Introdución

A paisaxe urbana foi, en toda a súa complexidade, un dos temas máis recorrentes da poesía moderna dende a “invención” da cidade no século XIX: do entusiasmo ao rexeitamento, pasando polo desconcerto e a sospeita, é posíbel constatar as máis diversas reaccións nos máis diversos rexistros (remito, a modo orientativo, aos traballos de Monteleone, 2006, e Gómez Montero, 2004). En Arxentina, puntualmente, nomes como os de Evaristo Carriego, Oliverio Girondo, Jorge Luis Borges ou Baldomero Fernández Moreno, por mencionar uns poucos, estéticas como a do tango ou o coloquialismo, e décadas como as dos 60 e os 90, entre outras, asócianse máis ou menos directamente con algunhas das tantas interseccións posíbeis entre poesía e cidade. Se ben a traxectoria lírica de María Rosa Lojo se inicia a mediados dos oitenta e se consolida no decenio seguinte, non se advirte nela a pegada urbana que tanto caracteriza a algúns dos seus contemporáneos, senón máis ben referencias puntuais e algo illadas. E é que a de Lojo é una poesía que pode lerse como “de indagación ontolóxica”, de acordo coa denominación que propuxen en traballos anteriores para sinalar unha que está atravesada polo decorrer ou o preguntarse por unha alteridade radical e irredutíbel, pero percibida como íntima, á que só é posíbel acercarse no poema, non desvelala ni illala, posto que o Outro se preserva no seu ocultamento (cfr. Cárcano, 2018). Este feito fai, así, que as referencias temporais e espaciais (as históricas ou concretas, polo menos) non sexan profusas. Con todo, é posíbel illar una serie de composicións que cabería incluír dentro do que Cañas (1994, p. 17) chama “poesía da cidade” e en cuxa sucesión cronolóxica se advirte a evolución da visión do suxeito do urbano, que primeiro é rexeitado como falsidade e algo alleo, e logo, de modo case oposto, a través da casa, é asumido como fogar. Esta transformación pode lerse como o desenvolvemento da idea de arraigo na poesía de Lojo, concomitante á mutación da noción de fronteira que a percorre: de límite solitario a espazo de intercambio.

A fronteira: do límite á zona de intercambio

Os politólogos Sandro Mezzadra e Brett Neilson (2017), ao analizar os conflitos migratorios e de traballo actuais, trazan un percorrido pola historia da noción de fronteira e sinalan como a súa complexidade inherente se mantivo longamente cohesionada pola idea de límite (material e xeográfico, pero tamén simbólico e político) que abrazou a modernidade, unha das pedras angulares do seu afán imperialista e colonial. Porén, os autores recoñecen, seguindo a Balibar (2002, pp. 78-84), a notábel problematización da que é hoxe obxecto a idea de fronteira e a imposibilidade de dar una resposta definitiva sobre ela, de seu polisémica e heteroxénea. Para o pensador francés,

Desta esquiveza conceptual parten Mezzadra e Neilson (2017, p. 35) para falar da fronteira como método, isto é, como “dispositivo epistemolóxico” que fai posíbel construír coñecemento, pero sen esquecer o carácter dinámico e político que estes procesos cognitivos entrañan. En palabras súas: “La frontera como método supone negociar los límites entre los distintos tipos de conocimiento que se ven reflejados en la frontera y, al hacerlo, busca arrojar luz sobre las subjetividades que toman cuerpo a través de dichos conflictos” (Mezzadra e Neilson, 2017, p. 37). Segundo se advirte, a proposta dos autores —que retomo pola súa operatividade para pensar a lírica lojiana aínda que o seu ámbito de discusión inicial non sexa o da literatura— supón abandonar a idea de límite contundente que habilita ou exclúe por unha de espazo de poxa e negociación na construción discursiva. Non se trata, como na formulación do terceiro espazo de Bhabha, do “desafío a los límites del yo en el acto de abarcar lo que resulta liminar de la experiencia histórica, y de la representación cultural, de otros pueblos, tiempos, lenguajes y textos” (Bhabha, 2013, p. 87), é dicir, dunha apertura cara ao recoñecemento e a aceptación da opacidade propia do pensamento e a acción do outro —a “intuición de un acto intencional del otro” (Bhabha, 2013, p. 86)— que non pode comprenderse dende o sistema cultural propio, senón dun espazo de discusión, isto é, de diferenza e conexión. Interésame subliñar a distinción, posto que, na poesía de Lojo composta dende finais dos 90, a fronteira deixa de ser un borde solitario e transfórmase nun espazo —de veciñanza co misterio— habitado polos discursos de variadas tradicións, a maior parte das cales comparten un pasado de opresión e silenciamento. Pero non se trata dun xesto que ensancha os límites da experiencia histórica e cultural —aínda que Lojo efectivamente se incorpore na liña aberta por tales movementos— senón, como sinalarei no que segue, do recoñecemento da igual valía de todas as cosmovisións convocadas.

A noción de fronteira atravesa, de modos diversos, a produción ficcional, crítica e ensaística de María Rosa Lojo. Alí, a autora discute os artificios que recobren as versións máis ríxidas e rotundas do concepto, que serviron e serven aínda para apuntalar os binarismos categoriais propios da colonial-modernidade, e explora, en cambio, outros modos que asumen a problematicidade propia da cuestión. A poesía de Lojo pode chamarse fronteiriza porque se localiza entre dous planos: un coñecido e outro descoñecido, se ben albiscando o intuído. En Visiones (1984) e Forma oculta del mundo (1991), a fronteira entre tales dimensións é expresada como límite infranqueábel, como confín do tempo, do espazo e do dicíbel:

Este poema, o segundo da primeira sección de Visiones, “Signos oscuros”, é un bo exemplo de como o suxeito está impedido de traspasar o borde que o separa do outro plano, do que chegan sinais imposíbeis de captar por invisíbeis, por intraducíbeis, por vir dun fóra de tempo, máis alá da morte. Motivos similares repítense ao longo de Visiones, pero en poucas composicións o límite é tan gráfico como nesta: os “ollos da escuridade” mantéñense distantes no seu retraerse de faro sen luz e muralla inexpugnábel, noite e néboa, sobre o que rompen as ondas, que traen dádivas que escapan á medida humana. Aínda que por momentos máis presaxiado, este ton continúase e depura en Forma oculta del mundo, segundo pode lerse nun poema como “La pared”:

Como se ve, o límite entre a eternidade, o despois da morte, e a mesa diaria é unha parede. De igual xeito que no poemario que o precede, neste aínda chegan ecos do outro lado e aínda seguen sendo non escoitados. Porén, aínda que o ti lírico siga atenta aos sinais do terreo, a posibilidade que suxire o condicional do inicio da segunda oración apunta cara a unha nova dirección, non practicada en Visiones e non plenamente asumida aquí, a dunha experiencia menos terríbel e máis gozosa do borde co inefábel. Interésame destacar, a propósito, “Magnificat” —título que garda co episodio bíblico da visita da Virxe María a Isabel un ton profético— e que pode servir de nexo para comprender a pasaxe dunha mirada a outra:

As sombras vencidas do comezo reman a contracorrente e cantan cara ao Sur, rexión oculta e prometida, sonora, aberta e feliz, abrigada por unha natureza antiga que protexe a memoria dos mortos e se ofrece como fogar para medrar. Precisamente a esta proximidade apuntan as sínteses morfolóxicas girondianas caballoeco e marsonido, inusuais na lírica de Lojo: son as reverberacións que poboan o Sur e lle falan ao ti. Á luz dos libros que seguen, os remadores vencidos e sombríos do comezo de “Magnificat”, os que traen a noticia, poden ser identificados como pobo mapuche, a “xente da terra” á que Lojo dedica o poema que dará nome ao terceiro libro, Esperan la mañana verde (1998).

Nese volume, así como en Historias del Cielo (2011), a fronteira xa non é ese borde do inaccesíbel, o sitio dunha voz solitaria, senón un espazo de diálogo entre distintas tradicións, algunhas delas historicamente marxinadas e silenciadas, que se relacionan de diversos modos co que hai máis alá do evidente: mapuches, ranqueles e outros pobos orixinarios americanos, galegos, seres fantásticos e santos populares. Quizáis o mellor exemplo sexa o apartado “Dicen los maestros” (Historias del Cielo), no que personaxes (históricos e ficticios) tan disímiles como “Janucá Leví, autora del Eclesiastés, parte II” (Lojo, 2011, p. 31); o xamán ranquel Mira Más Lejos, personaxe da novela de Lojo Finisterre (2005); santa Teresa de Jesús, “Lázaro, que volvió de entre los muertos” (Lojo, 2011, p. 35); o Rei Ubú, protagonista da peza teatral de Alfred Jarry, ou “o poeta sufí”, son chamados a falar do Ceo e de Deus. Aínda que non haxa acceso pleno ao misterio, si se advirte unha proximidade menos angustiosa a el. A fronteira é, así, neses dous libros más recentes, unha zona de intercambio que fai posíbel, se no acceder ao irredutíbel do Outro, si acercarse de modo más gozoso e lúdico que nos poemarios iniciais segundo pode verse nunha composición como “Dónde está el Reino” (Historias del Cielo):

Saben os beduínos, os buzos, os poetas e algúns lectores de signos recónditos —sabían os maias, que foron arrasados— onde está o Reino do Ceo, aínda que tamén cabe a posibilidade de que este sexa non máis que “un sopro que pasa”. O texto é, neste sentido, unha mostra cabal de como a fronteira entre o noso mundo e o máis aló é agora un territorio poboado e diverso, no que un saber non contradí nin anula outros, e o coñecemento constrúese —no poema— de modo plural2.

Esa pasaxe dunha idea de límite solitario a unha de espazo plural como plataforma cara ao Outro parece coincidir co que, en traballos anteriores, chamei a transformación da voz lírica (cfr. Cárcano, 2019 e 2021; Rodrigues, 2003; Zonana, 2008), ou máis puntualmente, do que, seguindo a Jorge Monteleone (2016), podería chamarse o suxeito do imaxinario poético3 lojiano: do médium ensimesmado que busca angustioso dicir a un Deus que se esconde, ao xamán que, máis disposto á ironía e ao xogo, aínda que non completamente alleo á gravidade, expande a perspectiva para integrar a potencia de cosmovisións largamente oprimidas, de seres fantásticos, de santos populares. Esa mirada aberta é a que fai posíbel, xa no seguinte poemario, a marabilla, o deixarse impresionar polo brillo incomprensíbel do distinto (o Nuevo libro de las maravillas del mundo —aínda en proceso de escritura— é, podería dicirse, unha modulación da mirada do xamán). Se en Visiones e Forma oculta del mundo o suxeito aparece en total desprotección, perdido na intemperie que deixa un Deus indiferente e esquivo, nos volumes seguintes atopamos xa un afianzamento, un arraigo: a transformación do médium ao xamán representa a entrada da comunidade, do compartido; a contención dende a que abrirse ao distinto, aínda que sexa isto o perdido, o escuro ou a dor. Boa parte das composicións de Esperan la mañana verde e Historias del Cielo poden lerse nesta liña, tamén aquelas nas que resoan máis ou menos ao lonxe ecos autobiográficos. Nun sentido solidario, a marabilla só pode contarse dende o fogar, e a isto responde o poema-pórtico do Nuevo libro, “Penélope vuelve a casa”:

A cidade e a casa, ou máis ben, a casa na cidade: o suxeito parapétase alí, no fogar, a medio camiño entre o familiar e o distinto —o cotián transfigurado pola viaxe—, para contar o que viu e sentiu lonxe. Enrique del Acebo Ibáñez (1996, p. 15) indica que “es a través del habitar como el hombre accede al ser de las cosas, tomando así un contacto verdadero con la realitas. Enraizamiento vital del hombre en un ámbito de convivencia que, como el urbano, determina su arraigo espacio-socio-cultural”. Aínda que creo que convén matizar a idea do acceso ao ser ou á verdade das cousas, interésame subliñar a intimidade das nocións de arraigamento e coñecemento —ou, nun sentido amplo, de arraigamento e palabra— que sinala o autor. Nunha dirección solidaria apunta Gastón Bachelard (2000) ao identificar a casa como gran berce, isto é, como ámbito de integración dos recordos, os soños e os pensamentos (Bachelard, 2000, pp. 29-30). Con isto en mente, compréndese mellor o título do texto de Lojo antes citado: non é Ulises quen volve a casa, senón a súa esposa, Penélope, que encontra alí ao seu home amado e se dispón a tecer non unha mortalla sempre futura, senón as marabillas que vai evocando poeticamente.

Na lírica de Lojo, en síntese, a transformación que se advirte na concepción da fronteira entre o terreo e o supra-terreo dá lugar á aparición da noción de arraigamento e marca o tránsito do médium ao xamán, posto que o límite solitario se converte no espazo poboado, diverso e aberto á historia e á tradición. No que segue, interésame reflexionar sobre este punto en relación co modo no que aparece o urbano na poesía lojiana, mirada en boa medida correlativa ás metamorfoses antes descritas.

“Buenos Aires, dicen, es el centro del mundo”

Dionisio Cañas (1994) —quen retoma The poet in the City, de John Johnston, e se desmarca parcialmente del— sostén que “Poesía de la ciudad es aquella que se fundamenta sobre las relaciones entre un sujeto poético y un objeto formado por el espacio urbano y sus habitantes” (Cañas, 1994, p. 17). Aínda que un tanto laxa, esta caracterización pode servir para identificar e poñer en diálogo unha serie de composicións que deixan ver a transformación da mirada sobre a cidade que se opera ao longo da traxectoria lírica de Lojo —afín, como queda dito, á mutación da noción de fronteira—: da asociación co ameazante e falso, á idea de fogar e acubillo.

Unha posíbel vía de ingreso ao referido itinerario é o primeiro poema da segunda sección (“La palabra muda”) de Visiones:

Se ben a conexión coa cidade non é evidente, nesta temperá peza aparecen xa elementos que indican a incomodidade do ti autorreflexivo 4 —desdobramento dun eu que percorre todo o libro— no contexto urbano: o sol, na súa viaxe ao final do día, derrámase, cobreado, sobre o asfalto, sobre a multitude e sobre un ti que, non obstante, está pasmada de frío e marcha desolada entre máquinas cerceadoras, pontes promisorias e terras indicíbeis, é dicir, entre o que rompe, o que non se realizou aínda e o que escapa á palabra. Nese camiño —que, podería conxecturarse, é o regreso ao fogar logo da xornada laboral—, o ti non se mestura con persoas, senón con meros rostros, bocas, cellas e cellos anónimos, distantes e inexpresivos, con meras imaxes insubstanciais. Neste ton reaparece en Forma oculta del mundo, nun breve poema titulado, elocuentemente, “Campo y ciudad”:

O tránsito do campo á cidade “custa”: a vida metropolitana parece implicar, na súa vertixinosidade e na veciñanza sen real contacto co outro, incomodidade. A última oración, en efecto, pon de relevo o contraste entre o “alá” rural e o “aquí” duns días grises, falsos e, nalgunha medida, descoñecidos e ameazantes. Este carácter atribuído ao urbano repítese aínda en Esperan la mañana verde: en “Estatuas” (Lojo, 2011, p. 123), por exemplo, os monumentos erixidos en honor dos heroes de antano, cuxas glorias pasan hoxe desapercibidas, son testemuñas indolentes da desesperación de quen busca terminar coa súa propia vida tirándose dunha ponte. Pero é en Los brotes de esta tierra, volume que reúne poemas de diversas épocas5, onde unha cidade é exposta como allea e insuperábel. Aparece, e non é casual, nunha composición con claras resonancias autobiográficas incluída na sección “Padres”, composta, segundo sinala a autora no epílogo, entre o segundo libro e o terceiro (é dicir, entre 1991 e 1998):

O din que matiza a sentenza de Buenos Aires como centro do mundo socava, dende o primeiro verso, esa convicción, que tampouco asume o suxeito. Para os seus pais, a cidade foi o sitio da fin do movemento, da parálise que impón a perda do propio, desa intimidade que á distancia se torna recordo doloroso e en desmesurado ideal cuxo brillo ensombrece a capital arxentina: intemperie, furia, barro, hostilidade e estranxeiría no límite do mundo. Buenos Aires, aquí, por tanto, é o centro incomprensíbel, impropio; é o desarraigamento do exiliado que mira arredor e non se atopa, pero éo na voz dunha suxeito-filla que, con todo, descré dos paraísos perdidos, da felicidade sempre anterior. Combínanse, como se advirte, a mirada sobre Buenos Aires desa nai e ese pai que perderon os seus lares coa óptica do suxeito-filla sobre esa perda esburacante. Pero, como queda dito, o vertixinoso espello de feira dese baleiro atopará, na poética lojiana, unha greta onde afincarse: a casa, espazo central de “Vida doméstica”, a segunda sección de Esperan la mañana verde (1998).

Se a cidade era até aquí, para o suxeito, a experiencia de non poder conectar co outro, o desarraigamento, a casa é agora a ancoraxe que fai posíbel o abrirse. Quizáis o mellor exemplo sexa, precisamente, “Aperturas”:

“Para que todo lo opaco se transparente”. A transparencia é o abrirse da casa, que é, á súa vez, como unha lente a través da cal se deixan ver, ao mesmo tempo, o fóra e o adentro: as ventás, polas que escapa “un crujido de pan”, están “volcadas hacia el día”, ao tempo que os amenceres líquidos que se coan e flúen por debaixo das portas. A cidade conéctase, así, coa casa nesas rúas derramadas e resplandecentes, neses pés que ensanchan os seus percorridos. Podería pensarse que, dende aquí, a poética de Lojo circula, efectivamente, por un novo leito, ese que asociei coa figura do xamán, co comunal, coa conexión. Por último, e a propósito desta noción, interésame destacar unha modalidade distinta da ilustrada antes que aparece cando o intercambio co fóra se restrinxe en termos materiais e, por tanto, se transforma. Esta aparece ao longo do poema en verso (aínda en proceso de escritura) titulado “La Casa Cosmos” e composto durante o illamento disposto a raíz da pandemia da covid-19, do que cito a continuación algúns breves fragmentos:

A fisionomía do habitual trastórnase (“La casa se expande en cosmos / o el cosmos se reduce a la casa”), pero a segreda orde implicada pola palabra “cosmos” mantense como unha conexión intermediada pola tecnoloxía: as fronteiras expándense e comprímense á vez, redefínense, mais sostéñense como espazos de diálogo e intercambio, como esas casas-cosmos que, cal estrelas, debuxan constelacións e marcan sendeiros.

A modo de peche

Aunque tal vez no sea una frontera, / un límite infranqueable […], / sino solo la marca de la unión […]. Os versos de Orozco que cito ao inicio deste traballo como epígrafe poden servir para comprender os distintos modos en que se articula, co decorrer dos anos, a idea de fronteira que atravesa a obra lírica de Lojo: se ao comezo se trata dun límite infranqueábel, dun lugar solitario e por momentos doente para o suxeito, logo, aínda que o máis aló dese borde permaneza inaccesíbel, este último trócase nunha zona de convivencia de tradicións e credos; de comunidade e de intercambio; de coñecemento construído, seguindo a idea do dispositivo epistemolóxico que formulan Mezzadra e Neilson (2017). Paralelamente, é posíbel falar dunha transformación do suxeito do imaxinario poético lojiano: do médium dos primeiros tempos ao xamán dos últimos. O espazo da cidade, aínda que non tan presente nesta traxectoria, tamén sofre unha metamorfose concomitante ao proceso de arraigamento que se constrúe con esa expansión asociada ao xamán: o urbano, entón, primeiro ameaza e falsidade, trócase (principalmente, coa casa) en fogar e contención. A pregunta incesante polo Outro, polo máis aló do tempo e da morte, vólvese así, co paso dos anos, un modo de articular miradas; de sumar, ás iniciais e solitarias Visiones, outras moitas cosmovisións para facer, no inhóspito do que escapa, unha morada poética, un bosque de ollos.