1. De una introducción (o de la presencia de los juglares en las recreaciones cidianas contemporáneas)

“Diréis: ‘Sabemos de Rodrigo por tu Cantar’. Vale por el momento. ¿Y de mí? ¿Sabe alguien de mí por mi Cantar, mi Poema de Mío Cid? ‘No —dirá alguno—. Como es anónimo...” (Víllora, 2009, p. 31). Estas líneas pertenecen a El juglar del Cid, obra teatral de Pedro Víllora —estrenada en 2008 y publicada en 2009 en Ediciones Irreverentes— que reclama atención sobre la figura del juglar —compositor, en este caso— de aquel poema medieval.

La propuesta de Víllora no es, sin embargo, única en lo que a esta reivindicación juglaresca se refiere, pues basta fijar la atención en el amplio repertorio de recreaciones cidianas contemporáneas para advertir la presencia reiterada de tal perfil medieval. También en el ámbito dramático, cabe mencionar, por ejemplo, la pieza Romances del Cid, presentada en el año 2007 —tan cidiano— por la Compañía Nacional de Teatro Clásico, en la que igualmente cobraba especial relevancia la figura del juglar1. Más reciente es Mio Cid. Juglaría para el siglo XXI (2021), producida por el Teatro de la Abadía y dirigida e interpretada por José Luis Gómez. Y, por cuanto alude a la interpretación de aquella composición en su contexto original, resulta obligado traer a colación Le Cid chanté, de Antoni Rossell (2017)2.

De igual forma —y partiendo de un listado recogido anteriormente (Crespo-Vila, 2021)—, es posible reconocer la presencia de los juglares entre las páginas de la narrativa cidiana actual, como personaje focalizador y, en mucho, protagónico de tales relatos. He ahí la novela Héroes (2007), de Enrique de Diego, prolijamente analizada ya por Huertas Morales (2020) y protagonizada, en una de sus varias subtramas, por dos juglares que, abiertamente, aluden a las teorías de Menéndez Pidal sobre la doble autoría del CMC3. Más curioso, y licencioso, es el juglar imaginado por Rafael Marín en Juglar, del año 2006, que se describe de la siguiente manera: “aprendiz de clérigo y de hechicero, mago, juglar, truhan, peregrino y, en cierto modo, caballero” (Marín, 2006, p. 71). Reciente es, por su parte, El juglar (2024) de Antonio Pérez Henares, cuyo subtítulo ahonda en sus motivos: “La voz del Cantar de mio Cid”. Y, si bien lo cidiano es allí asunto si no accidental, al menos secundario, valga mencionar también Alma de Juglar (2017), de Ignacio Merino, cuya trama remite, de nuevo, a asuntos juglarescos.

Parece posible defender, por tanto, la existencia de una veta repetida en las recreaciones cidianas contemporáneas dirigidas al público adulto, al que se refieren los títulos mencionados hasta el momento; veta que, por lo demás, no es desconocida ni novedosa para aquellos que se han venido aproximando al ámbito de la producción infantojuvenil contemporánea de tema medieval en general y cidiano en particular, donde esta inclinación hacia la figura del juglar se revela quizás más marcada.

Baste consultar, por ejemplo, los trabajos de Garralón (2004), de Saiz Ripoll (2009, 2017) o, más concretamente, el pormenorizado catálogo recopilado por Huertas Morales (2022) con motivo de la presencia del Cid Campeador y del CMC en la literatura infantil y juvenil —LIJ, a partir de aquí— del siglo XXI, para advertir que no son pocos los autores que, en aras de acercar la materia cidiana —sea en su dimensión histórica o en su versión más literaria— al público más joven, han optado por articular sus propuestas en función de un personaje juglaresco —o incluir, en su defecto, un apartado introductorio en sus obras a propósito del ejercicio de la juglaría durante la Edad Media—.

Tanto es así que Saiz Ripoll y Huertas Morales coinciden al volver sobre todo un clásico ya no solo de las recreaciones cidianas, sino de la narrativa infantojuvenil española: El Juglar del Cid, de Joaquín Aguirre Bellver. Ya en 1960 este autor ponía el acento sobre el tipo medieval que ocupa este trabajo, justo cuando la literartura española dirigida a niños y jóvenes experimentaba, frente a la producción de postguerra, un notable desarrollo y empezaba a renovarse en el tratamiendo de ciertos motivos temáticos. Entre tales tópicos García Padrino destacaba, precisamente, el caso de la ficción histórica, que entonces hubo de evitar el pasado inmediato a fin de explorar tiempos más lejanos, como el de las leyendas, sin adoptar ya el tono épico o de exaltación nacional de décadas precedentes (García Padrino, 1992, p. 534). Si bien, explica Garralón (2004), habría que esperar hasta los años setenta, y aun bien entrada la democracia, para que los ideales patrióticos que permeaban la LIJ española fueran sustituidos por “otros más altruistas como el pacifismo, la convivencia y la tolerancia” (Garralón, 2004, ed. dig.; también Fernández-Tresguerres Velasco, 2008, pp. 103-105).

Así, frente a la ilustre figura del Cid Campeador —cuya imagen, es bien sabido, fue oportunamente instrumentalizada por la propaganda franquista (Vicente Sánchez, 2023, pp. 99-112)—, escogía Aguirre Bellever al juglar que la convirtió en mito. De hecho, el protagonista de El juglar del Cid resulta ser el joven Gabriel, que, dirigiéndose a Burgos en compañía de su tío, el juglar Martín de Medina, coincidirá fortuitamente con la partida del Campeador hacia el exilio. La impresión causada por el caballero en el niño, la injusticia que intuye el chiquillo en las causas del destierro, así como la querencia por su tío, serán revulsivo suficiente para inclinar a Gabriel hacia el noble oficio de la composición de cantares, también con el objetivo de crear un texto que logre redimir al caballero de Vivar.

Desde este planteamiento argumental y como bien hubo de observar Huertas Morales, la obra de Aguirre Bellver anunciaba ya una serie de parámetros que se iban a repetir en la venidera literatura infantojuvenil dedicada al Cid y al CMC; entre ellos, la mistura entre lo histórico y lo literario a la hora de recuperar la materia cidiana y, lo que aquí más interesa, “la focalización en el compositor o recitador del poema” (Huertas Morales, 2022, p. 199). He ahí, entre muchas otras, la propuesta de Francisco Rincón Ríos, sumariada ya por Huertas Morales en aquel catálogo (2022, p. 201), titulada Jaque al Rey y publicada en el año 2012. Tal propuesta se convierte en el objeto concreto de este trabajo, a fin de examinar cómo se presenta allí la imagen del juglar y cómo la elección de tal personaje deviene, además, en excelente recurso para la mediación lectora, al coadyuvar una interpretación más profunda del CMC por parte de un lector adolescente. Ahora bien: ¿a qué se refiere exactamente el término “juglar”? Y, lo que es más importante, ¿a qué se refería en época medieval? Deviene oportuno, pues, un sucinto apunte al respecto.

2. De juglares y otros allegados gremiales

Al hablar de juglares, la estampa que se recrea en el imaginario es la de aquellos individuos situados en “las calles, en las plazas o a la puerta de las iglesias de los pueblos y villas, congregando a su alrededor a gentes de la más variada condición, gesticulando, danzando y haciendo mil cabriolas, o recitando los emocionantes cantares épicos y las vidas y milagros de los santos” (Herrero Massari, 1999, p. 4). Sin embargo, y a tenor de lo observado por Lacarra Lanz (1999, p. 405), los testimonios que acreditan la existencia de juglares y el ejercicio de la juglaría —que son abundantes y longevos, por cuanto datan, según la misma experta, de los primeros siglos del cristianismo— resultan exiguos para definir tal perfil de manera categórica en su estilo de vida, origen, ocupaciones, habilidades concretas y demás particularidades. También para diferenciarlos de otros perfiles afines, tales como “ministriles”, “segreres”, “zaharrones”, “trasechadores”, “remedadores”, “cazurros”, “bufones” o “truhanes”, en tanto que términos catalogados en su día por Ramón Menéndez Pidal (1991, pp. 29-52).

Insistía el mismo Menéndez Pidal en las dificultades para definir el término, ya que “aun dentro del mismo siglo XIII en las cortes designaba una clase de personas, y entre el pueblo designaba otra: un moralista podía hallar juglares condenables al lado de otros totalmente dignos, mientras un legislador los cree siempre infames” (1991, p. 25). Nótese, por caso, el tono si no reprobatorio, al menos comendatorio que revelan determinadas fuentes de época medieval y que, como las conocidas Partidas del Rey Sabio4, evidencian la praxis y la consideración social de la juglaría por aquel entonces. Aunque igualmente, observaba Lacarra Lanz, es posible toparse con testimonios de tinte más positivo en lo que tiene que ver con los juglares (1999, pp. 407-410).

A todo ello cabe añadir la introducción —a partir del siglo XI y procedente del sur de Francia— de la voz “trovador” para dar cuenta de aquellos compositores que, versando en lengua provenzal u occitana, manifestaban un notable nivel cultural, se identificaban como autores de la letra y el acompañamiento musical de sus propias creaciones y, generalmente, no ejecutaban (Menéndez Pidal, 1991, p. 33; Lacarra Lanz, 1999, p. 410). Así, “la costumbre ha llevado a la simplificación entre autores y ejecutantes (trovadores y juglares) atribuyéndoles a los primeros un origen aristocrático y culto y a los segundos un origen popular e incluso inculto, con otra dualidad añadida entre placer y oficio” (Ventura Ruiz, 2012, p. 839); dicotomía a la que, según Vallín, bien pudo contribuir la propia crítica (1994, p. 1115-1116), a partir, precisamente, de la lectura e interpretación de uno de los testimonios más curiosos y significativos de los que se conservan para el conocimiento de los juglares: la epístola o “Súplica” enviada por el trovador Guiraut Riquier a Alfonso X, a fin de que el rey Sabio —jurista y algo lexicógrafo— estableciera de manera clara la diferencia entre “juglares” y “trovadores” (Rodríguez Velasco, 1999, p. 275; Vallín, 1994, p. 1120)5.

Con todo, quizás no fue tan férrea ni estanca esta distribución, pudiendo darse frecuentes desplazamientos o incursiones, si se quiere, en ambas direcciones: juglares venidos a trovadores y trovadores convertidos en juglares (Ventura Ruiz, 2012, p. 845); o dicho de otro modo: creadores que “también puede[n] hacer las veces del juglar al interpretar sus propias composiciones, y no precisamente por gusto o entretenimiento” y el “trovador o compositor como juglar a sueldo de una corte” (Vallín, 1994, p. 1120). Antes que una cuestión puramente literaria o artística, este enfrentamiento entre trovadores y juglares, evidenciado ya en el archivo de la época, es para Ventura Ruiz el reflejo de un conflicto de tipo social o estamental entre la aristocracia, con la que se identificaban los primeros, y una burguesía emergente, representada en los juglares, “que no sólo obtenía[n] beneficios por la ejecución de las obras sino que además osaba[n] disputarles [a aquellos] el privilegio de la composición de las mismas” y, con todo ello, la autoridad en el contexto de lo poético-musical (2012, pp. 844-845).

Sea como fuere, los expertos consultados coinciden en señalar la importantísima función desempeñada por unos y por otros en la creación y transmisión cultural de la Edad Media europea, ya no solo por ese perfil más literario, en tanto que creadores y recitadores de los textos con los que entretenían, divertían, informaban, educaban, difundían conocimiento —del pasado, especialmente, si se considera la recitación épica— y, aún más, persuadían, promocionaban las ideas políticas de sus mecenas y, desde ahí, modulaban la opinión pública (Menéndez Pidal, 1991, p. 17, 90; Lacarra 1999, p. 416). Sino también por la estrecha relación que conviene establecer entre todos estos perfiles y la práctica escénica, para poder ir reconstruyendo a través de ellos la lagunosa historia del teatro medieval (véase Ramos Arteaga, 2009). Sirva, en fin, recurrir nuevamente a palabras esgrimidas por el padre de los estudios cidianos y describir al juglar por cuanto interesa en el contexto de este trabajo:

Es precisamente ese componente divulgativo el que aquí se quiere subrayar, ya que en la versión ficcional y juvenil de la figura del juglar que propone Rincón Ríos en Jaque al rey, se revela exactamente la misma función mediadora que por aquel entonces: un personaje juglaresco que favorece el conocimiento del pasado, así como la lectura y la interpretación —en el sentido exegético del término— de la fábula del héroe castellano por antonomasia y del texto literario que lo acabaría convirtiendo en mito.

3. Jaque al Rey (2012), de Francisco Rincón Ríos

El texto de Rincón Ríos se ambienta en el siglo XIII peninsular y se dirige, sin ambages, a facilitar al lector más joven la comprensión del CMC, tanto en su dimensión artística como en su proyección social; afán que, desde la misma portada del volumen y a tenor del subtítulo que lo acompaña, “Para entender el mundo del Cantar”, resulta del todo evidente. La propuesta de Rincón Ríos se circunscribe, por tanto, al siempre pródigo aunque también controvertido género de la ficción histórica. Pues, si cabe remontarse al siglo XIX y al modelo scottiano para identificar un primer gran impulso en el género, no es menos cierto que la ficción histórica ha conocido un auge considerable en las décadas que transitan del siglo XX al XXI, sobre todo en el caso de la narrativa dirigida a un público adulto6. En la LIJ actual, por su parte, que “goza de una excelente salud y sus comportamientos son cada vez más similares a la literatura para adultos”, el espacio ocupado por la ficción histórica infantojuvenil es todavía pequeño frente al de otras fórmulas como la de la fantasía o la ciencia ficción (Fernández-Tresguerres Velasco, 2008, p. 95 y 102, respectivamente). Con todo, he ahí el nutrido catálogo de títulos históricos sumariado ya en 1993 por Lage Fernández. También aquellos catálogos de naturaleza más concreta, como los que se ocupan de la presencia del Medievo y sus motivos en la LIJ (Ana Garralón, 2004; Sainz Ripoll, 2009, 2017; y Huertas Morales 2022, todos citados en líneas precedentes). Así como el caso de autores renombrados como José María Merino y Concha López Narváez, que, a pesar de la escasa tradición del género en el ámbito español, han contribuido notablemente a su impulso y desarrollo, sobre todo, a partir de los años ochenta (Garralón, 2017, p. 148; Fernández-Tresguerres Velasco, 2008, p. 105).

La controversia referida al género surge, en buena medida, de su propia naturaleza ambigua, ya que “la dificultad de encontrar un equilibrio entre realismo e invención es un reto al que se enfrentan todos los escritores que incursionan en este género” (Garralón, 2017, p. 148); aunque nadie duda de que, al permitir la conjugación de literatura, historia, intriga y aventura, la novela histórica deviene en recurso didáctico de suma eficacia para la transmisión de conocimientos —relacionados, en este caso, con la materia cidiana—. No obstante, para que las bondades divulgativas de la ficción histórica infantojuvenil no se conviertan en prejuicio, recordaba Huertas Morales (2014, p. 145) que uno de los valores prescriptivos de tales textos debería ser el rigor histórico; no tanto por la profusión o la acumulación innecesaria de datos, sino antes por la veracidad y el respeto de estos hacia el archivo historiográfico. Junto a este requisito, apuntaba el mismo crítico una condición más:

Un problema este que puede volverse, si cabe, más espinoso cuando este tipo de novelas tratan de figuras como la cidiana que, desde hace siglos, fluctúa entre el testimonio histórico y la fabulación literaria.

Dichas prescripciones no pasan desapercibidas a Rincón Ríos y ya desde las páginas liminares de Jaque al rey, en un apartado introductorio, el autor advierte a sus lectores de la confluencia de documentación e inventiva en su novela: “Son reales los personajes importantes de Castilla que aparecen en la novela [...]. Los datos de las batallas del Cid y de la intervención de la casa de Carrión están tomados del poema, lo cual no significa que sean del todo históricos” (Rincón Ríos, 2012, p. 11). La inclusión de una genealogía (p. 12), una cronología de sucesos (p. 13), un mapa (p. 14) y otro tipo de paratextos que pretenden ayudar en la lectura confirman las pretensiones didácticas de la novela, al tiempo que acreditan la inclinación documentalista de su autor.

Más aun, conviene reparar en el esquema argumental de Jaque al Rey: ambientada en 1221 y, por tanto, en el tirante contexto que enfrentó a Alfonso IX de León y Fernando III de Castilla antes de la reunificación de ambos reinos por obra del segundo —así como en el entorno aproximado de las fechas que la crítica más reciente ha propuesto para la composición del CMC7—, el protagonista de la novela es don Armillo, un escudero al servicio de la corte de los Cameros, venido a ser juglar cuando es encomedado para la recitación pública de un cantar cuyo contenido resultará acusatorio y desatará la ira de una de las casas nobiliarias más afamadas de Castilla. En peligro, pues, don Armillo emprenderá un arriesgado viaje hacia tierras sarracenas, con el fin de perfeccionar la declamación y el acompañamiento musical de la composición y regresar a Burgos para su representación durante los festejos de colocación de la primera piedra de la catedral. El camino de ida y vuelta dará lugar a ciertas peripecias, pero, sobre todo, servirá al juglar para ir descifrando el significado último de ese poema, dedicado el Cid Campeador.

A la luz de dicha trama, es posible defender que el documentalismo de Rincón Ríos excede lo puramente historiográfico, para alcanzar estatus de homenaje filológico, ya que muchos de los elementos sobre los que aquella se articula —que se irán desentrañando en lo sucesivo—, así como la cita escogida por el autor para “La apertura” de la novela (2012, p. 15), remiten, sin duda, a Ramón Menéndez Pidal y a sus estudios sobre Poesía juglaresca y juglares —citado arriba en reiteradas ocasiones—. Nótese, si no, que Menéndez Pidal esgrimía allí, a partir del archivo de las Huelgas de Burgos, la existencia de un juglar burgalés de nombre idéntico al del protagonista de Rincón Ríos para fecha pareja a la que atañe a la novela: “en la escritura de compra de ciertos molinos, hecha por la abadesa de las Huelgas de Burgos, se menciona entre las pesquisas o testigos don Armillo el joglar, año de 1221” (Menéndez Pidal, 1991, p. 188). Y, ofreciendo una hipótesis, un poco más adelante escribía aquel filólogo: “ya es más probable que don Armillo, el juglar de Burgos, hacia 1221, fuese un cantor de gestas de Fernán González y del Cid” (Menéndez Pidal, 1991, p. 347). De tal forma, el lector tendrá noticia del protagonista de Jaque al rey cuando otro juglar, don Suero, se dirige al señor Ruy Díaz de Cameros para solicitarle: “—Es fama que [...] vuestro escudero, don Armillo [...] recita un cantar de gesta antiguo sobre la separación de Castilla del reino de León, en tiempos del conde de Fernán González” (Rincón Ríos, 2012, p. 21).

La elección del juglar como figura protagónica ayuda a Rincón Ríos a solventar, igualmente, la segunda de las condiciones que Huertas Morales establecía para la ficción juvenil de tema histórico, ya que tal perfil se presume indicativo de una ambientación medieval y reconocible, por tanto, para un lector adolescente. Pero, sobre todo, el juglar sirve al autor para guiar la exégesis del cantar que allí se pretende. De hecho y si se quiere, don Armillo se convierte en Jaque al rey en el primer lector del poema y, frente a otras propuestas cidianas infantojuveniles, donde se ficcionaliza el proceso de composición del texto medieval a manos de su supuesto poeta (vuélvase sobre Huertas Morales, 2022), la cuestión de la autoría del CMC —cuyos pormenores quizás resulten farragosos para el lector más joven— es secundaria en la novela de Rincón Ríos. Para una comparación, sirva retomar el caso de El juglar del Cid, de Aguirre Bellver, en el que se intuye al personaje de Gabriel como futurible compositor del CMC y donde se hace hincapié, por lo demás, en aquella división entre trovador-creador y juglar-intérprete; en varias ocasiones a lo largo de la novela de Aguirre Bellver insiste Gabriel en su intención de convertirse en trovador:

Asimismo, al final de El juglar del Cid, en el momento en que tío y sobrino se separan antes de que Gabriel parta hacia Valencia con Minaya, el narrador de la novela plasma tal dicotomía en elocuente imagen: “Sus caminos se iban a separar a partir de aquel momento. El camino del juglar y el camino del trovador: a pie y a caballo” (Aguirre Bellver, 1965, p. 120).

Antes que el proceso de composición del CMC, Rincón Ríos opta por tematizar en Jaque al rey el mecanismo de lectura, comprensión y difusión pública del texto medieval. De ahí, quizás, la configuración de don Armillo como “juglar” —en ese sentido de “interprete”, de “mediador”— y el encomio, para noticia de los adolescentes, de la función capital que tales individuos desempeñaron en el contexto cultural de la Edad Media. Al paso de una conversación entre el protagonista de la novela y el abad del monasterio de San Pedro de Arlanza, los lectores podrán saber que:

Desde este planteamiento, el juglar-intérprete imaginado por Rincón Ríos se convierte en “cicerone”, en guía para un reconocimiento del CMC en toda su complejidad; esto es: en su condición de obra literaria, sí, pero también en su estatus de artefacto cultural y simbólico. Y, aunque son muchos más los aspectos abordados en Jaque al Rey a propósito del poema medieval, son tres los parámetros esenciales que, a mi entender y siempre con ayuda del juglar don Armillo, Rincón Ríos consigue subrayar ante los lectores más jóvenes: el componente geográfico del poema, su potencial “escénico” y, en fin, su valor trascendente.

4. Conclusiones

Entreverada por los versos del CMC, que se aluden, citan y comentan constantemente a lo largo de la novela —en lenguaje actualizado, para mejor comprensión de sus lectores—, la propuesta de Rincón Ríos cifra buena parte de sus aciertos didácticos en la selección del juglar como personaje protagónico.

Por un lado, cabe subrayar la íntima relación de tal tipo social con el universo de lo medieval y con el imaginario actual sobre aquella época; lo que, presumiblemente, habrá de favorecer el reconocimiento del “historismo” de la novela de Rincón Ríos por parte del lector más joven y, con ello, la formación de un horizonte de expectativas adecuado al genéro narrativo que atañe a la novela.

Igualmente, conviene llamar la atención sobre la oportunidad del personaje para la mediación en la educación literaria de los menos avezados, ya no solo en lo referido al CMC y al género de la épica, sino en lo tocante a la producción literaria del Medievo en general, a sus formas de difusión y/o circulación, y a ciertos parámetros estéticos de aquel conjunto que, por lo demás, pueden resultar sorprendentes para un lector moderno.

No pase tampoco desapercibida la atractiva caracterización del juglar, pues aúna una serie de rasgos que, sin duda, resultarán sugerentes para un lector del siglo XXI. Nótese, especialmente, ese perfil errante, que naturaliza la conjunción de lo histórico con otro tipo de ingredientes provechosos a la lectura adolescente, tales como la aventura, la intriga o el romance intercultural; al tiempo que facilita al escritor el inserto de pasajes explicativos o divulgativos acerca del contexto histórico, social y cultural que pretende reconstruir en su novela.

Entre el dato histórico y el filológico, entre el archivo y la inventiva, a medio camino entre la tradición escrita, la oralidad, la música y, en cierta medida, la escena, un personaje juglaresco como el de don Armillo invitará al público juvenil a considerar la literatura medieval desde un punto de vista holístico, global, más complejo; así como a los docentes a repensar la enseñanza de aquella desde una perspectiva interdisciplinar.