1. PRESENTACIÓN

Pasaron trinta e cinco anos desde a publicación de Concerto para un home só (1989) nos Cadernos da Escola Dramática Galega1, tempo abondo para que a obra dramática da súa autora, Luísa Villalta Gómez (1957-2004), sexa obxecto non tanto de inventario, pois xa Fernández Otero e Braxe editaron en 2018 a súa dramática completa acompañada da oportuna presentación, canto de estudo e interpretación crítica. O seu nome, cos títulos publicados, son citados en traballos de persoas que reflexionan e escriben sobre a dramática nosa, pero en moi poucas ocasións se traslada unha mirada que vaia alén do meramente informativo, da nota breve.

En consecuencia, este traballo persegue presentar unha panorámica xeral da súa escrita dramática, salientando trazos formais e ámbitos temáticos diferenciais e pertinentes, a súa novidade no momento en que se publica e a súa actualidade pasados os anos. Para iso partimos dunha revisión de literatura vinculada aos estudos literarios e culturais, e da lectura da súa obra dramática que situamos no seu contexto, sen esquecer o feito ter publicado a autora unha importante obra poética ou narrativa, para alén dalgún ensaio significativo sobre Álvaro Cunqueiro. Buscamos, en suma, mostrar o que entendemos como máis substantivo no conxunto das cinco pezas que nos legou. Ao mesmo tempo, ten que ver cun proxecto en curso sobre a literatura dramática de expresión galega, na súa historia, e coa necesidade de enfrontar a análise de textos e autorías que ocupan un lugar periférico nesa historia. Ese é o caso de Villalta, malia o interese enorme que ten a súa obra, nos planos formal, semántico ou pragmático.

Non dubidamos de que unha visión desa obra dramática coa debida fondura obrigaría a considerar a súa creación literaria no seu conxunto, pero esa non é a nosa finalidade, senón propoñer unha lectura xeral e básica das súas cinco pezas, destacando os aspectos máis notables, e tendo en conta que unha análise con maior pormenor precisaría outro espazo. De igual modo, e como se verá, no estudo das súas pezas serían aconsellables estudos comparados en profundidade, en relación a textos que lle puideron servir de inspiración e pretexto, perspectiva agora inabordable por idénticas razóns.

Finalizamos este adral insistindo en que a nosa é unha lectura básica, de conxunto, para mostrar a complexidade e riqueza do noso obxecto de estudo, e confiamos en que, cando menos, teña a virtude de encirrar outros traballos que iluminen, en toda a súa riqueza, as texturas dramáticas que imos presentar.

2. PRESUPOSTOS DE PARTIDA

Neste artigo partimos das Teorías da Acción [Social] (Luckmann, 1996; Campbell, 1998; Baert, 2001)2, pois o ser humano, e por tanto cada personaxe, é un ser que actúa no escenario social, sexa real, imaxinado nunha fantasía, ou ficticio, e por iso as ciencias sociais, da conduta, e da comunicación, teñen tanto que aportar na análise literaria. Nese marco, comezamos por lembrar algún vídeo, dispoñible en internet, que reproduce entrevistas ou conferencias de Richard Feynman (“Knowing vs Understanding”, “What’s the name of a bird?”, “Take the world from another point of view”), nos que este explica a diferenza, moi significativa, entre saber, coñecer e comprender. Non é o mesmo saber como resolver unha ecuación, ou coñecer unha reacción química, que construír unha comprensión plena dun determinado problema ou fenómeno, do mesmo xeito que unha cousa é saber ler ou executar unha partitura musical e outra comprender o que esa partitura significa en termos musicais e estéticos, e saber actuar en consecuencia. Feynman buscaba, coa súa maneira de ensinar ciencia, a aprendizaxe da comprensión, saber aproveitar a tensión creativa da confusión en tanto crise cognitiva, e tomar conciencia das inconsistencias e da incerteza do coñecemento (1998). E tal vez esa actitude ante a literatura sexa un dos sinais diferenciais da escrita de Luísa Villalta, como tentaremos mostrar: comprender a vida, aos outros, comprendérmonos nós mesmos.

Partimos da idea de que a creación literaria implica a construción de mundos, con independencia de éticas e estéticas, e para o caso da dramática é importante o concepto de mímese, pero tamén o de diéxese, presentes en tendencias tan contemporáneas como o teatro épico que prefigura Esquilo e moitas outras que virán séculos despois3. Aristóteles, no seu día, estableceu que o obxecto da mímese (e igualmente da diéxese), é a acción, idea que proclama Fausto, con outro sentido, ao afirmar que “no principio era a acción” (Goethe, [1808] 2021, p. 66); de igual xeito, a visión do ser humano como actor/actriz, suxeito e axente desa acción, está presente en obras moi diversas. Dante, no libro primeiro da súa De Monarchia (ca. 1313), consideraba ao axente como ser actuante, e nesa súa actuación defínese como persoa (Dante, 1996, p. 22). Máis recentemente, Burke, no seu modelo de análise da conduta e da comunicación a través da “péntada dramatística” (1945), propón unha achega propia á teoría da acción, na que a comunicación ten especial relevancia, pero sobre todo o concepto de “motivo” (motive), do que xa se ocuparan sociólogos coma Weber ou Schultz (Campbell, 1996). Co concepto de “motivo” algúns autores queren expresar as razóns que provocan a acción, e Dewey (1938), considera a importancia do impulso, que se pode converter en desexo, e finalmente en propósito, o que implica intención, e en todo iso ten especial relevo o concepto de situación e de interacción, así como os de volición (querer), deliberación (calibrar razóns para a acción) ou crenza (no nivel ético ou moral). O desexo é un estímulo fundamental na acción, como mostran as pezas de Villalta, sexa ao querermos ser outra persoa dada a insatisfacción vital na que malvivimos, ou ben ao escollermos outras opcións vitais como rebelión contra o establecido.

O ser humano constrúese, como persoa con identidade propia, na acción e nos roles que lle son adscritos e nos que escolle, os que acepta e os que rexeita, e tamén no seu desempeño. E aquí de novo o desexo xoga un papel fundamental en tanto motor da actuación, na súa ideación previa e na súa execución, o que implica unha dramaturxia, e mesmo na reflexión que pode provocar. Como sinalaba Monedero Gil, “el mundo que yo protagonizo es siempre deficitario, experimenta ansias de ser; ansias que se identifican con el deseo” (1992, p. 321). En función dos motivos, das razóns, das crenzas, dos desexos, das intencións, e de cada situación (ou da percepción da mesma), a persoa constrúe a acción, como ben mostrou Eurípides naquel famoso monólogo en que Medea planifica a morte dos seus fillos, exemplo magnífico do que agora se coñece como comunicación intrapersoal (Lucas Marín e García Galera, 2009). Na súa vida cotiá, en tanto ser actuante, o ser humano é pois un construtor de “dramaturxias”, xa que dramaturxia, na súa etimoloxía completa (drama máis érgon), significa construción da acción. Toda persoa, en todo momento, idea e elabora a dramaturxia da súa existencia, e da súa conduta, en cada instante do seu curso vital. E outro tanto fan as persoas que habitan os mundos dramáticos creados en clave literaria, con independencia da forma en que tales mundos se constrúan.

Ora ben, no proceso de construción da acción e na asunción de roles, como explicaba con requintada precisión Tite Curet Alonso, na súa celebérrima canción Puro Teatro (1969), cantada cunha mestría excepcional por Lupe Victoria Yolí Raymond (La Lupe), a persoa pode, por motivos moi diversos e en modos moi variados, construír a acción desde o finximento ou a falsidade, aparentando ser o que non é. Nesa dirección, a palabra simulacro ten, entre as súas acepcións posibles, a de falsificación, referindo aquilo que non é auténtico nin veraz, unha impostura, en suma. Un tópico moi presente na literatura dramática universal, e como exemplo temos El vizcaíno fingido, de Cervantes.

Ao mesmo tempo, o ser humano, en tanto ser social, actúa e desempeña papeis, e cada un ten asociadas unhas determinadas expectativas que cómpre cumprir para garantir a orde social, e lograr premios ou evitar sancións, o que con frecuencia provoca conflitos individuais, familiares e grupais, en función de condutas que se consideran inadecuadas ou mesmo “desviadas”. Por veces, as persoas, para evitar sancións ou lograr premios, satisfacer desexos incumpridos, anticipar situacións futuras, ou adecuarse ás expectativas xeradas ou agardadas, constrúen simulacros, mentres outras poden negarse a participar nos mesmos, tomando cursos de acción non aceptados, revelándose contra os modos de control, reprodución e dominación que toda sociedade establece (Giner [1969] 1996, p. 57; Bourdieu e Passeron, [1970] 1977).

Ao propoñer como marco teórico deste traballo as Teorías da Acción [Social] e conceptos como dramaturxia, desexo ou simulacro, optamos por unha liña concreta no estudo da obra dramática da autora, ao entendermos que os motivos, as razóns e os desexos que están detrás da acción dos personaxes son relevantes para tentar construír unha mirada que nos permita describir, explicar e interpretar esas accións e interaccións no escenario social, como propoñía Burke (1941). Entendemos, xa que logo, que un dos trazos significativos da obra dramática de Villalta radica na maneira en que se constrúe e reconstrúe a conduta dos personaxes, en relación cun conxunto de temáticas relevantes como actuación social, identidade, liberdade, autonomía ou realización persoal.

3. LUÍSA VILLALTA NA DRAMÁTICA GALEGA

Falamos de literatura dramática, non de poesía, relato, música ou cultura. En consecuencia, tentaremos situala nese campo atendendo a varios criterios que teñen que ver coa data de nacemento, inicios da carreira literaria, ou trazos significativos e comúns na súa dramática. Atendendo ás cronoloxías dispoñibles, inicia a súa carreira literaria en 1989, ano en que falecen Beckett, Bernhard, ou Koltès, figuras tan notables no século XX, mentres emerxen figuras notables como Andrea Dunbar ou Rodrígo García. Neses contextos, europeo ou peninsular, é onde debemos situar a súa obra para proceder a unha adecuada consideración das súas claves e achegas.

Diferentes autores teñen realizado propostas de periodización da dramática galega, que, malia diferenzas, non diverxentes, na terminoloxía, comparten algunhas ideas, tendo en conta que para o período que estamos considerando hai acordo en sinalar que despois da autoría que se xunta arredor de Ribadavia (Manuel Lourenzo, Euloxio R. Ruibal ou Roberto Vidal Bolaño), virá un grupo de autoras e autores (dos oitenta), e despois deste, outro máis (dos noventa). En Vieites (1996) situamos a Villalta na “xeración” dos oitenta, e despois (1998) diremos “promoción”; Vilavedra fala de xeración dos oitenta (1998), ao igual que Pazó e Vilavedra (2000), e Riobó de promoción (2000). Podemos falar de xeracións, promocións ou grupos, pero o certo é que na literatura posterior a aquela primeira que abrolla arredor do Premio Abrente (limitándonos ao século XX), temos dúas xeiras de autoría, malia que, co paso dos anos, unha e outra poidan presentar máis afinidades que diferenzas, pola propia evolución da escrita, e casos paradigmáticos desa evolución serían os de Lourenzo ou Xesús Pisón. Ben é certo que esta cuestión xeracional a miúdo se considera pouco relevante e mesmo desfasada, pero non deixa de ser unha forma ben práctica de cartografar o campo, e como explica Requeixo, “poñer orde no incesante magma de sucesión de voces” (2023, p. 31), que presentaba Riobó (2000) no seu exhaustivo inventario do período considerado.

Ese inventario mostra que ao longo dos anos oitenta comezan a presentar na escena, ou, sobre todo, a publicar os primeiros textos, Miguel Anxo Fernán Vello, Henrique Rabuñal, Xosé Luís Martínez Pereiro, João Guisan Seixas, Pisón, Lino Braxe4 ou Miguel Sande, nunha nómina moito máis ampla. Esta viría sendo a primeira xeira de creadores que vén despois da promoción da escrita que suporía o Premio Abrente, e tamén o noso teatro independente, afeccionado ou comunitario, acaroado arredor da Mostra de Ribadavia e nuns tempos en que os textos tiñan unha marcada vocación instrumental, en tanto se loita contra ditadura e pola democracia, pero tamén polo dereito da lingua galega a existir. A partir de 1975, máis aínda desde 1978, ou 1982, coa creación do Centro Dramático Galego, as cousas comezan a mudar paulatinamente e con elas a escrita dramática. En 1979 Francisco Pillado bota a andar o Concurso de Teatro Breve da Escola Dramática Galega (Biscaínho Fernandes, 2008; García Vidal, 2009), que, na súa primeira edición, premiará a obra de Constantino Rábade, Lenda antiga dun home que quererá voar, e na segunda, un texto de Fernán Vello, A tertulia das máscaras. O Concurso será fundamental para promover a escrita de nova autoría, e marca cos primeiros títulos a transición entre a xeración precedente (Lourenzo, Ruibal, Vidal Bolaño, Francisco Taxes...) e as novas promocións, ben que haxa autores como Manuel Guede que de inicio camiñan entremedias. Una autoría nova que inicia andaina nunhas condicións sociopolíticas diferentes ás que viviron os autores e autoras das promocións anteriores, na ditadura ou na transición, feito que reflicte a súa escrita.

En efecto, as circunstancias que inflúen na escrita dramática nun país que entre 1936 e 1978 está sometido a unha férrea ditadura, con censura incluída, foron presentadas en diferentes traballos, e interesan os de Ragué-Arias (1996) ou Oliva (2002, 2004), en tanto estudan o acontecer no Estado prestando atención ao desenvolvemento do sistema teatral e nas súas relacións coa autoría. Analizan problemas moi diversos de autoras e autores, e non só os efectos da censura ou as dificultades para estrear ou publicar, senón as dificultades para atopar referentes e camiños de carácter artístico ou estético, nun país illado. Oliva, en relación aos primeiros anos da democracia, sinala que “los dramaturgos no estaban avisados para otra manera de escribir, liberados del condicionante de la censura, y de un sistema de producción anclado en el pasado”, e engade que “resultaba complicado cambiar una forma expresiva con la que se había crecido en el arte por otra que estaba por inventar” (2004, p. 89). En Galicia a situación era moito peor, como sinala Tarrío Varela (1994), pois os sistemas literario, teatral, ou cultural, no seu conxunto, estaban en proceso de (re)construción, ou en obras, como escribiu Figueroa (2001, p. 7). En boa medida, tanto os precursores de Ribadavia, ao iniciar unha xeira nova, coma os continuadores nas décadas dos oitenta e dos noventa, deben crear un novo paradigma, tentando superar unha posición instrumental ou subsidiaria e potenciar unha literatura nacional, deixando atrás a literatura de combate e o nacionalismo literario (González Millán, 1994, 1998, 2000), programa para o que utilizan estratexias varias (Pazó e Vilavedra, 2000; Vilavedra, 2006).

Nas súas consideracións, ben calibradas, verbo da adscrición xeracional de Villalta na poesía galega, Requeixo (2023) presenta algunhas cuestións relevantes que serían de aplicación no eido dramático, e cabe sinalar que hai coincidencia entre os investigadores de un e outro xénero literario en situala, de partida, no grupo de autoras e autores dos oitenta. Nos seus primeiros textos teñen peso algúns dos trazos que definirían esa autoría (Pazó e Vilavedra, 2000), en tanto as dúas pezas últimas terían maior relación coa dos noventa, ben que o punto de partida sexa o heteroxéneo grupo dos oitenta. Este, nos primeiros textos, partilla trazos comúns que teñen sinalado Vieites (1998), Vilavedra (1998) ou Pazó e Vilavedra (2000), para o caso da literatura dramática, ou Requeixo para a poesía (2023), entre os que están culturalismo, abandono paulatino da dimensión instrumental da peza, vocación metadramática, auto-reflexión sobre a identidade (e as máscaras), auto-consciencia poética, ou renovación formal e temática. López Silva (2007, p. 216), destaca que nalgúns casos a creación dramática se combine coa poética, o que pode tinguir de lirismo algunhas creacións. Nós entendemos que Villalta sería unha autora pertencente á promoción ou grupo dos oitenta, porque, amais dos trazos sinalados, a súa obra pode relacionarse, sen ter carácter instrumental en ningún caso, co que se denominou teatro de ideas ou teatro filosófico (Pérez-Simón, 2015), en tanto non oculta senón que traslada a un primeiro plano unha fonda preocupación pola dimensión humana da persoa, sempre nunha perspectiva profundamente ética.

Como a maioría dos autores e autoras que conforman estas novas fornadas, a súa obra agarda aínda estudos primeiros e cunha certa fondura. Ben que nos citados se dea conta da súa actividade no campo, poucos traballos se teñen ocupado da súa creación dramática, malia ofreceren panorámicas de determinados períodos (López Silva, 2007), aproximacións primeiras e moi sucintas (Riobó, 2000; Vieites, 2001; Requeixo, 2023), ou lecturas breves na perspectiva de xénero (Vilavedra, 2014); miradas que Fernández Otero (2018) ou Braxe (2018) amplían na presentación da súa obra dramática completa. En todos eses traballos atopamos reflexións ben interesantes que serven para establecer algúns dos trazos máis relevantes e distintivos, que imos considerar a continuación.

4. OBXECTO DE ESTUDO E ALGUNHAS CLAVES

Luísa Villalta inicia a súa traxectoria pública como autora dramática con Concerto para un home só (1989), peza á que segue un monólogo, O representante (1990), e despois O paseo das esfinxes (1991). Os tres publicados nos Cadernos da Escola Dramática Galega. Logo chegarán As certezas de Ofelia, publicada en 1999 no número 1 de Casahamlet, con outras variacións sobre Hamlet e Ofelia (de Guisán Seixas, Lourenzo, Xavier Picallo, Pisón e Rabuñal), amais de diversos estudos sobre Hamlet, de Shakespeare, e Don Hamlet, de Cunqueiro, entre os que se incluía “Mito e variacións no Don Hamlet”, da propia Luísa. Nel presenta algunhas cuestións relevantes en relación a problemas fundamentais que enfrontan as persoas no século XX, como os da conciencia e da identidade. Finalmente chega Os doces anos da guerra (2001), que, na edición orixinal, debería ir acompañado dunha nota, infelizmente omitida, que recuperamos no Anexo I. Unha omisión que tamén se detecta no volume Obra Dramática Completa, editado por Fernández Otero e Braxe en 2018.

As tres primeiras pezas son breves, e as dúas últimas contan cunha extensión maior, dous actos para As certezas de Ofelia, e trece escenas para Os doces anos da guerra. De partida, e logo de varias lecturas do conxunto, podemos establecer algunha semellanza entre elas, e considerar as dúas primeiras (Concerto..., e O representante) como pezas de “impostura”, e as outras tres, comezando por O paseo das esfinxes como pezas de “con(s)ciencia e emancipación”, ao estar protagonizadas por tres personaxes que procuran afirmarse na identidade elixida, e loitar, de modos diferentes, fronte a un destino asignado, ou contra o vivido. Tres pezas nas que as protagonistas, a diferenza das dúas anteriores, son mulleres, suxeitos da acción e non obxectos da mesma; un feito que lles confire novos significados, en tanto se vinculen cunha escrita abertamente feminista.

Os que vimos de presentar son os textos dos que partimos, e cabo deles poderiamos sumar feitos relevantes para a súa descrición ou explicación. Destacamos o clima cultural da segunda metade dos anos setenta, cando Villalta accede á Universidade, a loita contra a ditadura, películas como El desencanto (1976) de Chávarri (e o “desencanto” que provocou unha tímida reforma política que non supuxo unha ruptura drástica co réxime do franquismo), as primeiras gravacións de Les Luthiers que chegan a España, títulos de Cortázar como Historias de cronopios y famas (1962) e os relatos, que aquí se publican en 1976 en tres volumes, Ritos, Juegos e Pasajes. Por aí poden aparecer influencias que a lectura das súas obras nos fai supoñer.

Na hora de considerar antecedentes e fontes, de carácter formal ou temático, Requeixo sinala o maxisterio de Molière, Shakespeare, Goldoni, Ionesco, Brecht, Valle-Inclán, Cunqueiro, Dieste, Seoane ou Marinhas del Valle (2023, p. 24). Fernández Otero destaca os ecos de Brecht (2018, p. 9), mentres Braxe fala de Blanco-Amor, Ghelderode, Piscator, Brook, Grotowski ou Brecht (2018, p. 25), sen esquecer lecturas de autoría galega, con Lourenzo, Pisón, Fernán-Vello, Vidal Bolaño, Taxes ou Imma António (Braxe, 2018, p. 20). Son interferencias e pegadas posibles, que demandarían unha esexese moi sistemática para probalas, máis aló dos lugares comúns, como vincular a Ghelderode co grotesco ou a Marinhas del Valle coa requintada feitura da peza breve. Nos casos de Piscator, Brook, Grotowski, ou Brecht, as dificultades son maiores, se queremos fuxir dos tópicos, como a dimensión política, os espazos baleiros, a vía negativa ou o distanciamento. Deixando para mellor ocasión esas e outras comprobacións, que demandarían longas digresións, entendemos máis operativo para os obxectivos do traballo mostrar o impacto que na súa obra van ter algúns autores, ideas ou textos, cos que mantén algún tipo de relación probada, como imos ver, sen esgotar o tema.

Comezaremos por recordar unhas palabras de Braxe, que salienta a importancia dunha peza breve de Dieste, O drama do cabalo de xadrez, da que di que a Villalta “lle roubaba o corazón”, esa historia “do distinto, do diferente, do rebelde, e do indómito” (Braxe, 2018, p. 19), o que nos leva polo camiño da heterodoxia e da rebeldía, un trazo que partillan algunhas pezas súas, e que aparece na súa poesía. No volume Ruído (1995) inclúe un bloque, “Ritos de resisténcia”, e na presentación define a poesía como “ruído provocado. Non ornamento sonoro, arabesco para as pontas dos dedos: inecesários encaixes para a alma dormir ou sentir a levedeza da onda cando apenas chega a romper” (Villalta, 2023, p. 223). Unha revolta contra as rutinas, como a que protagoniza o cabalo aquel, e que veremos nalgún texto seu.

En relación a Hamlet, Shakespeare e Cunqueiro, resulta revelador o ensaio O Don Hamlet de Cunqueiro: Unha ecuación teatral (1992), que achega, en primeiro lugar, a visión que Luísa, autora dramática, puidese ter do teatro como arte que asenta, en boa medida, na creación de espectáculos a partir de textos (que son pre-textos ou pretextos), do mesmo xeito que un músico interpreta unha partitura na lectura pero tamén na execución. Como muller da escena, pois a música habita ese espazo, tiña unha idea clara do que implica escenificar, dos camiños, comúns ou dispares, de ida ou volta, que transitan textos e espectáculos (ou entre partituras e concertos), feito que transloce unha escrita que contén marcas para unha escenificación posible, e unha clara dimensión pragmática. O estudo mostra, ademais, unha clave que nos parece fundamental, ao considerar o “enigma existencial” de Hamlet (Villalta, 1992, p. 10), e destacar nel a vontade desesperada por “comprender”, verbo central na súa obra dramática.

A súa visión sobre a mirada que da condición humana trasladan os textos de Shakespeare ou Cunqueiro, razoable e razoada, asenta no feito de que Hamlet incorpore a metáfora do theatrum mundi (Curtius, [1953] 1995), o que implica presentar a existencia como un escenario no que as persoas desempeñan roles diversos, en función das diferentes situacións e procesos de vida que enfrontan, como expresaran Shakespeare (As you like it) ou Calderón (El gran teatro del mundo). Ese tópico literario e filosófico, cando é analizado desde o eido da Socioloxía adquire outra dimensión en tanto se vincula coa visión da persoa como actor social (Burke, 1945; Goffman, [1959] 2006; Dahrendorf, 1975). Pero en Hamlet, amais do tópico do theatrum mundi, tamén encontramos o recurso do “drama dentro do drama” (teatro dentro do teatro), en tanto nas pezas de Shakespeare e Cunqueiro o príncipe argalla unha representación/ensaio, para tentar desvelar o simulacro dos outros e descubrir a verdade que ocultan as máscaras das xentes que habitan na corte de Elsinor, para “deixar as conciéncias ao descuberto” (Villalta, 1992, p. 23). Esa visión da vida como un xogo de roles, que pode derivar en simulacro, vai ser un trazo esencial na dramática de Villalta, e a pegada do tópico, por tanto, fundamental.

Na década dos anos noventa do século pasado, publica dúas traducións. Na primeira presenta o Manifesto por un novo teatro, de Pasolini, que o cineasta italiano publicara en 1968, ano moi relevante en toda Europa, e no que presentaba, como fixera Artaud (Manifeste du théâtre de la cruauté, 1932; Le Théâtre et son double, 1938), unha visión nova para un teatro posible, contra as escenas convencional e vangardista. Un programa que quizais teña deixado algunha pegada na súa escrita. Na segunda, en colaboración con Pillado, presenta, en 1998, a versión galega da peza A mandrágora (1518), de Maquiavelo, onde simulacros e xogos de roles teñen especial relevancia.

Cómpre destacar que se ocupe de anosar o Manifesto de Pasolini, se consideramos as propostas do director italiano, tanto en escrita dramática, como nas formulacións teóricas. No primeiro caso, Sapienza sinala como escribe contra as correntes dominantes e as alternativas, propoñendo unha formulación asentada nunha palabra recuperada na súa dimensión máis poética e considerando vellas temáticas universais como “el principio de alteridad, la dificultad de la comunicación lingüística, el desdoblamiento de la identidad” (Sapienza, 2022a, p. 153). No segundo, Pasolini, parece apostar por un teatro do que elimina a acción escénica, como sinala Sapienza, pois ese Novo Teatro que el propón “ataca tanto la estéril textualidad burguesa como la acción obsesiva de la vanguardia, en una solución, reconocible en las tragedias que compuso, que anula casi por completo la acción escénica y recupera el elemento verbal como poesía épica” (p. 154), o que implica, como explicaba Salvat, “la desaparición casi total de la puesta en escena” (1974, p. 208), pero lonxe de Brecht. Un teatro narrativo, máis asentado no dicir que no facer, na palabra, en suma, e nunha “palabra melódica” que Villalta, en Música Reservada (1991), consideraba un “camiño ao coñecemento” (2023, p.75), e da que bota man en textos como Os doces anos da guerra.

O Manifesto, publicado en 1968, chega nun momento especialmente vibrante na escena mundial, europea e italiana. Fronte ao teatro da “leria” (burgués) e ao teatro do “xesto ou do grito” (burgués-anti-burgués), defende un “teatro da palabra” (Pasolini, 1994, p. 4), que, como lembra Sapienza, non equivale a “teatro de texto”, nin supón a asunción dos presupostos vangardistas que semellan desconstruír a palabra para recuperar a súa dimensión fónica e física. Para a profesora italiana, Pasolini propón “una práctica escénica en la que los hechos no suceden en el escenario, sino que son evocados a través de la forma sublime del relato” (Sapienza, 2022b, p. 159), ou dito con outras palabras, “un teatro no representado sino dicho..., un teatro de ideas, lugar y ocasión de debate confiado a la Palabra” (p. 163). Ben que non chegou a realizar a súa utopía, como Artaud, especialmente no que atinxe á eliminación da acción, a súa proposta non deixa de ter interese nun momento en que a escena era un lugar convulso, pola confrontación, pacífica e artística, de estéticas, paradigmas e idearios.

De Marinis, na súa interesante crónica daquela época, na que destaca a estrea en 1965 do espectáculo Zip Lap Lip Vap Crep Scap Plip Trip Scrap & La Grande Mam, sobre un texto de Scabia con dirección de Quartucci, sinala que a achega de Pasolini, supoñía, cando menos, unha crítica lúcida do convencionalismo que mostraban as diferentes liñas de traballo presentes na escena italiana (De Marinis, 1988, pp. 194, 288). A destacar tamén, no Manifesto, as constantes referencias aos “grupos culturais avanzados” (Pasolini, 1994, p. 6), aos que vincula coa clase obreira (máis consciente), lembrando a figura de Maiakovski, e que conformarían, grupos e clase, o novo público. Finalmente, sen sermos exhaustivos na análise do documento, lembramos as referencias ao traballo do actor/actriz, ao que demanda habilidade e capacidade para “comprender realmente o texto” (p. 10), para ser vehículo do mesmo. Salientamos que no manifesto titulado “Poética. Sobre un certo estado de conciencia” ([2000] 2002), Villalta, declaraba a súa vontade de “expresar un modo de comprender o mundo e comprenderme eu mesma a comprender o mundo”, sinalando que “comprender é un estado de conciencia orixinado por un desarranxo na concepción previa do mundo e produce, como consecuencia, a irrupción dunha expresión” (p. 1), o que nos leva a Feynman, ao balbordo (e a ao conflito) cognitivo, e ás incertezas do coñecer que poden provocar a comprensión. Volvemos así a unha idea central na dramática de Villalta, moi especialmente nos textos que se conciben como procura da comprensión, por parte dun personaxe que vai ao encontro de si propio, na busca dunha anagnórise moi similar á que, segundo ela, procura o príncipe Hamlet.

En 1987, con Carlos Paulo Martínez Pereiro, publica un texto de Raúl Brandão, O doido e a morte, editado en 1923. Na presentación do texto, tan sucinta como suxestiva, aparecen algúns dos trazos que mellor definen a obra dramática dun escritor que, efectivamente, aínda hoxe é un gran descoñecido entre nós. Aí podemos ler que se trata dun autor que “se interroga sobre o sentido da vida, a dor, o absurdo da existéncia, a morte...”, precursor de tendencias literarias posteriores (Villalta e Martínez Pereiro, 1987, p. 3), sen esquecer as visión das máscaras (os roles) como condición da identidade. Trazos, aos que cabería engadir aínda a concepción dun ser humano habitado por un “eu” múltiple, desdobrable, que tamén atopamos na obra de Villalta, ou nas reflexións de Cunqueiro sobre Hamlet, polo que queremos subliñar dous feitos. Dunha banda, a posible influencia do monólogo Eu sou um homem de bem (1927), que recolle a loita entre dúas voces, a do protagonista e a do deuteragonista, e recrea o tema do “dobre”. No seu ensaio sobre Don Hamlet de Cunqueiro, recorda Villalta que “ser home é ser múltiplo” (1992, p. 53), o que pode conducir a unha conciencia “dividida” (Laing, [1960] 1983) e aos desarranxos que a tal división provoca, e ao feito de que a vida non deixa de ser un “drama onde actúan os múltiples seres que somos” (Villalta, 1992, p. 53), o que é fonte de conflito interno e/ou externo. Da outra banda, hai na obra de Brandão personaxes que transitan dun texto para outro, ben que con “nomes e aspectos distintos” (Soares Junqueira, 2003, p. 150), e tal acontece na dramática de Villalta ao considerar personaxes como Lisis, Ofelia ou Silvia, que protagonizan os tres textos que se ocupan da relación entre identidade e autonomía, e exemplifican a loita da muller por ser ela propia, sen ataduras.

Entendemos que das autorías e pezas comentadas, Villalta recolle ideas e directrices que incorpora á súa dramática e desenvolve na súa propia maniera (moi elaborada e calibrada), como poidan ser a loita contra as rutinas (Dieste), a importancia das preguntas (Cunqueiro), a vida como un escenario no que caben diferentes formas de actuación e múltiples máscaras (Shakespeare, Cunqueiro), os xogos das identidades (Shakespeare, Brandão), a importancia da palabra como expresión íntima do ser e instrumento do agón (Pasolini), sen esquecer simulacros e finximentos5. Hai outras, certamente, que irán agromando no discurso.

Como se dixo, son cinco pezas, tres con formato breve e dúas cun formato maior. As cinco partillan ese tópico común na literatura universal, o do theatrum mundi, aquí considerado desde a perspectiva da vida como un xogo de roles no que as persoas, desde unha identidade latente, manifesta, finxida, ou roubada, desempeñan roles que a conforman e a (re)configuran, o que provoca unha superposición de máscaras sociais, aceptadas, degoiradas ou negadas, sen saber moi ben onde está a natureza verdadeira dun “ser” que non “é”, senón que “está” na súa máscara, no seu rol. Porén, entre as dúas primeiras (Concerto..., O representante) e as outras tres, hai unha diferenza substantiva, e non só no feito de ter as últimas tres mulleres como protagonistas, senón polo carácter e a finalidade do propio xogo, que nas dúas primeiras serve para crear un simulacro co que cumprir fantasías ou obter regalías sentimentais, e nas tres seguintes está directamente vinculado coa peripecia vital do personaxe, e coa procura non tanto da verdade canto da comprensión, refugando todo simulacro. Como explicaba Beltrán Villalva (2010), os roles que xogamos na vida cotiá poden agruparse en adscritos (por nacemento, clase...) e adquiridos, en función de parámetros diversos, e como se verá, nos tres últimos textos o que se produce é unha renuncia aos roles adscritos para escoller outros, ou para renunciar aos adquiridos da forma máis radical posible.

Eses dous modos de xogar os roles, de actuar no escenario social, permiten falar da arquitectura da con(s)ciencia (eu son) e da identidade (quen son) como un ámbito en proceso en construción permanente. Ao falar de con(s)ciencia podemos operar en dous niveis, pois tanto podemos referir o feito de “ser consciente” , como de “ter conciencia”. No primeiro caso estariamos falando, segundo o Diccionario Akal de Filosofía (Audi et al., 2004, p. 197) dun trazo fundamental da existencia humana que implica ter vivencia da propia experiencia, o que supón o feito de que a persoa, na súa subxectividade, se saiba axente, se afirme no seu “eu”, con capacidade para obrar, para actuar, para ser “eu” en relación a “alter”, o que implica autonomía, fronte a dependencia ou submisión. No segundo, poderiamos situarnos no ámbito, sempre relativo, dos valores, o que ten implicacións éticas e morais, pois na súa actuación a persoa toma decisións, elixindo entre cursos diferentes de acción en relación aos contextos da súa experiencia e as persoas que habitan eses contextos. En boa medida, na obra dramática de Villalta, podemos destacar o feito de que os personaxes, sequera aqueles que se sitúan en primeiro plano en cada escena de vida, van tomando consciencia da súa condición de suxeito actuante, e da súa (in)capacidade de decisión, ou da conquista paulatina desa capacidade e da liberdade de elección e de acción, como podemos ver no caso de Lisis, en O paseo das esfinxes. Un trazo que se deixa sentir con máis forza aínda en As certezas de Ofelia.

5. IMPOSTURAS

Hai dúas pezas que asentan na actualización, seguramente recorrente, dunha impostura vital que se materializa nun simulacro no que a persoa xoga a ser quen non é, asumindo, (1) nun estado de obnubilación (provocado polo alcol), ou (2) de forma consciente, unha identidade que non lle corresponde, coa que desempeña roles propios desa nova identidade. Hai un nivel de percepción subxectiva da realidade, no que habita o suxeito, e outro nivel de percepción interpersoal, desde o que outros suxeitos devolven ao primeiro á realidade. As imposturas teñen unha casuística diversa, vinculadas con desexos, fantasías, (in)satisfacción, ou soidade. Cada unha presenta trazos propios.

6. CONSCIENCIA E EMANCIPACIÓN

As outras tres pezas, están directamente relacionadas coa análise e reconstrución do eu, da con(s)ciencia, desde a percepción que a persoa ten de si mesma, da súa identidade, da súa posición e do seu status, tamén cos seus desexos de ser, ou na reflexión do que foi e non querería que fose como foi. Por utilizarmos unha idea moi querida a Freire ([1968] 1995), prodúcese un tránsito entre a conciencia intransitiva e a conciencia transitiva (ou crítica), mediante un proceso de revelación e de conscientización, o que implica comprensión. En palabras de Gramsci o suxeito revélase contra a hexemonía e a súa posición subalterna (Bates, 1975), con independencia dos efectos da tal rebelión.

7. CONSIDERACIÓNS FINAIS

No inicio do presente artigo lembrabamos unhas palabras de Feynman en relación á importancia da comprensión, que é unha actividade derivada do feito de pensar, de calibrar a realidade, con independencia do peso que tal actividade teña en cada persoa concreta, e en cada momento da vida. Ao formular Villalta a ecuación que, segundo ela, tería proposto Cunqueiro en Don Hamlet, sinala que se trata dun problema “esencialmente humano”, procura e resultado da “comprensión da própria evolución e da confrontación do eu cos eus exteriores” (Villalta, 1992, p. 52). Ese Hamlet recuperado e recreado por Cunqueiro, afirma que “páxinas hai en min que a min mesmo mas vedo”, mentres outras “son confusos soños embrollados” (1974, pp. 20-21), e persoas hai que meten “perguntas en demasía nos... petos” (p. 78). Por iso, para Villalta a pregunta substantiva que nos traslada Hamlet, en Shakespeare ou en Cunqueiro, vai ser “quen son” ou “quen somos” (Villalta, 1992, p. 10) e outro tanto fan os personaxes de Villalta ou facemos nós ao ler as súas pezas e achegármonos ás súas vidas.

Como sinalaba Requeixo, na súa obra hai un desexo de “penetrar o sentido último dos seres e das súas circunstancias” (2023, p. 66), mostrando tamén situacións de agravio, opresión ou violencia. E nesa procura andan os seus personaxes polos seus textos, tentando acadar un nivel de consciencia que lles permita facer fronte á vida, ou refugando esa procura mentres alimentan ilusións que están próximas ao delirio histérico (Laing, [1961] 1978, p. 51). Porque as pezas de Villalta, as cinco, están construídas a modo das historias de vida nas que se produce un contraste, unha loita “dialéctica entre o que somos e o que desexamos ser”, en palabras de Requeixo (2023, p. 31), que provoca un efecto de (auto)reflexión nos personaxes, para comprenderse, xustificarse ou cuestionarse. Canto aos desexos, estes constrúense e quérense realizar ora por medio das ilusións antes aludidas e dunha impostura consciente, ora mediante a procura dunha con(s)ciencia nova, lonxe da impostura e máis próxima ao auto-coñecemento, e, como dixemos á emancipación, estratexias nas que a reflexión tamén ten relevancia.

Cuestións que encirran outra problemática, relevante, como é a da autonomía persoal. No seu Anteproxecto dun manifesto político-literario 7, Villalta sinala como “a simple noción de individuo, de ser humano naturalmente libre e con dereito a realizar a súa existencia con referencia a si mesmo, é pura e simple heterodoxia. Herexía podería chamarse tamén” (1998). Así viven as súas loitas persoais personaxes como Lisis ou Ofelia, en tanto Silvia só pode atopar a redención no suicidio, co que rexeita a súa posición e o seu status. A morte, no que ten de renuncia consciente, implica unha afirmación persoal (na negación do que acabou sendo), e só nesa perspectiva ten pleno sentido.

Das cinco pezas, dúas son protagonizadas por homes e tres por mulleres, malia que en Os doces anos..., David teña un papel co-protagonista. Non deixa de ser curioso que nas dúas primeiras, as que se ocupan de peripecias masculinas, o motivo central sexa a impostura vital, mentres que nas outras tres vaino ser a procura de autonomía, o tránsito do ser humano entre a condición de obxecto e a de suxeito, a través da ruptura, a afirmación persoal e a emancipación. Por aí aparece una escrita decididamente feminista, sempre en modo implícito. Sendo así, o xogo de roles sociais vai ter moita importancia, en tanto o suxeito é actor nese escenario da vida no que as persoas teñen as súas entradas e saídas, como dixera Jacques en As you like it; e tamén papeis que cómpre desempeñar (ou non), sexan adscritos, herdados, asignados, impostos ou elixidos, co que abrolla o tema da (auto)determinación do individuo no marco da realidade social e dos seus grupos, con todos os textos e narracións circundantes, e os contextos.

Ben que haxa un conxunto de temas centrais en cada unha das cinco pezas, como viñemos mostrando, hai outros que abrollan aquí e acolá e que dan conta da vocación crítica coa que Villalta constrúe a súa obra. Así As certezas de Ofelia traslada cuestións como a nula independencia do poder xudicial, as trampas financeiras das grandes corporacións, o tráfico de órganos, ou os abusos da prensa na construción e manipulación da realidade e da opinión pública. Con Os doces anos da guerra, abrollan temas tan comúns como o morbo diante das desgracias, ou a maneira en que a opinión pública constrúe as identidades alleas, e as perversións a que poden conducir xuízos formulados sen máis, como acontece cando no corpo inerte de David unha parte dos viandantes, espectadores e comentadores do accidente, acaben por ver, sen dato ningún fiable e contrastado, un violador. A mentira como ferramenta de construción da realidade.

Nesa vocación crítica podemos percibir unha certa relación co que se ten denominado “drama de ideas”, que tivo un impacto forte en toda Europa coa obra de autores tan importantes como Ibsen ou Shaw (Siguan, 1988). Cabería citar a rebelión de Nora (Casa de bonecas) fronte á orde establecida e aos roles adscritos, asignados e impostos, e ese drama de ideas ten que ver co drama social, nas dimensións grupal e individual, e por tanto co drama interno de cada quen. De igual maneira se podería falar dun “drama filosófico”, tanto se consideramos o diálogo platónico como espazo de intercambio e debate de ideas, que asenta na dimensión dialóxica, como se analizamos como determinadas autorías e textos propoñen problemáticas relativas á identidade, ás esencias, ás finalidades de vida, ou ao sentido do ser e do estar no mundo (Pérez-Simón, 2015). A cuestión, igualmente importante, da construción social da persoa, como suxeito ou obxecto presente na esfera pública, tamén percorre as súas pezas, sexa que o suxeito quere asentar a súa identidade pública nunha impostura consciente, sexa que o suxeito se rebela, como dirá Ofelia no seu monólogo final, contra a forma e a maneira en que os outros a queren construír, antítese entre autonomía e dependencia, liberdade e submisión.

Da lectura das cinco pezas, e da consideración dos seus aspectos formais ou da maneira en que é utilizada a voz da dramaturga implícita, explorando e explotando todas as súas posibilidades, documentamos unha clara autoconsciencia, como autora dramática, un “constante interrogarse polo sentido da escrita, o papel da literatura” (Requeixo, 2023, p. 36). Pode probarse esa posición na diversidade formal que mostran os seus textos, mesmo parecendo semellantes nalgúns casos, como poidan ser os dous monólogos, montados con estratexias compositivas diferentes, nun desexo de exploración do que cabe definir como dramaticidade, calidade da acción, ou dramaturxia, a súa construción.

Para rematar, poderíase falar da orientación estética e dos estilos nas pezas de Villalta. Hai, de partida unha vontade “realista”, se entendemos, con Jameson (2004, p. 109), que o realismo é unha categoría epistemolóxica, en relación coa realidade, que se busca comprender, e nela comprender as persoas, e nesa dirección toda peza é realista porque sempre mostra unha realidade. Lembremos que na súa Poética. “Sobre un certo estado da conciencia”, sinala en relación aos temas, á materia dramática, que “son o mundo mesmo”. E ese mundo está sempre presente, como pano de fondo, nas cinco pezas, e con el establece un marco obxectivo no que xogan as subxectividades, mesmo na construción de fantasías, imposturas e rebelións, o que produce contrastes fortes entre o que cabería definir como real, no marco do mundo dramático configurado, e o que ten aparencia de irreal, moi marcados nas tres primeiras pezas pero tamén na última, na que o plano da realidade obxectiva, configurado por unha manchea de voces subxectivas, se combina ca fantasmagoría que habitan dous seres etéreos. Ora ben, na recreación do mundo e dos mundos do “eu”, e das visións que cada quen constrúe, atopamos trazos expresionistas, unha dimensión simbólica considerable, e pegadas do surrealismo e do absurdo. Así constrúe un estilo propio, como fixera Otero Pedrayo no seu Teatro de Máscaras, combinando elementos de tradicións artísticas e correntes estéticas diversas. Sen dúbida outro ámbito relevante de estudo.

Nalgún estudo crítico, o seu nome aparece como de esguello, ao ser unha autora que, logo de ter publicado algún texto, parece esquecer a escrita dramática, razón que tamén se esgrime para non afondar no seu estudo, como se a súa fose vocación ocasional, pouco representativa na súa traxectoria, e por tanto prescindible. Esperamos que con este traballo, no que quedan moitos cabos soltos que merecen especial atención, teñamos trasladado algunhas razóns de peso para invitar a ese estudo sistemático e coa debida fondura, que a súa dramática, mesmo na súa brevidade, ben merece.