El texto forma parte de la colección “Novela gráfica +”, del sello Latinbooks Internacional, con sede en CABA, que se dedica a la literatura infantil-juvenil y concede particular relevancia a la novela gráfica, con un total de 77 títulos publicados en diez colecciones distintas. La colección “Novela gráfica +” está destinada, según la web oficial, a lectores de 10 años o más, y cuenta con un tráiler promocional breve destinado a ese público, en el que se expone el objetivo de la colección: “acercar” a los lectores “las más grandes historias de la literatura universal […] en una presentación atractiva, dinámica y moderna”4.

Paratextos generales: Es una edición de tapa blanda, de 26 x 17 cm., con un total de 71 páginas. La portada y contraportada presentan una estética medievalizante en tonos sepia y tipografía gótica. Es el único de los cuatro textos que conserva íntegro el título Cantar de Mío Cid, lo que declara abiertamente su hipotexto. En términos icónicos, es la portada con más cantidad de información, pues presenta dos ilustraciones superpuestas: en la de mayor tamaño, ubicada en la parte superior, vemos al Cid abrazando a Jimena, ambos con expresiones serias, mientras que en la ilustración de la parte inferior observamos al Cid montado a caballo, vestido con su armadura y rodeado de dos caballeros que se corresponden con Minaya Álvar Fáñez y Martín Antolínez. Ambas imágenes presentan una incipiente tridimensionalidad que también aparece en las ilustraciones del tráiler, pero que no se aprecia en las interiores. La presencia en las ilustraciones tanto de la esposa del héroe como de sus hombres de mayor confianza nos habla de las dos líneas argumentales de la historia recogida en el CMC: la pública, vinculada con la vida política y la gesta bélica, y la familiar, que nos muestra a un Cid en su condición de padre y marido. Por último, se advierten algunos anacronismos, como el pendón rojo y blanco que porta el propio Cid, o la bandera con la cruz patada. Estos elementos podrían tener la finalidad de reforzar la dimensión religiosa de la gesta del héroe, en el marco de un texto que busca atraer y acercar la literatura clásica a los lectores noveles, y no la reconstrucción históricamente fiable de la biografía del Cid.

En la contraportada destaca una ilustración del Cid con su armadura de caballero5, y el fondo presenta un mapa del territorio hispánico, en el que se traza el recorrido de Rodrigo. Este paratexto expone la doble dimensión de Rodrigo Díaz, figura histórica y legendaria a la vez: destacan en el mapa los puntos geográficos de Vivar, Burgos, Zaragoza, Aledo y Valencia, transitados en efecto por el Cid histórico, aunque la sinopsis que acompaña las ilustraciones no prioriza la dimensión verídica sino que hace referencia a su condición de “héroe legendario”, cuya “historia, transmitida de generación en generación, ya es leyenda y encarnación del espíritu caballeresco” (Morini, 2012, contraportada)6. Esta novela gráfica parece inscribirse en una tradición discursiva que refuerza en torno del Cid un modelo heroico idealizado, sin contradicciones morales, ya afincado en el imaginario colectivo.

Paratextos interiores específicos: Es la más edición más prolífica en materiales paratextuales que la hacen accesible para lector, entre los que destaca un índice, de estética medievalizante, con una ilustración símil grabado de libro antiguo. El índice presenta la división en tres cantares, cuyos subtítulos se corresponden con aquellos propuestos por la crítica para cada cantar del CMC: El destierro, Las bodas y La afrenta. Sigue luego una ilustración a doble página en la que se introducen los personajes principales7: el protagonista; su núcleo familiar, integrado por su esposa Jimena y sus hijas niñas Elvira y Sol; y los personajes que se asocian a su dimensión público-política, por un lado, sus hombres de confianza, Martín Antolínez y Minaya Alvar Fáñez y, por el otro, el rey Alfonso VI. La gestualidad facial de cada uno constituye un anticipo del rol que desempeñará en la historia: Antolínez aparece con su ceja levantada y su pícara sonrisa; las hijas, con sus rostros inocentes, y Alfonso, con una expresión adusta que lo ubica en un rol de antagonista.

Por otro lado, al culminar la historieta, otro grupo de paratextos expresan el uso pedagógico presente en la concepción de la obra, porque propenden a favorecer una reflexión y una exploración de la creatividad en torno a la historia leída. Destacan un glosario con términos referidos al mundo medieval y dos paratextos que contienen actividades de debate –lo que permite pensar en un uso áulico del texto o, al menos, en una lectura de carácter no individual– y escritura creativa a partir de distintos episodios. Las consignas, teniendo en cuenta la circulación de los textos de Latinbooks en Latinoamérica, prescinden del voseo de las variedades argentinas del español. Las actividades propuestas parecen presuponer la presencia de un docente o algún adulto mediador.

La decisión de Morini de mantener el título original del texto se corresponde con el carácter general de la adaptación, que resulta respetuosa de su hipotexto, empezando por la elección de la voz narrativa, que, como en el CMC, está a cargo de un narrador extradiegético. En las didascalias, el narrador ofrece información que facilita la ubicación temporal y espacial de la acción, proporciona datos complementarios que permiten una mejor comprensión de la historia, pero, ante todo, opina abiertamente sobre los acontecimientos y los personajes, mostrándose siempre elogioso a propósito del Cid y su gesta. Si bien la novela sostiene, como su hipotexto, una cronología lineal, el narrador se permite generar intriga, realizar pequeñas anticipaciones, etc.

Es asunto de interés del narrador reconstruir el surgimiento de la leyenda sobre el Cid, cuyo principio se ubica en la batalla contra el rey Galve. En este episodio se produce un intercambio verbal a propósito de las motivaciones religiosas de cada ejército, y Galve se refiere a su contrincante como “sidi”. En un diálogo posterior del Cid con sus hombres, Álvar Fáñez pregunta por el significado de la palabra y el héroe, que aparece como conocedor del árabe, responde “Señor. Y no es Cid, es Sidi”, aunque el concepto de Cid es, según Álvar Fáñez, “más cristiano” (Morini, 2012, p. 22) y será el que en efecto se instale. El narrador complementa la explicación de los personajes con una intervención de tono solemne: “En esta batalla nació la leyenda de Mio Cid, el Campeador, aquel que a nada le teme, aquel que siempre vence” (Morini, 2012, p. 23). En didascalias posteriores, nos referirá cómo, conforme avanzan las conquistas bélicas del Cid, se acrecienta la leyenda.

En términos estructurales y argumentales, esta edición mantiene una visible fidelidad a su fuente, de la que conserva los principales acontecimientos, incluidos los episodios ficticios –las arcas de arena, la visitación del arcángel Gabriel, el escape del león y la afrenta de Corpes8, con sus núcleos narrativos derivados–, así como la mayor parte de las embajadas y las batallas y los hitos fundamentales en la relación entre el Cid y su rey, para culminar, tal como el CMC, con la muerte del héroe el día de Pentecostés. Hay intervenciones menores –supresiones, modificaciones, incorporaciones, reubicaciones, etc.– que no afectan el sentido general de la obra y contribuyen favorablemente a disminuir la complejidad narrativa. Por ejemplo, la promesa del Cid de no cortarse la barba hasta obtener el perdón de Alfonso, que en el CMC se realiza luego del ingreso triunfal a Valencia, y en la historieta aparece al inicio de su trayectoria, tras la visitación del arcángel. Pero la modificación más significativa, que ya referí en trabajos previos, es la del episodio de las arcas de arena, pues el engaño aparece atribuido intelectualmente a Martín Antolínez y no al Cid. Sin embargo, tal como ocurre en el CMC, los prestamistas dudan de la honestidad del Cid, generando una intriga en el lector9. El episodio de las arcas de arena es uno de los más estudiados del cantar de gesta, porque presenta el interrogante irresuelto sobre si cumple el Cid su promesa de pago. Morini, de acuerdo con la pretensión de construir un arquetipo heroico íntegro, modifica el encuentro que Álvar Fáñez mantiene con Rachel y Vidas tras la segunda embajada y, si en el CMC los prestamistas le piden desesperados al emisario que recuerde al Cid su promesa, aquí se muestran agradecidos y alegres, mientras contemplan el pago recibido. Incluso cuando no interesa al propio cantar de gesta elucidar ciertos aspectos argumentales, en esta adaptación nada que pueda menoscabar el modelo heroico queda librado a una mala interpretación.

La dimensión icónica, por su parte, se compone de ilustraciones cuya estética es heredera del cómic tradicional de superhéroes de la segunda mitad del siglo XX, entre otros aspectos, por su gran variedad cromática (Crespo-Vila, 2021). Se pueden observar ilustraciones de diversos planos: plano entero, de primer plano, de plano detalle, de plano picado, etc., que amplían la perspectiva y confieren dinamismo a lo narrado. En la representación de las figuras humanas, se privilegia su expresividad facial, lo que otorga un verismo parcial, pese a la bidimensionalidad y el predominio de líneas rectas. Existe, no obstante, una tipificación expresiva, propia de la estereotipación gestual del cómic (Gasca y Gubern, 1994), que hace que determinadas expresiones se reiteren en los personajes: así, el Cid no pierde casi nunca su gesto de astucia y solemnidad, mientras que los infantes de Carrión son representados alternativamente con una sonrisa maliciosa o con una expresión de temor. La filiación con el cómic de superhéroes se puede ver también en la centralidad de las escenas bélicas10, en las que se despliega profusamente el uso de onomatopeyas en lengua inglesa (“slam”, “slash”, “smash”, “crack”, “clinck”, etc.), a las que se otorga gran visibilidad, pues se destacan con tipografías de distintos tipos y colores11. Por su parte, los globos de diálogo no evidencian la variedad formal que se podría esperar de acuerdo con las convenciones de uso del recurso, pues su forma es siempre ovalada: en los pensamientos, el pico inferior del globo es sustituido por tres círculos pequeños, y los usos específicos del lenguaje, como los gritos, se marcan a través del tamaño de la fuente.

En síntesis, la historieta no supone mayores dificultades de lectura y se mantiene fiel a su hipotexto, desplegando, al mismo tiempo, los recursos de adaptación necesarios para hacer la historia accesible y atractiva a lectores que, si tienen, como se sugiere, alrededor de diez años, desconocen la tradición medieval y se encuentran en una etapa formativa de su comprensión lectora general.

Esta versión es publicada en el año 2018 en formato papel y digital, por la editorial Loco Rabia, fundada en 2008 y dedicada exclusivamente a la publicación de historietas. Actualmente, el sello cuenta con más de cien títulos y participa en la organización de eventos como el Premio Latinoamericano de Historietas. Uno de sus fundadores es el guionista Alejandro Farías, que además es el adaptador de varios de los textos publicados, entre ellos, el Mío Cid. En la página web de la editorial, el Mío Cid figura como parte de la colección “Novela gráfica”, conformada por algunas obras contemporáneas, originalmente pertenecientes a este género, y por adaptaciones de otros textos clásicos de la literatura española. No se especifica información referida al tipo de público al cual está destinada la historieta, por lo cual, toda especulación al respecto responde a mi interpretación de su contenido.

Según consta en la web oficial como en los paratextos de la edición, el libro es publicado con el apoyo de distintas instituciones españolas: el Centro Cultural de España en Buenos Aires (CCEBA), la Embajada Española y Cooperación Española, un espacio que nuclea a las instituciones estatales y civiles, como AECID, cuyo objetivo es apoyar iniciativas culturales y sociales en países en desarrollo. Aunque Loco Rabia es la editorial más joven y de menor envergadura de las cuatro que integran el corpus analizado, ha establecido nexos con instituciones como las mencionadas, que facilitan la difusión de grandes clásicos de la literatura bajo la adaptación de autores locales.

Paratextos generales: El ejemplar, de tapa blanda, tiene 20 x 15 cm de dimensión –es el más pequeño de los cuatro libros del corpus– y cuenta con 75 páginas numeradas. La portada y contraportada emplean una paleta monocromática, en gama rosada, y una estética moderna y depurada. El título, Mío Cid, mantiene la similitud con la fuente medieval, aunque suprime el concepto de cantar, que se vincula a una condición genérica que la adaptación no puede replicar. La ilustración ocupa toda la portada y es un primerísimo primer plano del rostro del Cid, armado y con una expresión concentrada en sus ojos12, que podría ser asociada al furor bélico, aunque el predominio de líneas rectas y el minimalismo hacen que la decodificación no resulte tan evidente. La contraportada contiene únicamente un comentario que, en primer lugar, esclarece el hipotexto de la historieta, El cantar del Cid –en referencia al CMC–. El campo semántico del comentario gira en torno a la dimensión heroica y legendaria de los acontecimientos, por sobre su carácter histórico, a través de conceptos como “gesta”, “épica”, “caballero”, “hazaña”, etc. (Farías, 2018, contraportada). Luego, se ofrece un resumen del contenido de la historieta, que clausura toda intriga, pues comprende todo el arco narrativo, desde el destierro injusto del Cid, que ocurre antes del inicio del texto, hasta la restitución de la honra luego de la afrenta de Corpes.

Paratextos interiores específicos: la obra no cuenta con paratextos organizadores de la lectura y despliega únicamente una serie de paratextos icónicos de carácter lúdico, que sugieren un texto diseñado para la lectura de entretenimiento y no para el uso institucionalizado. Se trata de siete pin-ups del héroe, obra de distintos ilustradores y construidos a partir de diversos planos y estéticas de representación. Estos paratextos no solo son una plasmación del espíritu de trabajo cooperativo que motiva la labor de esta editorial –según se atestigua en la sección “Quiénes somos” de la web oficial– sino que filian a la novela con una tradición internacional, pues el pin-up es un recurso sumamente frecuente en el cómic de superhéroes estadounidense.

La narración queda a cargo de un narrador extradiegético, pero que, en este caso, aparece retraído a la mínima expresión, aportando información de índole eminentemente contextual, referida a lugares y tiempos. Su implicación subjetiva es casi inexistente, porque sus intervenciones son mínimas, aunque destaca un comentario elogioso de la travesía bélica del Cid, referido a la fama que gana a partir de su valerosa campaña: “A su paso, el Cid va derrotando enemigos y agigantando su fama hasta llegar a las puertas de Valencia” (Farías, 2018, p. 26), lo que da cuenta también aquí de una preocupación por poner de manifiesto el proceso de construcción de la figura mítica del Cid, aunque, en este texto, tal asunto aparece reducido a este único comentario, en atención a la fidelidad a la fuente, que no ahonda al respecto. Esta función reducida de las didascalias del narrador se refuerza por un recurso visual que es la presencia de tres mapas, en momentos distintos de la historia, que permiten al lector ir reconstruyendo con claridad el camino del Cid desde Vivar hasta Valencia. En esta edición, la palabra circula mayormente entre los personajes, pero, incluso en esos casos, los parlamentos son breves y hay muchas viñetas mudas, por lo que la imagen es un medio privilegiado en la construcción de sentido.

Esta propuesta se mantiene fiel a la estructura episódica del hipotexto y recupera minuciosamente los episodios, aunque operando sobre ellos reducciones y supresiones a fin de favorecer el dinamismo: el paso por Burgos, el encuentro con Antolínez, el engaño a los prestamistas13 y la salida al destierro –aunque se suprime toda explicación o insinuación de sus causas–. Siguen las principales batallas con los repartos de botín, el episodio de la huelga de hambre del conde de Barcelona, las tres embajadas de Minaya al rey, las insinuaciones envidiosas de los nobles, la toma de Valencia y el reencuentro familiar con Jimena y las hijas, el perdón de Alfonso a orillas del Tajo, los casamientos con los infantes de Carrión, el escape del león, la batalla de las huestes del Cid contra Búcar, la afrenta de Corpes y las cortes de Toledo. No se elide ningún episodio fundamental del cantar de gesta ni las secuencias menores que los componen en el CMC. Así, la afrenta de Corpes se desarrolla a través de núcleos narrativos idénticos a los del cantar: plan de los infantes, pedido de permiso al Cid y donación de riquezas, encargo de acompañamiento a Félez Muñoz y recomendación de solicitud de protección al moro Abengalbón, acusación de Abengalbón a los infantes por conspirar contra sí para apoderarse de sus riquezas, golpiza y abandono de las mujeres, sospechas de Félez Muñoz, regreso y rescate de sus primas.

La reducción de la historia está dada por la brevedad de los parlamentos, que simplifica muchos de los acontecimientos y contribuye a la tendencia general del texto de priorizar la transmisión de sentido a través de la iconicidad. Sí se suprimen los eventos de apertura y cierre del cantar: en el principio, no se menciona ni la triste salida de Vivar ni la despedida familiar en el monasterio de Cardeña, y el final de la historieta no refiere la muerte del héroe. Estas elisiones quitan la tensión dramática de la narración y enfocan la atención en una de las líneas argumentales originales, la que se asocia al conflicto político: la faceta familiar del héroe permanece relegada a un segundo plano, a unas pocas viñetas que lo muestran feliz con su esposa y sus hijas. Después de la golpiza de la afrenta de Corpes, por ejemplo, se eliminan los comentarios de alegría del Cid al ver a sus hijas restituidas a su hogar por Félez Muñoz y, en la adaptación, Rodrigo, furioso, destroza todo cuanto tiene alrededor y señala que lo que hará a continuación es limpiar su honor. A su vez, la presencia de los nobles hablando en contra del Cid en la segunda embajada y las distintas locuciones de los infantes también otorgan centralidad al conflicto político determinante en la historia del Cid. Así, al ser convocados por el rey Alfonso a las cortes de Toledo, Diego le dice a su hermano: “Vamos a pedirle consejo al conde García. Se sabe que odia al Cid campeador y haría cualquier cosa para destruirlo” (Farías, 2018, p. 61). Del mismo modo, están presentes las motivaciones de carácter político-estamentario del propio Cid: la propuesta de Alfonso de casar a sus hijas con los infantes de Carrión es aceptada, aunque a disgusto, porque: “Ellos forman parte de la corte. Será de provecho para mis hijas” (Farías, 2018, p. 37). El conflicto político aparece representado, aunque despojado de su complejidad histórica y reducido a aspectos emotivos más simples y asequibles a un público lector joven.

Es necesario mencionar que el rigor del respeto hacia el hipotexto es tal en esta adaptación que se manifiesta también en el plano lingüístico. Los personajes se expresan en español peninsular14, pero, además, es la única de las cuatro obras analizadas en la que encontramos versos del CMC, sobre los que se han operado mínimos ajustes para adecuarlos al español moderno. Esta recuperación lingüística es una constante a lo largo de toda la obra. Por mencionar solo algunos ejemplos, cuando al ser perdonado por Alfonso el Cid exclama: “¡Doy gracias al Creador!” (Farías, 2018, p. 36), recupera la tradicional expresión ligada a su condición cristiana: “¡Grado al Criador!” (CMC, v. 1925)15, o, en el mismo episodio, cuando se refiere al casamiento sugerido por el rey: “Este casamiento no me place”, “Si alguien que vale más que yo lo aconseja, es mejor seguir su consejo” (Farías, 2018, p. 37), se reproducen los dichos del héroe en los versos 1939-1941.

En cuanto a la dimensión icónica, las ilustraciones presentan un monocromatismo en escala de grises que recupera tendencias actuales del cómic estadounidense, aunque optando por privilegiar la bidimensionalidad absoluta y el uso de líneas rectas, que, junto a la estereotipación expresiva, disminuye parcialmente el verismo en la representación humana. Por otra parte, se aprecia un trabajo en la construcción de distintas perspectivas, pues las viñetas emplean todo tipo de planos –primeros y primerísimos, generales, enteros, picados y detalle–, especialmente en las escenas bélicas, que, por la decisión de priorizar la línea argumental referida a la gesta conquistadora, tienen un lugar central y son, esencialmente, imagen. Dejando de lado algunas excepciones, la palabra aparece reducida a la presencia de onomatopeyas inglesas variadas que adquieren gran tamaño y visibilidad, algunas de ellas de dimensión tan notable que reemplazan a las viñetas como estructuras contenedoras de las ilustraciones. Este tipo de escenas se caracteriza por un marcado movimiento, que incluso obliga al lector a ajustar el sentido de la lectura, pues las viñetas se continúan de una página a la otra, como ocurre, por ejemplo, en las dos páginas que condensan los duelos entre los hombres del Cid y los de Carrión16.

Las convenciones gráficas como los globos de diálogo aparecen utilizadas con sobriedad, conservando siempre formas rectangulares con puntas redondeadas, incluso cuando expresan pensamientos, aunque en estos casos el pico inferior se reemplaza por tres círculos. Los gritos son señalizados con signos de exclamación y reforzados por la expresión facial de los personajes, que aparecen representados con la boca muy abierta. Por último, vale destacar que esta es la única de todas las adaptaciones que rompe “la cuarta pared”, pues, la última viñeta nos muestra un primer plano del Cid agradeciendo a Dios por haber bendecido su camino, pero también invocando la bendición para el lector que lo ha acompañado, lo que vuelve, en efecto, al lector parte de la historia.

El texto fue publicado en el año 2018, por la Editorial Verbum, como parte de su catálogo para público infanto-juvenil. Dentro de las propuestas para este segmento amplio, la editorial explora el lenguaje de la historieta, en dos colecciones, “Famosos en cómic” y “Clásicos en cómic”. El guionista de buena parte de estas adaptaciones es Enrique Gallud Jardiel, doctor por la Universidad Complutense de Madrid, catedrático universitario y autor de más de trescientas producciones de carácter muy heterogéneo, que comprenden libros de ficción, ensayos históricos, artículos y adaptaciones17. En su web personal, el texto aparece descripto como “una versión en forma de cómic del Poema de Mío Cid”, aunque, como esperamos demostrar en nuestro análisis, dialoga con otras fuentes medievales mucho más que con el propio CMC.

Paratextos generales: Se trata de un ejemplar de tapa blanda, de 26,5 x 21, 6 cm, de 62 páginas. Tanto la portada como la contraportada presentan una estética medievalizante marcada por la letra gótica del título, el fondo morado con estampado texturizado y la reproducción ilustrada de esquineros metálicos dorados, recursos que emulan la encuadernación en cuero de un libro antiguo. El título, El Cid campeador, solo se enfoca en el personaje, sin reproducir el de ningún hipotexto. Rodeada por un marco circular dorado, aparece una ilustración en primer plano del Cid, empuñando su espada, luciendo su yelmo y una severa expresión en su rostro, reforzada por el movimiento de las cejas y la boca abierta, que bien podría evocar la declamación de una arenga bélica: la primera imagen del Cid es la de un héroe guerrero lleno de experiencia, según confirma su tupida barba.

La contraportada contiene, al lado del logo editorial, el rótulo “infantil juvenil”, que especifica el catálogo, aunque no indica en concreto la edad recomendada. La sinopsis del texto condensa brevemente el asunto de los cantares primero y segundo del CMC y aclara que la historia comienza con la expulsión del Cid por parte del rey Alfonso VI, para contar luego las batallas por “la reconquista de los territorios cristianos” (Gallud Jardiel, 2018, contraportada), que desembocarán en el perdón del Cid. Al pie de la sinopsis, destaca en mayúscula y un color distinto de letra, la frase “Nunca fue tan sencillo disfrutar de las grandes historias de siempre” (Gallud Jardiel, 2018, contraportada), que parece exponer el objetivo del texto y la colección en general: acercar a los lectores los grandes clásicos literarios, pero en un formato que, por su sencillez, favorezca el disfrute de la lectura.

Paratextos interiores específicos: Esta adaptación solo cuenta con una portadilla con una ilustración central con un elemento anacrónico, que representa el escudo de la corona de Castilla, adoptado tras la fusión, en 1230, de los reinos de Castilla y León durante el reinado de Fernando III, más de un siglo después de la muerte del Cid18. La versión no cuenta con otros paratextos facilitadores de la lectura, por lo que parece diseñada para una lectura eminentemente lúdica.

La historieta principia con una autorreferencia a la condición memorable, tradicional y colectiva de la historia del Cid, pues comienza aludiendo a las condiciones de circulación del relato en el Medioevo. Una serie de didascalias con comentarios de un narrador extradiegético anticipan el contenido que se desarrollará: “Ésta es la historia de Rodrigo Díaz de Vivar, el héroe más destacado que ha tenido España” y “Sus hazañas guerreras y su carácter justo y noble le convirtieron en el prototipo del caballero perfecto” (Gallud Jardiel, 2018, p. 3). El narrador, como vemos, no tiene pretensión de objetividad y desde el inicio se muestra laudatorio al Cid. Sus intervenciones subsiguientes recorren la tradicionalidad oral de la historia del héroe, transmitida de generación en generación y difundida a partir de la labor de los juglares, hasta su puesta por escrito en “un gran cantar de gesta: el Cantar de Mío Cid, uno de los grandes monumentos de las letras hispanas” (Gallud Jardiel, 2018, p. 3). Acompañan la reflexión del narrador pequeñas ilustraciones de juglares cantando, así como de un monje en un scriptorium, y, ocupando dos tercios de página, una senda ilustración de plano entero del Cid con su atuendo de guerra, portando el escudo de la corona castellana19.

Sin embargo, pese a todos los indicios que parecen sugerir como fuente principal el CMC, apenas comienza la narración es posible advertir que el texto se apoya en otros hipotextos, pues la historia comienza en 1056, cuando Diego Laínez le anuncia a un jovencísimo Rodrigo que ha sido aceptado en la corte del rey Fernando I, a lo cual siguen otros acontecimientos: Rodrigo es armado caballero por el rey; traba amistad con el infante don Sancho; debe vengar a su padre que ha sido afrontado por el conde Lozano, padre de su amada Jimena, al que mata en un duelo, y luego, de regreso en Vivar, decide irse “a combatir a los infieles” (Gallud Jardiel, 2018, p. 13). Los acontecimientos reseñados corresponden a diversas fuentes como la Historia Roderici, las Mocedades de Rodrigo e, incluso, al romancero viejo –romance Quejas de Jimena Gómez–, aunque no son recogidos con un rigor excesivo, pues cuenta la Historia Roderici que Rodrigo es armado caballero por don Sancho y no por su padre el rey Fernando, como ocurre en esta historieta.

En su dimensión narrativa, es posible observar seis momentos que articulan la historia de Rodrigo Díaz: 1. su juventud en la corte, 2. sus primeros combates en defensa de la cristiandad, al mando del rey don Sancho, 3. la jura de lealtad a Alfonso tras la muerte de Sancho y las desavenencias con el nuevo rey, 4. el destierro –motivado por la actitud inquisitiva de Rodrigo en la jura de Santa Gadea, episodio recogido en el romance Jura de Santa Gadea– y la intensa actividad bélica del Cid, 5. la toma de Valencia y 6. la vejez y muerte del héroe. En todos los bloques argumentales se recogen episodios que proceden de otras fuentes complementarias al CMC. Entre ellos, el cerco de Zamora, el nacimiento de Diego, hijo varón del Cid; la muerte de Diego en la guerra y la venganza de su padre; las actividades del Cid al servicio de Al-Mutamid, rey de Zaragoza, etc. Asimismo, si bien la historia sigue mayoritariamente las acciones del protagonista, también aparecen algunos acontecimientos externos, reconstruidos ficcionalmente, como las interacciones en la corte del emir almorávide Yusuf.

La relación intertextual con el Cantar de Mío Cid no está exenta de complejidades y se pueden ver distintos posicionamientos sobre su contenido narrativo: varios de los acontecimientos más significativos son recuperados, entre ellos, el enfrentamiento con el conde de Barcelona y su huelga de hambre, la afrenta de Corpes, el posterior pedido de justicia del Cid y los duelos finales. Al mismo tiempo, otros son directamente suprimidos; por ejemplo, los episodios ficcionales paradigmáticos, el engaño de las arcas de arena y el escape del león20, este último imbricado en una relación causal-consecutiva con la afrenta de Corpes. Al elidir este episodio, la historieta presenta el ataque de los infantes de Carrión a las hijas del Cid como consecuencia de que el héroe “en una ocasión les había afeado su cobardía” (Gallud Jardiel, 2018, p. 53), imprecisión que diluye la significatividad de este episodio en la trama narrativa.

Por otra parte, varios de los episodios del CMC recogidos resultan simplificados o modificados. En la afrenta de Corpes, el contenido violento está significativamente reducido –las jóvenes son abandonadas en el robledal, atadas a un árbol, pero no se especifica, a través del código icónico ni lingüístico, una golpiza–; en los duelos reparatorios, los infantes son asesinados por Pero Bermúdez y Martín Antolínez, a quienes el Cid concede luego la mano de sus hijas, en abierta oposición a lo que cuenta el CMC. El último tramo del relato nos muestra la vejez del Cid y su muerte pacífica, en 1099, así como el nuevo asedio almorávide de Valencia y la legendaria victoria post-mortem del Cid, desarrollada en la Leyenda de Cardeña, dentro de la Estoria de España de Alfonso X.

Si bien la relación con el CMC está constituida por decisiones de adaptación heterogéneas en las que no prepondera la rigurosidad, hay un aspecto en el que esta historieta es absolutamente fiel a su fuente: la construcción ideológica del modelo heroico del caballero cristiano. El CMC nos presenta un personaje que se define por su lealtad vasallática con su rey, el amor a su familia, la mesura y la inclaudicable fe en Dios, aunque, como señala Funes, todas las virtudes heroicas se dan “en una escala inusitadamente humana, aunque excepcional y admirable” (2009, p. XLVI). Esta versión se propone contar la historia de un héroe que no presenta ningún tipo de contradicción moral. Es así que el personaje muestra, desde muy joven, una vocación de defensa de los territorios cristianos, así como una inconmovible lealtad a Alfonso, aun en el destierro, que lo lleva a rehusar combatir para el rey Al-Mutamid cuando el castellano asedia Zaragoza o que, ya anciano, lo hace lamentarse: “Quiero seguir siendo útil a mi rey” (Gallud Jardiel, 2018, p. 56). En las viñetas que presentan los preparativos para un asedio almorávide, tras el ingreso del Cid a Valencia, el propio protagonista manifiesta los rasgos que lo definen: “No nos rendiremos. Tienen que saber lo que es el valor de un caballero cristiano” (Gallud Jardiel, 2018, p. 45).

En suma, esta versión hace uso de diversas fuentes del ciclo cidiano, con las que se relaciona libremente, operando cambios visibles sobre el material, aunque manteniendo intacto el propósito del CMC. Resulta de ello una historia algo esquemática, integrada por muchos acontecimientos presentados en forma superficial, y, por momentos, con nexos causales-consecutivos muy tenues, lo que resulta esperable en un texto destinado a un lector infanto-juvenil. El hilo narrativo conductor es la justificación del prototipo de caballero perfecto que encarna el Cid, tal como se anticipa al inicio. En el final, la historieta abandona la vocación realista del CMC, al incluir la mítica victoria post-mortem del Cid, que le permite al narrador aludir directamente al carácter legendario del héroe: “Y así fue como el Cid Campeador ganó una batalla después de muerto y entró triunfante en la historia y la leyenda” (Gallud Jardiel, 2018, p. 62). Este recurso a lo fantástico no vulnera el modelo heroico humano del CMC, sino que pretende convocar al público preferencial de esta adaptación.

A propósito del contenido icónico, la historieta presenta rasgos como ilustraciones con líneas curvas y colores estridentes21 que buscan “atraer la atención, hacerlo más legible e impresionar emotivamente” (Cuñarro y Finol, 2013, p. 284). Las ilustraciones son sencillas, con escasa pretensión verista, poca variedad de planos –enteros o primeros planos, con la aparición de algún plano detalle para darle centralidad a determinados objetos o partes del cuerpo– y prácticamente sin relieve ni profundidad, aunque con un marcado empleo de las texturas, en fondos, prendas de vestir, etc., que les otorga atractivo visual.

Las convenciones empleadas en la imagen responden a la semiótica tradicional del lenguaje de la historieta: se utilizan distintos tipos de globos cuyo estilo y forma aporta contexto emocional al código lingüístico, por ejemplo, se emplean en forma frecuente los globos con picos asimétricos y forma irregular para representar gritos y parlamentos fundados en emociones fuertes, como en el desesperado pedido de ayuda de las hijas del Cid, tras haber sido abandonadas en Corpes por sus maridos, o el enardecido juramento de venganza del Cid tras la muerte de su hijo.

Otro aspecto convencional es el uso de onomatopeyas, fundamentalmente en las escenas bélicas. El adaptador opta por hacer uso de onomatopeyas en lengua inglesa (“swish”, “swiiing”, “slit”, etc.), que prevalecen en el texto, aunque conviven con casos aislados de onomatopeyas en español, como “tocotoc tocotoc”, que reproduce el sonido del galope de los caballos. Aquí, las onomatopeyas aparecen en tamaño reducido y despojadas de recursos gráficos que las destaquen, por lo que no tienen una preponderancia visual en las viñetas.

En cuanto al lector ideal, queremos apuntar que, si bien no se explicita la edad específica, la información de la web de la editorial22 nos permite inferir que los textos que pertenecen a la colección infantil-juvenil apuntan a un público de entre 8 y 12 años. La historieta analizada coopera con ese joven lector aportándole información histórica para entender la trayectoria del héroe, ya que, tras la presentación inicial de Rodrigo, se dedica una serie de viñetas a contextualizar de forma simplificada la situación socio-política de la península ibérica, desde la invasión árabe de 711 hasta las luchas por la Reconquista, que constituyen el trasfondo de la historia personal de Rodrigo.