO DE SANTIAGO

Aunque habitualmente se ha obviado, por su larga estancia en Brasil, donde principalmente hizo carrera como docente y grabador (Capel 2022), debe destacarse el carácter compostelano de Modesto Brocos y su importancia para la pintura gallega de finales del siglo XIX. Ambas cuestiones quedan demostradas en el Tríptico por el que tantos sacrificios hizo, dejando atrás una vida asentada y una familia en Río de Janeiro y que, pese a la decepcionante acogida que tuvo en su tiempo, finalmente ha terminado por confirmarle como uno de los grandes artistas gallegos de su tiempo. De este modo, más de un siglo después parecen cumplidas aquellas amargas palabras que, el propio Brocos dejó escritas: «Actualmente está en la catedral de Compostela y el tiempo se encargará de pasarlo a la posteridad» (Brocos 1915, 100).

Modesto Brocos15 había nacido en Santiago en 1852 y parece que su afición y dedicación artística le venían de familia, pues su abuelo José Brocos había sido grabador, al igual que su padre, Eugenio, que además fue pintor. A través de su hermano, el reconocido escultor Isidoro Brocos, se introdujo en el grabado en madera, especialidad en la que llegaría a ser un consumado experto y que le permitiría sobrevivir en varios períodos de su vida16. Posteriormente, inició su formación en la Real Sociedad Económica de la mano de otro artista con presencia en las colecciones catedralicias17: Juan José Cancela del Río (Fernández Castiñeiras 1999, 296-323), quien destacó por la minuciosidad de su pintura miniaturista.

En 1871, con tan solo 19 años, decidió trasladarse a Buenos Aires para perfeccionar su formación como pintor y grabador; allí ejerció esta labor en algunas publicaciones antes de viajar hasta Río de Janeiro, donde se asentó a partir de 1872, completando sus estudios como grabador en la Academia de Bellas Artes entre los años 1874 y 1877.

Posteriormente, desde 1877 estuvo en París, estudiando dos años en la Escuela Nacional de Bellas Artes; en Madrid, donde se formó con Federico de Madrazo y, por fin, en 1883 se trasladó a Roma gracias a una beca de la Diputación provincial de A Coruña. Cuatro años después, volvió a Santiago, obteniendo la cátedra de pintura y dibujo en la Real Sociedad Económica, donde estuvo hasta que, en 189018, emigró definitivamente a Río de Janeiro, siendo nombrado profesor de dibujo en la Academia de Bellas Artes. En Brasil habría de permanecer el resto de su vida, hasta su muerte en 1936, salvo en el período comprendido entre 1897 y 1901 en que regresó a Europa para pintar el Tríptico de Santiago (Fig. 3).

Fig. 3Modesto Brocos en su estudio durante el proceso de realización del Tríptico de Santiago. Roma, ca. 1899. Fotografía. © Fondo Biblioteca Nacional, Brasil.

Todo este amplio y completo periplo formativo y creativo, realizado en un plazo de apenas veinticinco años, sirve como muestra de la personalidad inquieta de un artista que, a través de sus diferentes viajes y estancias, fue configurando un estilo ecléctico que completaba con una gran técnica. A ello cabe sumarse su carácter docente, demostrado a través de sus publicaciones sobre la enseñanza de las Bellas Artes. Todo ello se deja entrever en el Tríptico conservado en la catedral compostelana, sin duda y a pesar de sus diversas vicisitudes, una de sus obras maestras y en la que queda patente su amor por su tierra y sus tradiciones. Aunque buena parte de su obra se conserva en Brasil, junto al tríptico compostelano son varias las obras de Modesto Brocos, sobre todo anteriores a 1900, que hoy se conservan en distintas colecciones gallegas, caso de Abanca, la Diputación provincial de A Coruña o el Museo de Bellas Artes de A Coruña.

El Tríptico de Brocos sigue la tradición jacobea en la concepción mito– simbólica de la obra. Para realizarla, bajo las influencias de una nueva coyuntura y estimulado por las tendencias artísticas europeas, el autor se inspiró en trazos del realismo, del simbolismo y del impresionismo, tal y como él mismo declaró en 1915: «Utilicé el impresionismo en los cielos y en la portada dorados. Pinté en el centro la ‘Invención’, en estilo simbólico y, a los lados, la ‘Prédica’ y la ‘Llegada del Cuerpo’, en estilo realista». (Brocos 1915, 100). Como la mayoría de los artistas del período entre siglos, Brocos va incorporando otros elementos en su identidad artística, influenciado, especialmente, por su inmersión en los salones de arte que frecuentó entre los años 1897 y 1900. Es algo inusitado en la evolución de la obra y pensamiento del artista, visto que, en Brasil, como profesor y pintor, destacó en perspectiva artística, o mismamente fue calificado por la crítica, como un pintor de género (Capel 2022). Brocos se interesó por el impresionismo y estimuló a sus alumnos en Brasil para utilizar elementos de la técnica, especialmente bajo el plein air, algo innovador para esa época dentro de la tradición de la enseñanza de las artes en la Escola Nacional de Belas Artes de Río de Janeiro, institución de la cual fue profesor.

Al iniciarse la Primera República brasileña (1889-1930), el pintor intensificó su interés por el impresionismo recomendándolo varias veces en su manual didáctico, el libro Retórica dos Pintores (Brocos 1933). Su afinidad con el simbolismo, por su parte, puede estar asociada a una cierta perspectiva romántica y a un misticismo identitario bastante adecuado al tema religioso y a su construcción de imágenes, aspectos en los que encajan las conexiones que presenta con el prerrafaelismo inglés. Es preciso considerar, aún, el interés del pintor por los conjuntos pétreos que aparecen en la obra y los vestigios celtas que existen en la localidad. Brocos aún escribió sobre ellos en un artículo publicado en la Revista Almanaque Gallego en el inicio del siglo XX (Brocos 1924).

En la primera escena del Tríptico, la de la predicación de Santiago en Santiaguiño do Monte, el apóstol se representa de pie, sobre una imponente piedra, escena que parece haber sido inspirada en el también llamado Monte de San Gregorio, visitado años antes por el artista. Para componer la predicación, Brocos agrega cuatro hombres y dos mujeres. Son personajes representados de modo realista y contenido (García Iglesias 2011, 52). En el mismo patrón artístico, al otro lado, la siguiente escena se refiere a la traslación del cuerpo de Santiago desde Padrón a Compostela, en este caso, con un cielo en el que tiene la intención de usar la técnica impresionista. Aparecen aquí dos hombres mayores y otros dos más jóvenes, posiblemente, una referencia a los discípulos Teodoro y Atanasio. En el plano siguiente puede verse un carro tirado por bueyes, alusivo al traslado del cuerpo a su lugar de enterramiento; y, más allá, un monte, el Pico Sacro, el legendario Monte Ilicino de la tradición jacobea, que ya aparece descrito en el Códice Calixtino. Las referencias místicas de la obra y su intensa luminosidad aparecen en la escena central, aquella que se refiere al hallazgo del sepulcro apostólico por el obispo Teodomiro de Iria Flavia. Para esta escena existe el uso de una urna funeraria que nos remite a piezas paleocristianas y, de manera especial, al sarcófago conservado en San Salvador de Vilanova de Lourenzá —en la antigua provincia de Mondoñedo, hoy de Lugo— en el que se encontrarían los restos del Conde Santo, personaje que luchó contra los musulmanes en el siglo X. Pueden apreciarse con claridad, en la urna del Tríptico, las mismas ranuras en estrígile y el crismón central. Brocos también se interesó por la Reconquista y la había expresado años antes en otra obra con un fuerte cariz regional: La defensa de Lugo (1887).

Las escenas del Tríptico están separadas por columnas, algo que nos remite al estilo grisaille, siguiendo un esquema decorativo que imita esculturas, común en las partes externas de los trípticos clásicos del Renacimiento. Hay aquí una referencia a lo clásico, pero a un clásico nuevo, marcado por técnicas de la pintura de entre siglos que se mezclan y se actualizan, sin perder la tradición. Con estas rápidas referencias a los aspectos estilísticos de la obra19, nos ocupamos, a continuación, de lo referente a su circuito de producción y circulación, objetivo principal de este trabajo.

Tras anunciar meses antes20 sus intenciones, el 12 de mayo de 189721 Modesto Brocos abandonó Río de Janeiro y puso rumbo a Europa. Había tomado esta decisión, sobre todo, por su deseo de llevar a cabo un cuadro por él «soñado antes de ser pintor» (Brocos 1915, 100), para lo cual precisaba regresar a los principales focos artísticos del momento y conocer sus últimas innovaciones. Tras desembarcar en España, pronto se trasladaría a Roma, ciudad en la que montaría su estudio para pintar el Tríptico de Santiago. Sabemos que ya estaba allí en el mes de noviembre de 189722, trabajando en este proyecto y sin descuidar sus habituales colaboraciones periódicas con medios de la emigración gallega en América, como El Eco de Galicia, gracias a lo cual contamos con diversas referencias de su estancia en la Ciudad Eterna y de su trabajo sobre el Tríptico en esos años23.

También a través de la comunicación frecuente entre Modesto Brocos y El Eco de Galicia tenemos noticia de la finalización del Tríptico y, con ello, de su estancia en Roma, demostrando que ésta estaba íntimamente relacionada con el proceso de realización del cuadro. Dicho medio, en su edición del 20 de diciembre de 189924, recogía: «Nuestro querido amigo y colaborador, el ilustre pintor gallego don Modesto Brocos ha concluido en Roma aquella obra que inspirada por la tradición del apóstol Santiago, había concebido y a la que se proponía consagrar toda la luz de su talento, todos los esplendores de su rica imaginación», señalando a continuación que «oportunamente lo daremos a conocer a nuestros lectores por medio del fotograbado» y concluyendo que «el Sr. Brocos se trasladará de la Ciudad Eterna a París dentro de pocos días», informando con ello de la intención del artista de presentarla en la Exposición Universal de París del año 1900, como así fue, aunque no con el éxito deseado25, a pesar de la entusiasta valoración inicial publicada, nuevamente, por El Eco de Galicia: «hemos recibido de Roma una excelente copia fotográfica del cuadro que, sobre las tradiciones del apóstol Santiago, ha pintado nuestro insigne colaborador Modesto Brocos. Destinado dicho cuadro a la Exposición Universal próxima a celebrarse en París, creemos que, en ella, para gloria de España, obtendrá la recompensa debida a la felicísima inspiración genialmente realizada, a juzgar por la mencionada copia, del gran pintor gallego»26.

Además de la citada referencia sobre la conclusión de la obra, el cuadro contiene una importante información que casi se hallaba perdida pero que pudo recuperarse en el curso de su restauración y que, sorprendentemente27, ha pasado totalmente inadvertida hasta este momento. En el ángulo inferior derecho del Tríptico, justo debajo de la figura que está sentada y en actitud pensativa, aprovechando el primero de los peldaños, aparece, organizada en dos líneas, la inscripción «M^TO BROCOS. ROMA MDCCCIC». Por tanto, el propio artista dejó plasmada en su obra, tanto su autoría, como el lugar de realización y el año de conclusión de la misma. Precisamente, en el archivo de la familia Brocos, en Brasil, se conserva una fotografía del pintor rematando su Tríptico, en lo que parece ser el momento exacto en que plasma esta inscripción28 (Figs. 4 y 5).

Fig. 4Brocos, Modesto, Las tradiciones del apóstol Santiago en Galicia,1899. Óleo sobre tela, 365 x 550 cm. Sacristía de la catedral de Santiago de Compostela. © Fundación Catedral de Santiago. Foto: Margen.

Fig. 5Detalle de la inscripción con la firma, el lugar y el año, situada en el ángulo inferior derecho de Las tradiciones del apóstol Santiago en Galicia, 1899, Modesto Brocos. © Fundación Catedral de Santiago. Foto: A. Enríquez. © Fundación Catedral de Santiago. Foto: A. Enríquez.

Tras ser rechazado en París, el Tríptico de Santiago tampoco tuvo éxito en Madrid, donde Brocos lo llevó a la Exposición General de Bellas Artes. Con tal motivo, La temporada en Mondariz publicó una dura crítica sobre la pieza, dentro de un fracaso general de los artistas gallegos en la referida exposición: «A la Exposición general de Bellas Artes, abierta todavía al público, no han llevado tan buena parte como en otras, los pintores y escultores de Galicia […] Modesto Brocos una especie de tríptico en que figura la leyenda del sepulcro de Santiago. No poco ha perdido Brocos desde que pintó en 1884 la Defensa de Lugo»29.

Tal vez, este poco éxito del Tríptico venga motivado por el hecho de ser, Brocos, un pintor ecléctico especializado en el cuadro de historia, en un momento en que este género ya no era del gusto de críticos y público. En todo caso, es comprensible la desazón que este rechazo a la obra en la que tanto se había implicado provocó en Modesto Brocos, todavía palpable en lo escrito sobre la cuestión quince años después, de nuevo asentado en Brasil30. No solo había dejado una plaza de profesor y a su familia en Río de Janeiro y se había trasladado dos años y medio a Roma para pintar el cuadro; éste era, como él mismo comentó, un proyecto en el que llevaba trabajando mucho tiempo y en que volcó sus propias experiencias personales y su amor por su tierra, así como todas aquellas enseñanzas e influencias artísticas que había ido sumando en su largo período formativo. De hecho, además de los diversos dibujos preparatorios de muchos de los personajes que conformaron el Tríptico, hoy conservados por la familia Brocos en Brasil31, también hemos hallado un dato clave que demuestra que, años antes de su viaje a Roma para pintarlo, Brocos ya estaba trabajando en la obra y tenía un boceto muy avanzado, el cual pudo ver Bernardo Barreiro y que, al parecer, el artista tenía intención de entregar a la catedral compostelana:

El texto precedente, publicado cinco años antes del viaje de Brocos a Europa para pintar el Tríptico, tiene una especial importancia: demuestra la maduración del proyecto, por parte del artista, desde mucho tiempo antes de su realización32, que ya entonces lo había concebido como un tríptico en el que se repartían escenas propias de la tradición jacobea y, también, la vertiente identitaria del proyecto, «por la gloria de su pueblo». Así mismo, se recoge la intención del pintor de «dejar a la catedral» el boceto, algo que, sin duda, ayudó a que años después el Tríptico acabase depositado en los fondos catedralicios. Por último, la descripción de las escenas del boceto evidencia ciertas diferencias con la obra final, en la que no aparece Teodomiro en la inventio, pues se representa un momento previo a ella; ni el altar primitivo, sustituido en el cuadro por la predicación en Santiaguiño do Monte; y, tampoco, la deseada, por Barreiro, escena de la coronación del niño rey Alfonso VII por Gelmírez, que sí realizaría, años después, Juan Luis, en su serie de paneles de temática jacobea para la Exposición iberoamericana de Sevilla de 192933.

Sin embargo, aunque no incluyó la escena en su Tríptico, Modesto Brocos sí llegó a ejecutar por esa época34 el cuadro sobre la coronación del Alfonso Raimúndez en la catedral, en lo que parece ser un boceto35 para una obra de mayores dimensiones, en la línea habitual para el llamado cuadro de historia, que, hasta los años 90 del siglo XX se conservó en poder de la familia Brocos en Brasil y que, posteriormente fue adquirido por un particular en A Coruña. En estos momentos, esta interesante pieza se encuentra en proceso de adquisición por parte de la Diputación provincial de A Coruña que, de este modo, hará una importante incorporación a su ya de por sí destacada colección de cuadros de Modesto Brocos. (López Vázquez 2022) (Fig. 6).

Fig. 6Brocos, Modesto, Boceto para la coronación de Alfonso VII como rey de Galicia, ca. 1888. Óleo sobre tela, 24,5 x 34,5 cm. Col. particular (en proceso de compra por la Diputación provincial de A Coruña). © Deputación provincial da Coruña.

En el cambio habido en la selección definitiva de escenas del Tríptico podría haber tenido su influencia el más que posible encuentro entre Modesto Brocos y el cardenal Martín de Herrera, el cual pudo haber tenido lugar en el mes de marzo de 1898, con motivo del viaje del nuevo cardenal a Roma para recibir el capelo de manos del papa León XIII36. Con tal motivo tuvo lugar una gran recepción en la Embajada de España ante la Santa Sede37, a la que pudo haber ido de invitado nuestro artista. De esta misma opinión son Fernando Pereira y José Sousa (1999, 226) quienes, tomando como referencia unas cartas de Modesto Brocos dirigidas a su hermano, afirman38 que ambos mantuvieron una entrevista en Roma y que, en ella, el cardenal habría dado diversas sugerencias para el Tríptico que habrían sido tenidas muy en cuenta por el pintor39.

En este sentido, resulta llamativa la existencia, entre el conjunto de dibujos preparatorios realizados por Modesto Brocos para el Tríptico de Santiago que se han conservado, de un retrato de prelado que guarda evidentes similitudes con el citado Martín de Herrera en la época, lo que, de poder confirmarse, ayudaría a confirmar el encuentro entre ambos personajes. Además, no hay que olvidar que Brocos era un gran retratista, especialidad que, sobre todo, cultivó durante su trayectoria artística en Compostela (Figs. 7 y 8).

Fig. 7Brocos, Modesto, Retrato de prelado (¿cardenal Martín de Herrera?), ca. 1897. © Fondo familia de Modesto Brocos, Brasil.

Fig. 8Retrato del cardenal Martín de Herrera publicada con ocasión de su nombramiento como cardenal de la Iglesia Católica. La Ilustración Española y Americana, 22 de julio de 1897. © Biblioteca Nacional de España.

De todo ello cabe deducir que Martín de Herrera40 habría tenido la oportunidad de ver la pieza en su proceso de realización y de dar sus orientaciones a Modesto Brocos, quien las habría incorporado a la composición final. Tiempo después, conociendo la desazón causada en el artista por el escaso éxito de la obra, tal vez desde Santiago podrían haberse llevado a cabo las gestiones oportunas para que la pieza acabase en la catedral compostelana. No obstante, como se ha comentado, la intención de Brocos de dejar en la catedral su boceto también demostraría cierta predisposición suya para que el Tríptico, especialmente dadas las circunstancias y ante su intención de regresar de forma inmediata a Brasil, terminase en los fondos catedralicios.

Se ha reiterado el importante papel desempeñado, en su largo episcopado, por Martín de Herrera, para el impulso a las peregrinaciones tras la recuperación del sepulcro apostólico y la renovación de la catedral y su liturgia. En este sentido, el profesor Otero Túñez (1977, 379-422) afirmó que el cardenal «a lo largo de más de treinta años, promovió incansablemente la singularidad de la liturgia compostelana, el acopio de objetos de culto y la reorganización del peregrinaje»41. En todo este proceso, como también resalta el citado autor, debió tener su importancia la incorporación a los fondos catedralicios del «gran tríptico de Modesto Brocos», ensalzado por su calidad pictórica, en el ámbito del «cuadro de historia»42, poniéndolo en relación con la amistad trabada en Roma entre el propio Brocos y Francisco Pradilla43 (Otero Túñez 1977, 393-394).

LA LLEGADA DEL TRÍPTICO DE BROCOS A LA CATEDRAL COMPOSTELANA

Por su propio autor sabemos que, en 1915, el Tríptico estaba ya en la catedral, desde donde el artista confiaba, como así fue, en que el tiempo se encargaría de pasarlo «a la posteridad». Pereira y Sousa (1999, 227)44 han establecido la fecha de su llegada a la catedral compostelana en el año 1903, gracias al cardenal Martín de Herrera como parte de su programa para modernizar la catedral, también desde un punto de vista artístico, a la vez que potenciaba la tradición jacobea, objetivos, ambos, en los que encajaba plenamente la obra. Así mismo, también atribuyeron parte del mérito a las gestiones realizadas por el canónigo e historiador Antonio López Ferreiro45, restituido en su importante labor en favor del patrimonio cultural catedralicio (Santos Fernández 2012, 225 y ss. y 357 y ss.). En este sentido, Díaz Fernández (1997) señala que el papel desempeñado por el canónigo compostelano habría sido el de «punto de enlace entre Brocos y el Cabildo», aportando, así mismo, un dato interesante a la hora de analizar la llegada de la pieza a la catedral y que explica la falta de documentación sobre ella: «no hizo del cuadro donación alguna». (Figs. 9 y 10).

Fig. 9Detalle de la predicación del apóstol en Santiaguiño do Monte (Padrón) en Las tradiciones del apóstol Santiago en Galicia, 1899, Modesto Brocos. © Fundación Catedral de Santiago. Foto: Margen.

Fig. 10Brocos, Modesto, Dibujo preparatorio de la imagen de Santiago en la escena de la predicación en Santiaguiño do Monte, ca. 1897. © Fondo familia de Modesto Brocos, Brasil.

Efectivamente, no se han hallado documentos sobre el ingreso del Tríptico en los fondos catedralicios y es posible que, finalmente, lo hiciese en forma de depósito en 1903. Sin embargo, la obra estaba en la catedral desde 1901, atendiendo a algunas referencias que hemos localizado y que así lo demuestran; hecho que parece confirmar la hipótesis de que Brocos al no hallar un destino satisfactorio, puesto que debía partir de regreso a Río de Janeiro, terminó recuperando su vieja idea para el boceto de la obra, dejándola «provisionalmente»46 en la catedral, tal vez en espera de una mejor ubicación que nunca llegó; contando, para ello, quizás, con el apoyo y consejo del cardenal Martín de Herrera47 y de López Ferreiro.

En octubre de 1901, La Correspondencia Gallega publicaba un artículo titulado «cuadro notable» en el que recogía un dato esencial hasta ahora inédito: «el distinguido artista, hijo de Santiago, Sr. D. Modesto Brocos que actualmente se halla en Roma pensionado por el Estado, ha regalado al Cabildo de Compostela su magnífico cuadro, de cinco metros de largo por tres y medio de ancho que presenta tres distintos pasajes, de un colorido hermosísimo», concluyendo, tras una detallada descripción de sus escenas que «Brocos pensaba mandar este cuadro a la Exposición de París, antes de enviarlo a Santiago, pero no pudo terminarlo a tiempo. Nuestra enhorabuena al autor y al Cabildo compostelano por una adquisición tan valiosa»48.

Tomando como referencia dicha publicación, al mes siguiente, El Eco de Galicia también se hacía eco de la noticia bajo el título «Tríptico»: «La prensa compostelana —dicen varios periódicos gallegos— hace grandes elogios de un cuadro de D. Modesto Brocos, que representa tres pasajes distintos […] este cuadro, de grandes dimensiones, es el tríptico que hemos tenido el gusto de dar a conocer por medio del Almanaque gallego para 190249. Nuestro ilustre amigo y colaborador artístico D. Modesto Brocos había ido de Río de Janeiro, donde reside, a Roma, para pintarlo, en lo que empleó mucho dinero; y ahora regala el precioso fruto de su trabajo e inspiración al Cabildo de la Basílica de la ciudad, Santiago, en que nació»50. (Figs. 11 y 12).

Fig. 11Detalle de la ‘inventio’ en Las tradiciones del apóstol Santiago en Galicia, 1899, Modesto Brocos. © Fundación Catedral de Santiago. Foto: Margen.

Fig. 12Brocos, Modesto, Boceto de uno de los ángeles para la escena central del Tríptico de Santiago, ca. 1897. © Fondo familia de Modesto Brocos, Brasil.

Por tanto, queda plenamente demostrado que, en el otoño de 1901, el Tríptico de Santiago se encontraba ya en la catedral compostelana gracias a un «regalo» de Modesto Brocos al Cabildo catedralicio. No obstante, este último aspecto no está claro, pues en marzo de 1902, el mismo medio volvía a referirse a la pieza y a su presencia en la basílica jacobea:

Dado que Modesto Brocos, que en ese momento ya se encontraría de vuelta en Brasil y era colaborador habitual de El Eco de Galicia, es más que probable que el propio artista hubiese aportado esta información, incidiendo en ese carácter «provisional» del depósito de la obra en la catedral, provisionalidad que acabaría convirtiéndose en permanencia con el paso del tiempo. (Figs. 13 y 14).

Fig. 13Detalle de la traslación del cuerpo de Santiago en Las tradiciones del apóstol Santiago en Galicia, 1899, Modesto Brocos. © Fundación Catedral de Santiago. Foto: Margen.

Fig. 14Brocos, Modesto, Dibujo preparatorio de hombre sentado de la traslación del cuerpo de Santiago. © Fondo familia de Modesto Brocos, Brasil.

El artículo proseguía con el ruego a los medios gallegos para que rectificasen, concluyendo con una «idea»: que la Diputación coruñesa, que anteriormente había pensionado en Roma a Brocos, lo adquiriese en aquel momento, premiando, de este modo, «sino parte, el trabajo meritísimo de uno de los más distinguidos hijos de la provincia». Tal vez esa era la intención última de Brocos para su Tríptico cuando lo expuso «temporalmente» en la catedral, que sirviese de escaparate para que la Diputación acabase comprándolo, algo que al final no se produjo, quedando la obra, de manera definitiva, en Compostela52.

No se han hallado, por otra parte, referencias a la ubicación original del Tríptico en la catedral; a si ya en un primer momento pasó a colgarse en la sacristía o estuvo antes en otro lugar, algo que parece complicado dadas sus dimensiones. Parece, por tanto, lo más probable que siempre haya estado en el mismo sitio, de donde solo se movió en 1997 con motivo de su restauración. Sin embargo, resulta extraño que en su prolija descripción de la «pinacoteca» y otras piezas de la sacristía, publicada en 1909, Villa-amil (1909, 137) no incluyese el Tríptico de Santiago. Tal vez, al tratarse de una pieza reciente, depositada con carácter «provisional», el autor decidiese no citarla. (Fig. 15).

Fig. 15Tríptico de Santiago, de Modesto Brocos, colocado en la sacristía de la catedral de Santiago en 1926. Fotografía publicada en El Eco Franciscano, 15 de julio de 1926.

La primera referencia que se ha encontrado a la ubicación del Tríptico en la sacristía de la catedral compostelana es ya de 1923, complementando una información sobre Modesto Brocos publicada por El Eco franciscano: «alumno que fue pensionado en Roma por la Diputación y autor del cuadro que hay en la Sacristía de la catedral, La Predicación del Apóstol y su tumba»53. Algo posterior es la primera imagen del cuadro colgado en la sacristía, fechada el 15 de julio de 1926, donde se ve en aparente buen estado de conservación y con el pie de foto siguiente: «Santiago - Tríptico de Modesto Brocos, que representa la predicación del Apóstol, la llegada de su cadáver a Iria y el Sepulcro»54.

LA RESTAURACIÓN DEL TRÍPTICO Y SU VALORIZACIÓN EN LAS COLECCIONES CATEDRALICIAS

En el año 1997 la Xunta de Galicia contrató la restauración del Tríptico de Santiago, que entonces presentaba un lamentable estado de conservación. Probablemente, desde su colocación en el muro oriental de la sacristía catedralicia nunca más se había tocado y, sin duda, su lugar de ubicación, a gran altura y sus grandes dimensiones, que dificultan su manipulación y ubicación en algún otro lugar, siempre le perjudicaron, impidiendo, por ejemplo, que hubiese podido formar parte de alguna exposición temporal en todo el tiempo transcurrido. De hecho, a pesar de llevar más de un siglo en la catedral, poca gente ha reparado en su existencia, entre otras cosas, porque la sacristía es un espacio no visitable y de acceso restringido.

Con la restauración del Tríptico daba comienzo un programa de recuperación del patrimonio pictórico (Yzquierdo Peiró 2015, 755 y ss; Yzquierdo Peiró 2019a,12 y ss) catedralicio que, desde entonces, se ha ido desarrollando en fases sucesivas, incluyendo actuaciones en obras de, entre otros, Maestre Fadrique, Juan Bautista Celma, Guido Reni (atr.), Juan A. García de Bouzas, Gregorio Ferro o Juan Luis López. Este hecho constituye, sin duda, un hito clave asociado a la historia reciente del cuadro, el cual, en cierto modo, ha servido para dar satisfacción a los deseos de Modesto Brocos de pasar a la historia a través de esta pieza.

Todo este proceso se inició gracias al interés suscitado por sendos artículos publicados en la prensa local que sirvieron de llamada de atención a la administración autonómica para que llevase a cabo la restauración de la obra. El primero en hacerse eco del mal estado de conservación que presentaba la pieza fue el historiador del arte José Sousa Jiménez, quien se encontraba por aquellos años estudiando distintos aspectos relacionados con Brasil que le llevaron a conocer en profundidad la obra de Modesto Brocos. Parte del trabajo desarrollado se fue plasmando, entre febrero de 1997 y febrero de 1999, en distintos artículos publicados por el diario O Correo Galego que, poco después, quedaron recopilados en el libro Acuarela do Brasil (Sousa Jiménez 2000). Uno de los textos, inicialmente publicado en marzo de 1997 con el título Agonía dun cadro, recogía el estado en que se hallaba el Tríptico de Modesto Brocos, pintor que, en palabras de Sousa, merecía un «lugar destacado de la historia completa y fabulosa de los emigrantes que para Galicia imaginara Luis Seoane»55. Entonces, el cuadro estaba rajado y «con el marco podrido de la humedad y con aquellas hendiduras y heridas»56 y el artículo se cerraba con una llamada de socorro dirigida a las «autoridades competentes: ¿no hay forma de salvarlo?»57

El texto llegó a manos del entonces canónigo archivero de la catedral, José María Díaz, quien recogió el guante y publicó poco después, en El Correo Gallego, un artículo de opinión en el que recogía y ampliaba los datos aportados por Sousa Jiménez sobre la historia y el interés de la pieza, reclamando su necesaria restauración bajo el elocuente título de «SOS ante la agonía del famoso Tríptico de Brocos»58. El autor narraba como unos años antes intentó sin éxito que la pieza se restaurase para formar parte de la exposición Santiago y América59; pero, entonces, los plazos y la falta de apoyo institucional hicieron imposible la restauración y, en consecuencia, que el cuadro figurase en una muestra que se ocupaba de la importancia del Apóstol y del fenómeno jacobeo en el descubrimiento de América y en la cristianización del Nuevo Mundo.

En esta ocasión, las llamadas de socorro sí obtuvieron respuesta por parte de la Xunta de Galicia60, parece que gracias a la determinación del profesor García Iglesias (Sousa Jiménez 2000) y, sin duda, al apoyo del presidente Manuel Fraga61, con el objetivo de poder contar con ella para las exposiciones del proyecto Santiago, a celebrar en el año santo 1999.

No obstante, las fechas de los referidos artículos en prensa, de marzo y abril de 1997 respectivamente; y las del informe previo y del permiso de Patrimonio, en octubre de 1996 y febrero de 1997, demuestran que la Xunta de Galicia ya había iniciado los trámites para llevar a cabo la restauración de la pieza y que las llamadas de auxilio, seguramente, ayudaron a acelerar dicho proceso. De hecho, en los archivos administrativos de la Xunta de Galicia se conserva diversa documentación relacionada con el proceso de restauración del cuadro en los talleres de la empresa Arteca S. L., siempre bajo la supervisión de los servicios técnicos de la Dirección Xeral de Patrimonio Cultural.

En el informe previo a la restauración, fechado en el mes de octubre de 1996 y firmado por la restauradora Carmen Jiménez62, se hace constar el mal estado de conservación de la obra con la presencia de hongos, oxidación y otros daños, especialmente por el agua pluvial en el muro de piedra:

Los trabajos se desarrollaron en varias fases sucesivas, desde la preparación de la pieza para su traslado al taller; los estudios sobre su estado, necesidades y actuaciones de conservación; análisis y tomas de muestras; y la finalización de la restauración (Fig. 16).

Fig. 16Tríptico de Santiago, de Modesto Brocos, restaurado y colocado en la sacristía de la catedral de Santiago en 2023. © Fundación Catedral de Santiago. Foto: R. Yzquierdo Peiró.

Aunque el Tríptico de Santiago figura referenciado en el catálogo de la exposición Santiago, la Esperanza, celebrada en el Colegio de Fonseca como parte de la programación del Xacobeo ’99 (Pereira y Sousa 1999, 226-227), probablemente, sus grandes dimensiones y complicada manipulación hicieron que, al final, no llegase a formar parte de la mencionada exposición, devolviéndose, una vez restaurado, al mismo muro de la sacristía en el que habría sido colocado en 1901, al ingresar, con intención temporal y, a la postre, permanente, en las colecciones catedralicias. Desde ellas, tal y como había deseado su autor, el Tríptico de Brocos ha terminado pasando a la posteridad como uno de los grandes cuadros de la historia del arte gallego.