a. Todos podemos ser un héroe

Héroes medievales es parte de la “Colección del Mirador” de la editorial Cántaro5. El libro cuenta con numerosas reediciones debido a su buena recepción entre los docentes. En formato de antología, se incluyen versiones de la leyenda del rey Arturo, del Poema del Mio Cid y del Cantar de los Nibelungos. Como paratexto introductorio, se incorpora un aparato crítico denominado “Puertas de acceso”, que describe las figuras heroicas y define el género épico (particularmente, en su variante medieval). En el cierre se suministra una bibliografía comentada con un orden de lecturas sugeridas para quien desee profundizar en el conocimiento del corpus y del material crítico. En el comienzo se reflexiona sobre la pervivencia de los héroes, figuras que encuentran en las películas y series de televisión su espacio popular actual por excelencia. Los adaptadores se preguntan, asimismo, por las razones de la perduración de estos relatos a lo largo del tiempo:

En este sentido, se afirma que los héroes conservan los atributos humanos, pero amplificados hasta la perfección, convirtiéndose en modelos paradigmáticos. En el caso de Arturo, la virtud de su personaje estará dada por su unión con el pueblo y por la gestación de una Edad Dorada de paz y prosperidad. A partir de comparaciones con la producción de, entre otros, J. R. R. Tolkien y Richard Wagner, se justifica la intención antológica: “Es evidente entonces que, para conocer más de la vida de los héroes y de las leyendas, hay que hacer un poco de historia” p. 8). Esta idea se conecta con la función didáctica que mencionamos antes. Más aún, se aprovecha la oportunidad para ofrecer información sobre la épica de la Antigüedad grecolatina.

En relación con las especificidades medievales, se destacan la construcción de una identidad común y la relevancia de los héroes como fundadores del “espíritu nacional” p. 10, comparándolos con los próceres, término cuyo significado es mejor conocido por las nuevas generaciones. Respecto de Nibelungos y del rey Arturo, a diferencia de lo que ocurre con el Cid, se acentúan los aspectos maravillosos, dado que estarían más influidos por mitos y leyendas paganas anteriores al cristianismo (o, al menos, para el caso artúrico, por las fuentes seleccionadas en las que abrevan los autores para su adaptación). Ese cariz de lejanía y de alteridad hará de los relatos del norte de Europa los favoritos de la industria cultural y de los medios de masas contemporáneos.

La versión de la leyenda del rey Arturo está a cargo de Franco Vaccarini6. En la presentación, se desarrolla su rasgo pseudohistórico y se efectúa una síntesis diacrónica de las fuentes medievales y de los elementos centrales de la materia. El último apartado, “La épica, hoy”, ofrece ejemplos de la vitalidad de la tradición de los héroes. Antes de sumergirnos en el relato, nos topamos con una nota editorial que aclara que para la escritura se cotejaron distintas fuentes entre las que se encuentra La muerte de Arturo de Thomas Malory, monumental refundición del siglo XV de las versiones en prosa francesa del siglo XIII y de fuentes narrativas inglesas. A esto se anexa un mapa de los lugares que se mencionan a lo largo de la narración e, intercaladas entre las páginas siguientes, la ilustración de tres escenas: la extracción de la espada de la piedra, la primera reunión en la Mesa Redonda presidida por el monarca y Lancelot derrotando a un caballero.

Una singularidad del libro son las notas explicativas que buscan aproximar al lector a ese momento histórico y que añaden información sobre sitios (Bretaña, Tintagel, Cornualles, Avalon, Brocelianda), significados de nombres (Pendragón), personajes (arzobispo, sajones, druidas, barón, senescal), acciones (tornear) o que sencillamente definen palabras que se consideran extrañas para el auditorio juvenil actual (lid, mandoble).

Si bien se trata de un único relato y no de varios, el texto se encuentra organizado en doce subtítulos. La estructuración colabora con la idea de ciclo y de universo ficcional: “El nacimiento de Arturo”, precuela en la que participan Merlín y Uther, padre del monarca7, “La espada en la piedra”, “Un pueblo, un rey”, “El senescal negro”, “Arturo se enamora de Ginebra”, “Los Caballeros de la Mesa Redonda”, “Sir Pellinor en el Valle Sin Retorno”, “Yvaín libera a las trabajadoras de la seda”, “Morgana y el criado insolente”, “La primera aventura de Lancelot”, “El castillo del peligro”, “Merlín se retira”.

En “Arturo se enamora de Ginebra”, la incorporación del amor con la reina introduce una nueva comparación del cambio etario del rey y su paso a la adultez. Arturo se siente embriagado de un sentimiento nuevo y el narrador reflexiona tras la conversación con quien será su reina: “Como el tallo de un roble ante la enérgica primavera, nacía otro Arturo, una nueva vida se agregaba a sus vidas anteriores, al niño que creció libre entre los campos, al joven torpe y entusiasta, al rey prodigioso” p. 110. Por último, en “El castillo en peligro” el consejo de Nimue al rey se encuentra vinculado con su carácter de elegido (algo muy presente en la saga de Harry Potter de J. K. Rowling o en el lazo de la casa Targaryen con los dragones en Fuego y sangre de George Martin): “Eres demasiado importante para arriesgarte tanto. Tu pueblo te necesita vivo, deja que tus caballeros luchen en tu nombre hasta los últimos días de tu reinado” p. 130. Posiblemente, la predestinación podría brindar seguridad a un lector juvenil que vive la adolescencia como una etapa de incertidumbre y que se siente atemorizado ante el proceso de individualización que protagoniza.

b. El folklore bretón

El segundo texto que nos incumbe es El rey Arturo, los caballeros de la Mesa Redonda y otras leyendas británicas 2012 de Oche Califa con ilustraciones de Enrique Alcatena. En el estilo de su trazo y el uso de tribales se puede percibir un antecedente en el trabajo realizado para el Merlín que el ilustrador publicó con Robin Wood a comienzos de los años 90. Tanto en el dibujo como en la redacción se aprecia la intención de llegar a un destinatario juvenil.

Figura 5La espada de la Dama del Lago Fuente: Califa y Alcatena, 2012, p. 37

Figura 6Inicio del Merlín Fuente: Wood y Alcatena, 1993, p. 4

El volumen de Califa y Alcatena es parte de una colección que recoge leyendas de distintas partes del mundo8. En el prólogo se detalla que todos los pueblos han producido y difundido oralmente relatos sobre sucesos transcurridos mucho tiempo atrás. Las narraciones incorporan personajes y situaciones fantásticas que por siglos se habían creído ciertas, cuyo origen siempre contendría un hecho verdadero inspirador al que se le habrían ido adicionando o quitando elementos. Se enfatiza, asimismo, la importancia de que estas leyendas sobrevivan a través de muchas generaciones.

Más allá de los siete relatos artúricos, se incluye “Los guerrilleros del bosque”, protagonizado por Robin Hood. Desde el principio se aclara que existe un contraste entre la leyenda artúricas y la de Robin Hood; la primera se compone de relatos heroicos, trágicos, fatídicos, románticos y fantásticos, mientras que la segunda posee un matiz más alegre y rebelde. A continuación se añade un “Detrás de la leyenda” con bibliografía histórico-literaria y notas biográficas. Uno de los textos referenciados es la, también argentina, Historia y leyenda del Rey Arturo y sus Caballeros de la Mesa Redonda de Roberto Rosaspini Reynolds, quien realiza un estudio de las diversas fuentes diacrónicas de la materia y elabora una versión propia. Sin embargo, esta se basa, en realidad, en la traducción al inglés de fragmentos de la Historia de Geoffrey de Monmouth realizada por William Holmberg (1955).

Al igual que las adaptaciones de Pablo Gianera y de Graciela Montes, que estudiaremos más adelante, los siete relatos artúricos se ordenan cronológicamente. Observamos que tanto el hilo conductor como la continuidad de las historias están enfatizadas, recuperando, en cierta manera, la disposición de las ficciones medievales y posmedievales conocidas: “Arturo, el predestinado”, “La espada en la piedra”, “La rebelión aplastada”, “La espada Excalibur”, “Los Caballeros de la Mesa Redonda”, “Lancelot, el caballero enamorado”, “Muerte o ausencia del rey Arturo”. El autor recurre siempre a una herramienta particular: antes del párrafo final se intercala una página en cursiva cuya narración pasa a tiempo presente. El vocabulario es bastante amplio y el texto contiene un porcentaje considerable de diálogos.

El primer cuento es una precuela que sigue la tradición pseudohistórica de la leyenda: la expansión romana en las costas británicas donde habitaban celtas y pictos. Estos hechos ocurren en el siglo IV, cuando durante las invasiones germanas crecen las peleas internas en las filas romanas y Ambrosio Aureliano, quien derrotaría a los sajones, se impone por medio de la espada. La introducción desemboca en el relato acerca de su hermano menor, Uther Pendragón. En este episodio, mediante un hechizo, Merlín ayuda a Uther a consumar su deseo sexual por Ygraine, haciendo que tome la forma del marido de la dama, Patrick de Gorlois. Llegados a esta escena, violenta para un público adolescente, el narrador acota: “Pero qué descortesía ni qué diablos. A Uther le interesaba Ygraine [...]. Furia y sangre. Muertos y heridos. Humo y gemidos” Califa, 2012, p. 13. Y, tras contar la estratagema que urden Uther y Merlín, concluye: “Luego la verdad, que es un niño que crece en la madre confundida. ¿Su esposo ha muerto? ¿Y cómo pudo estar al mismo tiempo con ella? En fin...” p. 14.

En el segundo relato podemos observar un cierto tono informal, que se emplea en varios momentos: “De más está decir que decenas de duques, condes y caballeros de dudosa estirpe se atropellaron en la cola para intentar quitar la filosa arma. Pero, nada. Era imposible. Estaba.... como clavada” p. 19, cuando tiene lugar el torneo, los hombres llegan “al trotecito” y pasan por la iglesia a “echar unos rezos”, y al ver que le faltaba su arma, Kay dice que sería un “bochorno” si no la tiene al llegar su turno.

“La rebelión aplastada” es vital para la transición hacia la madurez que aludimos antes. Arturo se entera de su verdadero origen cuando conversa con Ygraine: “El impacto de la nueva situación hizo que Arturo creciera de golpe. De la noche a la mañana, se volvió adulto y hasta un tanto sabio” p. 23. No obstante, se introduce un detalle ausente en la leyenda medieval: la madre de Arturo actúa como consejera en los primeros años de su reinado, con la intención de ordenarlo. Cuando algunos nobles, “los ingratos de siempre” (p. 25), se rebelan, se recalca la terquedad de estos por no querer estar bajo el mando de un jovenzuelo.

Hacia el final del cuarto relato, momentos antes del hallazgo de Excalibur, se muestra a la niñez como una etapa de felicidad para Arturo: “Los rayos de luz que se colaban entre las ramas de los árboles eran como espadas plateadas y Arturo, que de pronto pareció haberse vuelto niño, jugaba a manotearlas y reía. Era feliz” p. 38. El papel de la infancia como una etapa positiva en la vida del monarca está también muy presente en toda la tetralogía de T. H. White, y especialmente en su Merlín. Allí, el mago se reúne con el rey, ya anciano, para completar su aprendizaje. Para esto, considera el hechicero, es requisito volverlo niño una última vez. La algarabía de Arturo contrasta con la pesadumbre que padecía por la guerra que debía enfrentar; en ese instante, se suma una serie de comentarios favorables sobre la niñez en oposición a la vida adulta.

Continuando con la transición a la adultez, en la quinta narración se observa cierta reticencia de Arturo cuando, ya crecido, recibe el consejo de Merlín de enfrentar el problema de su descendencia y, por ende, la necesidad imperiosa de desposar una doncella. Su descontento se plasma durante los preparativos de la boda: “Arturo se fastidió un poco cuando debió estar horas y horas a disposición de los sastres (que lo midieron cien veces), del zapatero, del joyero..., ¡del peluquero!” p. 42.

En el anteúltimo cuento, con un Arturo ya maduro, se narra la historia de Lancelot, el más destacado caballero de la Mesa Redonda, criado y educado por la Dama del Lago. Finalmente, en el último cuento aparece Mordred, “hijo de su hermanastra Morgana”. En él, se silencia el incesto que enfrenta a padre e hijo en un duelo mortal. De este modo, el odio de Morgana hacia Arturo parece menos justificado que en otras versiones.

c. Del nacimiento al ocaso: la biografía como historia

Historias del rey Arturo es otra colección de cuentos cuya adaptación estuvo a cargo de Pablo Gianera y Sabrina Florio. El volumen, editado por Estrada en 2021, forma parte de la “Colección Azulejos Naranjas”, dirigida a lectores de entre 7 y 11 años. Esta serie posee, de acuerdo con la información proporcionada en el sitio masquelectura.com.ar del grupo editorial Macmillan, Estrada y Puerto de Palos, “un enfoque destinado a la lectura en el aula de todos los niveles”. Como se desprende de la cita, las series fueron diseñadas con el principal objetivo de enseñar literatura, circunstancia que se refuerza por dos vías paratextuales. Por un lado, en una suerte de introducción, “El autor y la obra”, se ofrece una sucinta biografía del adaptador, se describe a Arturo como personaje histórico y foco de la leyenda posterior y se añade una concisa historia de la literatura en la que se define la novela de caballería del siglo XII9. Por el otro, el volumen se clausura con una sección donde se proponen distintas actividades. El apartado se compone de cuestionarios y frases para completar, con el fin de corroborar la comprensión lectora, y de propuestas para incentivar la producción escrita. Es interesante subrayar la variedad de géneros discursivos que se proponen como espacios de escritura (desde epistolarios, pasando por la prensa gráfica, el cuento, el retrato, la obra de títeres y la confección de pócimas mágicas). Asimismo, se incentiva el cruce entre literatura y cine, pues se recomienda, como actividad extracurricular, la proyección de La espada en la piedra (1963), Excalibur (1981) y El primer caballero (1995) para comparar aspectos diversos recreados en los cuentos y en las películas. Otro rasgo innovador es la vinculación de la leyenda artúrica con películas que se originan o que inauguran otras temáticas y otros escenarios, tales como Indiana Jones y la última cruzada (1989), Harry Potter y la piedra filosofal (2001) y El señor de los anillos: la comunidad del anillo (2002). La relación entre el mítico Arturo y las versiones cinematográficas de sagas medievalizantes ya se plantea en la introducción de la colección, cuando el adaptador afirma:

Aquí también se explicita una de las principales funciones de la literatura medieval y sus temáticas: constituye un reservorio de personajes, espacios, situaciones y acciones que nutren la producción cultural moderna. Pero esta comunicación no es unilateral, porque los fenómenos contemporáneos también van modelando una imagen de la Edad Media que, muchas veces, se aparta de lo que fue y de lo que se creó y elaboró en ese periodo.

En relación con los cuentos, la unidad de la colección está dada por el tinte biográfico que adquiere la leyenda artúrica. En efecto, el primer relato narra las circunstancias alrededor del nacimiento de Arturo y el último cuenta la desaparición del rey en medio de una tragedia familiar, como en un eco anacrónico de corte shakespeariano. La propuesta encuadra los siguientes relatos: “El nacimiento de un rey”, “La espada de Arturo”, “Gawain y el Caballero Verde”, El Caballero de la Carreta”, “La locura de Merlín”, “Perceval y el rey Pescador” y “Morgana”. Podría pensarse que existe un hilo conductor que cohesiona las narraciones representado por cuestiones de gobernabilidad y política, en especial, en los segundo, cuarto y quinto cuentos. En “La espada de Arturo” se afirma:

En “El Caballero de la Carreta” se enfatiza la relevancia del perfil guerrero, ya que la autoridad de Arturo es cuestionada y la inestabilidad del reino es la principal motivación de la incursión de adversarios y el inicio de las aventuras:

La historia de Lancelot ocupa un lugar intermedio en la progresión de los relatos. Esta constatación señalaría el gradual declive de Arturo y presagiaría su trágico final. En efecto, la clausura de la colección se corresponde con la caída del monarca en manos de su hermana, Morgana, madre de Mordred, quien trama la aniquilación del reino:

El conjunto de relatos está capitaneado por esta visión biográfica de la leyenda y los sucesos extraordinarios están conectados con la vida del rey. Su corte representa, como veremos también en las adaptaciones de Graciela Montes, el espacio ideal para el desarrollo de otras aventuras protagonizadas por los caballeros de la Mesa Redonda. Eventos maravillosos, personajes extraños, ámbitos feéricos y acciones caballerescas superlativas serán elementos permanentes que deben plasmarse en cada historia, logrando una suerte de estereotipo narrativo fácil de replicar.

Las fuentes parecen provenir de La muerte de Arturo de Thomas Malory (en particular cuando se traza la biografía de Arturo) y de Chrétien de Troyes. A estas se suma, manteniendo el título, el romance anónimo del siglo XIV Sir Gawain y el Caballero Verde.

A diferencia de lo que observaremos en el estilo compositivo de Graciela Montes, la prosa de Gianera parece ser menos empática con el auditorio infantil, puesto que utiliza pocos recursos para captar su atención (como, por ejemplo, invocaciones, lenguaje apropiado para el público, expresiones de uso más coloquial). El vocabulario es sencillo y las frases tienden a la objetividad. En síntesis, las narraciones se aproximan más al discurso cronístico. No obstante, el adaptador interviene sobre los relatos reelaborándolos, reescribiendo los argumentos de las narraciones, con el propósito de adecuarlos a una lógica secuencial menos problemática que la de las realidades intertextuales.

d. El pantano del tiempo

Historias del rey Arturo de Graciela Montes presenta cierta complejidad debido a las características de su circulación editorial y posee gran relevancia dada la trascendencia de su autora en el campo de la literatura infantojuvenil argentina. La versión más reciente, publicada por la editorial Santillana en 2022 con ilustraciones de Javier Joaquín en la “Colección Loqueleo”, se ofrece en formato libro y contiene una serie de relatos consagrados a las peripecias de Arturo y sus caballeros. El volumen está pensado para lectores mayores de 10 años, según la información proporcionada en la contratapa. El libro recoge los cuentos originalmente publicados en fascículos por el Centro Editor de América Latina (CEAL) en 1990, por iniciativa de José Boris Spivacow. Años más tarde fueron recuperados para la “Colección La Mar de Cuentos” de Gramón-Colihue, con ilustraciones de Oscar Rojas. Esta edición fue retomada por el diario Página/12 en 1997, mediante entregas semanales junto con los ejemplares del periódico10.

Hemos cotejado todas las versiones y notamos que no hay diferencias ni variantes en las narraciones, aunque las ilustraciones proceden de artistas distintos. La idea de unidad de la materia artúrica le brinda cierto carácter cronístico y una concepción más historicista en la reedición de 2022 que en las entregas individuales. La edición de Santillana incluye paratextos (un prólogo y dos posfacios) que clarifican aspectos relativos a las fuentes y la difusión de la leyenda.

d.2. De reyes, caballeros, aventuras y maravillas

En Historias del rey Arturo los relatos se organizan de la siguiente forma: “Arturo, el dueño de la espada”, “El mago Merlín”, “Percival y el Caballero Rojo”, “Lancelote, el caballero enamorado”, “La hija del rey”, “Tristán e Isolda”, “El Caballero del León” y “El misterio del Santo Grial”. Este ordenamiento parece obedecer a una idea de cronología. En efecto, el primero contiene la narración de la proclamación de Arturo como rey luego de ser el único capaz de sacar la espada de la piedra. Estos episodios, centrales en la biografía de Arturo, provendrían, una vez más, de La muerte de Arturo de Malory, fuente principal de las recreaciones modernas de la leyenda.

Si en el prólogo Graciela Montes suministra información acerca de la leyenda, “Arturo, dueño de la espada” también tiene por finalidad contextualizar los cuentos siguientes, a través de preguntas retóricas que funcionan como captatio benevolentiæ:

¿Quién hubo más famoso que Arturo, el rey de Bretaña? ¿Quién fue el más admirado? ¿Quién protagonizó más historias? ¿Quién tuvo más seguidores, imitadores, más adoradores? Tan amado y venerado fue Arturo que se salió de la historia y empezó a vivir en los cuentos. Es más: se sigue murmurando en las comarcas de Bretaña que no murió ni morirá jamás, que, derrotado y malherido luego de su última y feroz batalla con Morderec, el traidor, subió a bordo de un barco volador, que lo llevó a Avalon, el país de las hadas, y que un día, un día cualquiera, cuando nadie se lo espere, va a volver para hacer revivir el mundo de la caballería. p. 9

Más allá de los condicionamientos que las fuentes imponen a la reescritura de los cuentos, importa destacar cuatro elementos que modelan las adaptaciones y que configuran una fisonomía cristalizada: la diferenciación con la historiografía; la geografía en la que transcurren los sucesos: una Bretaña encantada, tierra de prodigios y maravillas; un tipo de sociedad: el mundo de la caballería; y, por último, la constante irrupción del más allá, que pone en contacto a la sociedad humana con la feérica. Más aún, la mención de Avalon, la isla de las hadas, delimita una geografía que singulariza la materia artúrica. La Edad Media artúrica, por ende, estaría conformada por estos elementos:

Figura 7Cuadro sobre elementos de la materia artúrica Fuente: elaboración propia

Como si se tratara de un movimiento de flashback, en el segundo relato se narra la biografía de Merlín, particularmente su nacimiento extraordinario (que involucra a Dios y a los demonios). Se refiere también a su niñez para demostrar sus cualidades innatas: inteligencia e ingenio. El niño prodigio se convertirá en el gran mago y en la figura paterna que instruirá al futuro monarca. En tierras artúricas lo maravilloso no despierta curiosidad ni sorpresa. Esa sensación de irrealidad o de tiempo mítico sella un pacto de lectura gracias al cual nada ni nadie es cuestionado. ¿No es este el primer aprendizaje que debe recibir un lector que se inicia en los avatares de la ficción?

“Percival y el Caballero Rojo”, “Lancelote, el caballero enamorado”, “El caballero del León” y “El misterio del Santo Grial” son adaptaciones simplificadas de tres de los cinco romans de Chrétien de Troyes12: El cuento del Grial, El caballero de la carreta y El caballero del León. La historia de Tristán e Iseo (Isolda en este caso), por el contrario, proviene de la leyenda de los amantes de Cornualles que, si bien en un principio no estaba totalmente ligada al mundo artúrico, integra la materia de Bretaña, es decir, la tradición folklórica de los pueblos bretones. A esta colección se incorpora “La hija del rey”, narración ajena al repertorio medieval.

A partir de “Percival y el Caballero Rojo” (versión libre de la primera parte de El cuento del Grial) en los relatos se reproducen el cronotopo y la matriz compositiva que definen las narraciones artúricas de acuerdo con el modelo instaurado por Chrétien de Troyes a fines del siglo XII. La corte se reúne en épocas festivas y se convoca a nobles, damas, doncellas, caballeros y, muy especialmente, a los miembros de la Mesa Redonda. En un clima de alegría y paz, intempestivamente irrumpe un adversario que desafía al rey y a su mesnada y les propone una aventura de dificilísima realización. Ante el estupor de los cortesanos y la parálisis de Arturo, un caballero —en general, un integrante de la Mesa Redonda, pero, principalmente, el predestinado— se ofrece para afrontar el reto. Durante su periplo, el héroe tropieza, por ejemplo, con hechiceras que lo seducen y que dificultan su empresa. Impertérrito, el caballero supera las tentaciones y hace gala de cualidades superlativas cuando vence a sus oponentes en combates, justas o torneos. Cada victoria lo aproxima a la empresa que lo obligó a abandonar la corte y, cuando la gran aventura tiene lugar, el héroe se consagra campeón. La culminación del desafío conlleva la narración de por qué se produjo y los beneficios que trae su resolución, no solo al vencedor sino también a una comunidad. Por último, el caballero regresa a la corte artúrica, donde se celebra el final feliz en medio de un banquete en el que este recibe los honores correspondientes. Como se observa, se trata de un esquema que permite la multiplicación inagotable de las historias a partir de la combinación más o menos creativa de sus componentes.

Podríamos inferir que los dos primeros cuentos son el contexto en el que se desarrollan los siguientes. De este modo, las aventuras que protagonizan Perceval, Lancelot e Yvain se nutren de ese escenario y, al mismo tiempo, le proporcionan elementos que colaboran con su cristalización.

“La hija del rey” no pertenece al acervo literario medieval, sino que es una creación moderna. El cuento narra los amores de Arturo y Güendolina, una hechicera que el joven rey encuentra en sus aventuras y de cuya unión nace una niña, Gineth. Se trata de una adaptación del poema narrativo en tres cantos The Bridal of Triermain, compuesto por Walter Scott y publicado de manera anónima en 1813. El poema narra las hazañas de un caballero que desea rescatar a la hermosa Gineth, hija ilegítima de Arturo, condenada por Merlín a permanecer dormida en un castillo encantado. La incorporación de este relato demuestra que el siglo XIX, época en la que la Edad Media cobra un interés particular para las sociedades europeas en plena mutación, también colaboró en pergeñar una imagen específica de ese periodo. Varios de los elementos que tipifican la leyenda para el auditorio moderno se encuentran aquí.

Por su parte, la historia de Tristán e Isolda se integra al conjunto de relatos a pesar de no tener un vínculo directo con Arturo y sus caballeros, al menos en las primeras composiciones que surgen en el siglo XII. ¿Por qué se incluye esta historia en la colección? La primera respuesta que nos surge es que la fama de los amantes de Cornualles y la pertenencia al folklore bretón lo hacen posible. Cuando nos referimos a la notoriedad de Tristán e Isolda, no nos referimos a su celebridad en tiempos medievales, sino que aludimos a la revitalización que este trágico amor experimentó en el siglo XIX a través de la ópera de Richard Wagner. A esta motivación se sumarían los elementos temáticos y narrativos que la matriz textual contiene y que la asemejan a la artúrica: Tristán es un joven caballero que lucha contra gigantes y dragones, mantiene una relación casi paternal con el rey Marc (como los caballeros de la Mesa Redonda con Arturo) y protagoniza una pasión que lo lleva a la muerte (parecida a la de Lancelot).

Si bien las adaptaciones de Montes conservan el contenido medular de sus fuentes, las modificaciones que la escritora introduce tendrían por finalidad adecuar los argumentos (y los sentidos que poseen) a un auditorio infantil que es necesario instruir y cuyo placer estético frente al hecho literario es susceptible aún de ser modelado. Este objetivo implica adecuar las narraciones a la mentalidad de infantes y emplear recursos retóricos que faciliten la recepción.

Así, una de las principales estrategias es la configuración de la Edad Media mediante un lenguaje especialmente pensado para el público infantil, en el que se destacan el humor y el registro coloquial:

El rey Arturo era un hombre muy ocupado, como se podrán ustedes imaginar [énfasis agregado]. No sólo tenía que derrotar monstruos y rescatar princesas, como cualquier otro caballero que se preciase, sino que, además, tenía que organizar infinidad de fantásticas campañas en contra de otros reyes (en una época en la que había más reyes que flores en el campo). Y todo de puro famoso que era [énfasis agregado], para que no hubiera ni una sola persona en la Edad Media que dudara de que se trataba del más grande y glorioso monarca de todos los tiempos. Mantener una fama así no era nada fácil. p. 61

Otros ejemplos se pueden apreciar en fraseos como: “Dicho y hecho: en cuanto terminó de hablar, empezó a emerger del fondo del lago una espada” p. 20, o “nadie quería correr el riesgo de morir aplastado como una torta por el derrumbe inexplicable de las piedras” p. 25 y, en el mismo relato, cuando un astrólogo “gordo como un planeta” indica a Vortigern que envíe en busca de Merlín, este, se dice, se mantuvo tranquilo y le dijo a la madre “no te preocupes, mamá, en un ratito vuelvo” p. 27. Esto permite acercar la leyenda artúrica al lector sin infantilizarla. Se borra la pátina pretendidamente erudita gracias a la asimilación de la narración a las formas del relato oral. Se incorpora el suspenso para mantener en vilo al lector a través de la introducción de elementos maravillosos y personajes curiosos por su extrañeza. Al simplificar las historias como si se tratara de narrativa tradicional se instala la idea de que los cuentos reproducen las leyendas de los bretones tal como circularon en los primeros siglos medievales. En este sentido, se silencia la producción narrativa medieval, primer eslabón en la adaptación del folklore bretón, a través de los romans medievales que se alimentaron de esas leyendas. Por tanto, se omite el carácter poético propio de las literaturas vernáculas que emergieron en el siglo XII, desdibujando y opacando la especificidad de las narrativas medievales. Por consiguiente, se subraya la idea de estar frente a lo primitivo o primigenio, conceptos que acuñaron los historiadores decimonónicos y románticos cuando creían escuchar la voz del pueblo en esa literatura que acababan de desempolvar.

La narrativa artúrica del siglo XII se equipara a las leyendas o relatos que habrían circulado desde el siglo V al XI en la geografía anglonormanda y francesa. De este modo se establece una analogía a partir de la noción de folklore: las historias del rey Arturo y sus caballeros son parte de la herencia cultural de los bretones y, como tal, comparten el campo conceptual referido al folklore. En consecuencia, en la adaptación de Graciela Montes, la Edad Media de Arturo no se infantiliza, sino que experimenta un proceso de folklorización, explicado por Josep Martí i Pérez (1990, p. 317) de la siguiente manera:

[el folklorismo es] el interés que nuestra actual sociedad siente por la denominada cultura popular o tradicional. Este interés incluye tanto la actitud pasiva propia del espectador, la cual supone una predisposición positiva hacia todo lo que signifique ‘cultura tradicional’, como la actitud activa que trata de reproducir fuera del contexto original (espacio, tiempo, función) este mundo tradicional. El concepto de ‘folklorismo’ presupone, pues, la existencia de una conciencia de tradición, su valoración positiva a priori y una intencionalidad concreta en cuanto al uso que se quiere dar a esta tradición. Esta intencionalidad puede ser de naturaleza estética, comercial, ideológica o recuperadora. Folklorismo, en su vertiente activa, implica, por tanto, ‘manipulación’ de los elementos culturales de corte tradicional. Dentro del ámbito musical, un tablao flamenco en la Rambla de Barcelona, una danza bretona bailada en un acto de reivindicación política, un recital de música tradicional, representan buenos ejemplos de folklorismo. En todos estos casos nos encontramos con lo que se ha etiquetado de manera muy descriptiva como de ‘cultura popular de segunda mano’. Muy a menudo se trata de productos musicales que, procedentes de una determinada tradición de transmisión oral, han sufrido una cierta transformación para adaptarse a los gustos y necesidades de un público de sensibilidad urbana predominantemente.

La diferencia redunda a favor de la incorporación de esta temática para un auditorio latinoamericano: no se trata solamente de conocer historias de pueblos europeos (reproduciendo el eurocentrismo que primó en la instrucción escolar argentina), sino de incorporar las culturas populares de distintas geografías y cambiar, por ende, una posición elitista respecto de la educación formal de infantes y adolescentes.