El pasado 2023, el marco de la efeméride del treinta aniversario del Centro Galego de Arte Contemporánea (CGAC) determinó la puesta en marcha de una programación expositiva específica, inaugurada en los albores del segundo semestre del año y constituida por un total de tres muestras. Las dos primeras —Traballo en equipo. 30 años do CGAC. Unha historia posible do CGAC y Relatos Contemporáneos desde a Colección CGAC— fueron concebidas como un proyecto unitario, disgregado en dos propuestas localizadas, respectivamente, en las inmediaciones del Centro Galego de Arte Contemporánea y las instalaciones de la Fundación Cidade da Cultura en el Museo Centro Gaiás. Por su parte, la tercera de las muestras, titulada Implosión: arte conceptual en la colección CGAC (1965-1975), fue concebida como un proyecto curatorial externo, bajo la dirección de Pedro de Llano Neira.

Pese a que las tres compartían una intencionalidad común, trabajar con los fondos de la colección CGAC en aras de honrarla y ponerla en valor, el carácter y el fin perseguido por cada una de ellas fue, presumiblemente, un ejercicio diametralmente opuesto. De esta manera, frente a las dos primeras, señaladas por la impronta retrospectiva y conmemorativa, a la vez que por el anhelo de constituir un estado de la cuestión sobre el arte contemporáneo; Implosión se erige como un manifiesto destinado a reorientar el modelo institucional del CGAC. Para ello, funciona como un proyecto dividido en dos vertientes, una primera explicitada a través de la muestra expositiva, articulada en las salas de la primera planta del edificio de Álvaro Siza y, una segunda, configurada a través de una programación de actividades didácticas que discurren desde las visitas a la muestra comentadas por el comisario, hasta un ciclo de mesas redondas. De este modo, su mera descripción hace alarde del ahínco que ha caracterizado la formulación y desarrollo del proyecto que deviene protagonista para las líneas de este espacio.

En cuanto a la tarea curatorial, esta ha sido concebida como un recorrido monográfico por el arte conceptual, adscrito a la cronología comprendida entre 1965-1975, a partir de fondos tomados de la colección CGAC. Para narrar este discurso, el comisario de la muestra hace gala de una sobresaliente comprensión espacial, en la que la versatilidad de la arquitectura de Siza es extraordinariamente entendida, desplegando en ella simples estructuras efímeras a través de las que el espacio tripartito original queda compartimentado en cinco departamentos, a lo largo de las cuales se distribuyen los siete capítulos temáticos en los que se organiza la muestra.

La primera de las secciones prologa doblemente la narrativa de la que se vale la muestra. Por una parte, opera como una presentación histórica a través de la reunión de un conjunto de obras en las que se pone de manifiesto el origen del arte conceptual, por medio de algunas de sus manifestaciones más precoces, escindidas del arte minimalista, como son los trabajos de Incomplete Open Cube ⅞ de Sol Lewitt (1974) o Claro Cuadrado Cristal Apoyado de Josep Kosuth (1965) (Fig.1). Por otra parte, su carácter introductorio también viene dado porque todas las piezas que conviven en este primer espacio funcionan como presentación de las características identificativas del arte conceptual que evidencian el cambio de paradigma por él representado, de acuerdo con el relato consensuado de la Historia del Arte, y que se repiten de forma reiterada a lo largo del recorrido de las salas de la muestra.

El segundo capítulo se vale de una recopilación de trabajos cuyo discurso temático es la ciudad. Entre las piezas presentes nos topamos con una heterogénea variedad de lecturas sobre la metrópolis, entre las que conviven aquellas marcadas por un cariz político, a la vez que crítico, cuestión correspondiente a Homes for America de Dan Graham (1967) o, los monocromos de Bruce Nauman, abstracciones fotográficas del cielo que corona Los Ángeles, teñido de intensas tonalidades violáceas o rojizas a causa de la contaminación; junto con otros como, Following Piece de Vito Acconci (1969) o Woman Walking Down a Ladder de Trisha Brown (1970), en los que la ciudad es convertida en escenario de la acción artística, o Location Piece, de Douglas Huebler, en el que nos muestra un registro psico-geográfico fruto de su deriva por los boulevards de Nueva York. En suma, visiones cruzadas que, soslayando las particularidades de cada pieza, en su conjunto constituyen una crónica social y temporal de la situación metropolitana estadounidense durante el ocaso de la década de los sesenta y los albores de los setenta.

Es conveniente incidir en una de las obras de esta segunda sección, Brussels, de David Lamelas (1969), dado el carácter singular que adquiere en cuanto a su significancia con el grueso del discurso expositivo. Esta pieza, impregnada de un aura onírica y cinematográfica, prefigura la temática dominante de la tercera dependencia de la muestra, dedicada al conceptualismo narrativo y popular de California, efectuando de acuerdo con esto un desplazamiento ya no solo geográfico, sino también idiosincrático.

La tercera de las secciones se erige como el núcleo central de la muestra. En ella, su relevancia encuentra una materialización a través del envoltorio arquitectónico, confiriendo al espacio que ocupa un protagonismo mayor sobre los restantes departamentos de la exposición. Esta prerrogativa, tratada en términos espaciales, encuentra una vinculación directa con los materiales en él albergados y su valor representado en lo que respecta al conjunto expositivo.

De acuerdo con esta premisa, anotamos que son dos las piezas que presiden la sala, cada una de las cuales está dispuesta en sendos paños longitudinales de la misma. La primera de ellas se corresponde con un panelado en el que se dispone una selección de ejemplares de Art&Project Bulletin (Fig.2), un proyecto de edición formalizado entre 1968 y 1989 desde una galería homónima ubicada en la capital neerlandesa. De forma progresiva, la revista fue in crescendo sus cotas de popularidad, imantando la colaboración de la gran mayoría de artistas vinculados a las propuestas conceptuales de la época. Como consecuencia de ello, hogaño, el Bulletin se instituye como un documento de época elemental para el estudio del arte conceptual, motivo que justifica holgadamente su presencia en una muestra involucrada en la creación de un relato histórico y teórico de la primera etapa de estas prácticas artísticas.

Allende esta cuestión, el sentido de su presencia en la exposición adquiere un segundo alcance, para esta ocasión, a través de un nexo directo con la segunda de las piezas que presiden el espacio: In search of the miraculous del artista holandés Bas Jan Ader (Fig.3), un extenso proyecto cuya primera parte fue presentada en el número ochenta y nueve del Bulletin. La obra, formalizada a través de una acción artística que lo condujo a tomar un pequeño navío con el que buscaba cruzar el océano Atlántico, claudicó con su naufragio y desaparición en las inmensidades del océano, así como con un proyecto único y sin precedentes, cuya dimensión no ha sido lo suficientemente reivindicada hasta fechas recientes.

De conformidad con esta breve descripción del contenido de la pieza, comprendemos el modo en el que esta encarna la esencia más profunda del arte conceptual tanto en su forma, como en contenido, en tanto en cuanto, la desaparición de su cuerpo y su consecuente ausencia nos ofrece la posibilidad de leer tal desenlace como una suerte de metáfora de la desmaterialización inherente al arte conceptual. El alcance de la pieza es, aún si cabe, mayor para esta ocasión en relación con el título de la muestra, “Implosión”, término acuñado por el mismo Ader como alusión a la transformación del lenguaje artístico a la que asistían las nuevas generaciones de artistas que comenzaban su carrera en la década de los sesenta. Igualmente, dicha expresión fue el título seleccionado para una de las primeras muestras públicas de Ader, la cual tuvo lugar allá por el año 1967 en el Claremont Graduate School and University Center (California), tal y como explicaba Pedro de Llano en el acto de presentación de la exposición. De este modo, comprendemos que la ubicación y notoriedad de la obra no es una cuestión trivial, sino que ratifica la relevancia del artista en el discurso curatorial, en el cual queda patente el anhelo por construir una narrativa alternativa para la etapa inicial del arte conceptual, repetidamente dominada por los nombres de un reducido colectivo de artistas.

Derivado de una forma precisa de este trabajo de Ader y de su maridaje de cuerpo y naturaleza, el cuarto de los espacios queda dedicado al Land Art y los Earthworks, apelando, de esta manera, a la unidad que distingue al discurso narrativo de la exposición. Desde aquí, se encuentran, secuencialmente, los tres últimos apartados: Ausencias y mascaradas. El feminismo y la deconstrucción del género en la década de los setenta. España. Entre la experimentación neo-vanguardista, el conceptual y una incipiente crítica institucional; y, en tercer lugar, una tímida selección de trabajos de arte conceptual realizados en el este de Europa en los años setenta, presentada bajo el título El arte conceptual en el este de Europa: La desmaterialización del arte como vía de escape e insumisión ante un estado totalitario.

Para terminar, en un espacio aledaño a las salas, la muestra culmina con el despliegue de un fondo bibliográfico, configurado por las referencias más relevantes del arte conceptual, así como por publicaciones monográficas dedicadas a algunos de los artistas expuestos en las salas. Un espacio dedicado a las voces teóricas, cuyo relato se torna ineludible para comprender la historia y el legado de las obras expuestas, a la vez que reivindicar la relevancia de la investigación y su papel dominante en los ejercicios institucionales.

Así, podemos anotar que, en su conjunto, la muestra se vale de siete compartimentos, a su vez temáticos y espaciales hilvanados entre sí de forma orgánica a través de todo un torrente de prefiguraciones que dotan de una gran unidad al discurso de la muestra. Un vigoroso carácter unitario, resultado de una aguda labor de investigación. Sin embargo, tal y como anunciábamos en líneas precedentes, allende el trabajo curatorial más ortodoxo, Implosión asume un ambicioso cometido: estimular el nacimiento de un nuevo ciclo en la historia del CGAC, marcado por un trabajo con la colección.

Los objetivos generales planteados para el proyecto fueron bien definidos por el comisario de la muestra durante el acto de apertura, en su conversación con el director del centro, no obstante, estos fueron complementados a través del diálogo activo planteado para las dos jornadas de ciclos de mesas de debate acerca de una de las colecciones de arte pública de referencia en Galicia, tal y como es la Colección CGAC. Cada una de ellas estaba confeccionada por personalidades vinculadas al panorama artístico institucional y, más específicamente, al del arte contemporáneo. Todos sus ponentes, a través de sus correspondientes disertaciones, en términos comunes, parecían señalar las mismas carencias de las que se aqueja la colección y proponer las mismas enmiendas. Predominaba un sentimiento generalizado de apelar a la necesidad de releer y completar el relato del arte gallego contemporáneo, el cual por el momento queda prácticamente circunscrito a la plataforma Atlántica, debiendo incorporar, en especial, trabajos de etapas previas que permitan dilucidar la situación que dominaba el arte realizado en Galicia a lo largo de los años sesenta y setenta, así como la adquisición de un mayor número de trabajos vinculados con cuestiones sociales tales como el feminismo, de-colonialismo, la memoria histórica o la ecología, entre otros, en definitiva con los denominados “nuevos relatos” del arte contemporáneo. Del mismo modo, entre un número concreto de ponentes imperaba una demanda por definir de forma urgente las líneas discursivas de la colección, esto es la historia que se quiere contar a través de ella y las vías de acercamiento de esta a la sociedad.

Sin lugar a duda, en su gran mayoría todas las solicitudes y propuestas lanzadas fueron precisas y acertadas, sin embargo, es preciso matizar una cuestión que, en gran medida, ha resentido el favorable balance de la actividad: la escasa participación. Al margen de la complejidad que esta realidad reviste y la pertinente reflexión que merece, para esta ocasión, nos limitaremos a considerar su parvedad en términos de valor de uso, dado que ese público, en estas jornadas, ausente, hubiese sido el que aportase mayor riqueza a la actividad. Esto es debido a que uno de los ejercicios más estimulantes que se puede formular desde una institución pública es la apertura y la puesta en marcha de un diálogo abierto y activo con el tejido social para el que trabaja, aspecto que, pudiendo ser muy fructífero y estimulante, desafortunadamente, ha quedado frustrado, circunscribiendo el debate a un grupo de expertos y sus perspectivas sesgadas, lastrando, de este modo, unas consecuencias de cara al juicio holístico que podemos emitir sobre la actividad.

Con todo, esta puntualización no debe ensombrecer el significativo valor de estas reuniones, espacios de pensamiento en los que se pusieron en relieve las debilidades e inquietudes acerca de la institución de arte contemporáneo más emblemática del escenario autonómico gallego. Así, lo oportuno sería que esas ideas tengan una utilidad y una aplicación práctica real en el futuro a medio y largo plazo del Centro, para lo cual, estas deben ser comprendidas no como juicios subjetivos de escasa significancia, sino como herramientas orientadas a fortalecer la institución, así como a definir y a poner en marcha, de forma acuciante, un nuevo modelo adaptado al presente y a sus necesidades.

Entre las posibles líneas de actuación a adoptar, de acuerdo con el volcado de ideas realizado durante el ciclo de debate, Implosión ha planteado una hartamente sólida: instaurar, dentro de la programación expositiva, muestras centradas en el trabajo con la colección. Pese a que esta no se erige como una dinámica ajena al Centro, la intencionalidad del comisario con esta propuesta es reivindicar la necesidad de consolidar y dar constancia a este modelo expositivo, con el fin de explorar la dimensión rizomática de las colecciones y extraer las abundantes narrativas que albergan tras de sí. A través de este ejercicio se permitiría dar mayor salida y rentabilidad a los fondos que conforman la colección CGAC infundiéndoles el reconocimiento del que son merecedores, dado que hasta la fecha estos han permanecido durante amplios ciclos temporales cual deposiciones cadavéricas —aludiendo a la tesis benjaminiana—, custodiados en los almacenes del edificio, desaprovechando su valor.

En resumen, Implosión es concebido como un proyecto que insta la regeneración institucional del CGAC por medio de una propuesta enraizada en la tradición teórica y práctica de la crítica institucional, de igual modo que en sus derivas y experimentaciones desempeñadas en instituciones museísticas del territorio nacional, tales como MACBA o MNCARS. Así, con su labor ha sentado un sustancial precedente, pese a todo, el alcance de sus propuestas queda a la espera.