1. LOS MONSTRUOS Y NOSOTROS: DE LA FASCINACIÓN A LA NECESIDAD

Como figura de la alteridad, que define una frontera o un umbral de lo humano, el monstruo ha sido objeto de diversas reflexiones histórico-críticas, científicas, teológicas y filosóficas, y de amplias representaciones en las distintas artes y productos culturales. Desde los cuentos populares e infantiles, hasta los más variados géneros literarios y, en particular, en el ámbito visual (a saber, en la pintura, la fotografía, el cine, los cómics o incluso en los nuevos medios y las nuevas materialidades asociadas a la imagen) nos encontramos con una vastísima y heterogénea galería de monstruosidades, ya sean del orden de lo fabuloso y lo ficticio o del ámbito teratológico: a los personajes históricos de Drácula y Frankenstein, de King Kong, del Hombre Elefante, les suceden los monstruos más recientes de syfy, la ola de zombis y asesinos en serie, o incluso, en clave de posthumanismo e inteligencia artificial, la monstruosidad mecánica presente en clásicos del cine como Blade Runner (1982) y Terminator (1984), o, ya en nuestro siglo, en películas, series de televisión y videojuegos, como Transcendence (2014), Westworld (2016) o Cyberpunk 2077 (2020). Como veremos en el segundo apartado de nuestro trabajo, esta diversidad es perceptible también en el estudio de caso que analizaremos en este artículo: las ficciones de las narraciones gallegas contemporáneas, adscritas al género negro o de suspense.

Si bien es cierto que hay monstruos seductores y atractivos (su cualidad ostentosa o monstruosa ―del nombre latino monstrum, cognado del verbo monstrare― determina su vocación de ser vistos), la diferencia de la que se nutre la idea común de monstruosidad está más a menudo marcada estética y éticamente por sus asociaciones con la fealdad, la perversidad y el mal. Períodos históricos y culturales como el barroco y el manierismo, que abrazan la estética de la deformación y lo grotesco, fueron especialmente permeables a la representación de los «defectos» humanos, aunque, como recuerda Umberto Eco, con fines predominantemente filosóficos acerca de la fragilidad humana ante el inexorable flujo del tiempo:

Pintores barrocos como Rembrandt, Caravaggio o Goya realizaron autorretratos en los que sobresale la fragilidad de la vejez y su monstruosa duplicidad: las conocidas pinturas negras goyescas junto a los retratos ficticios de Goliat o la Medusa de Miguel Ángel de Caravaggio encarnan, como se ha observado, una fuerte dimensión autorrepresentativa.

Ya sea en el marco de enfoques científico-naturalistas, ideologías religiosas o poéticas literarias y ficcionales, la conceptualización del monstruo ha ido convergiendo, sin embargo, hacia una necesaria relación entre monstruosidad y humanidad, según la cual el monstruo, lejos de representar una diferencia radical ―en cuyo caso ningún vocabulario común nos permitiría referirnos a ellos― comparte con el humano una similitud natural, al menos parcial.

Al comentar el pensamiento evolucionista (o cuasi-evolucionista) de los siglos xvii y xviii y la forma en que el discurso de la Naturaleza manifiesta su «poder do contínuo» (1991: 206), Foucault destaca dos sistemas fundamentales que actualizan un supuesto principio interno de modificación, común a los seres vivos. El primer sistema está basado en el equilibrio entre la memoria biológica y la desviación capaz de explicar el ritmo de mantenimiento/variación de las especies; el segundo establece que la continuidad, en lugar de estar asegurada por la memoria, depende de un proyecto: el proyecto de un ser complejo o de una especie terminal (observable en la persona del ser humano) hacia el cual se dirige toda la naturaleza a partir de un prototipo inicial. En cualquier caso, lo que llamamos monstruo resultaría de la fuerza metamórfica que, al posibilitar la capacidad de variación de la materia, en diferentes grados de complejidad, aseguraría la infinita diversidad de especies. De esta forma, al garantizar la continuidad del discurso de la Naturaleza, los monstruos no manifiestan una ontología diferente respecto a las demás especies, al contrario, son tan naturales como las demás formas vivientes y absolutamente necesarios para el orden del mundo. En definitiva, invocando a las propias metáforas foucaultianas, el monstruo se presenta en este sentido como una especie de murmullo incesante o ruido de fondo de la Naturaleza que da lugar a la diferencia indispensable para la continua reorganización de la materia. Esto es lo que Robinet dejó claro en sus comentarios filosóficos:

De hecho, el pensamiento atomista sobre el universo, desde Lucrecio y Ovidio, repitió la misma idea de un mundo físico compuesto de minúsculas partículas móviles, cuyas inagotables e impredecibles combinaciones explicarían las continuas metamorfosis de los cuerpos y la inmensa variedad de formas, demostrando al mismo tiempo el carácter eminentemente aleatorio de los procesos orgánicos. «[Todos] os fenómenos do universo» ―se afirma en el libro As Metamorfoses (2007) de la novelista portuguesa Agustina Bessa-Luís― «têm a sua posteridade assegurada sob formas continuamente modeladas até na sua corrupção» (Bessa‑Luís & Morais 2007: 15), una declaración asombrosa que recupera, en pleno siglo xxi, la visión dinámica y performativa lucreciana y ovidiana del universo físico.

Milagros necesarios, como los llamaba San Isidoro de Sevilla (cfr. Manguel 2000: 139), o mirabilia, prodigios incomprensibles de la creación, según la estratégica conversión teológica y terminológica de San Agustín1, los monstruos, moralizados y reabsorbidos en el concepto cristiano del mundo, fueron rescatados de una geografía periférica y excéntrica a la que los antiguos viajeros, cartógrafos e historiadores ―desde Homero, Plinio, Marco Polo o Mandeville― los habían destinado, y a la que asentirían naturalistas pioneros como Geoffroy de Saint-Hilaire, incluso desde diferentes premisas, a veces reservándolos a álbumes de exóticas curiosidades y escándalos racionales, a veces catalogándolos, negativamente, según señaladas leyes de aberración.

Ahora bien, la negatividad de los monstruos no admite necesariamente un sentido de lectura único y exclusivo. En palabras del filósofo José Gil (2006: 12), «[o]s monstros […] existem não para nos mostrar o que não somos, mas o que poderíamos ser. Entre estes dois pólos, entre uma possibilidade negativa e um acaso possível, tentamos situar a nossa humanidade de homens». Es por estar situado en el límite interior del dominio humano, y no fuera de él, que el monstruo se vuelve absolutamente necesario en la definición de la norma de la figura humana. Atracción y rechazo son, de hecho, dos pulsiones que veremos en los textos y filmes que analizaremos. Gil (2006: 14) agrega: «não é na simples oposição que o homem se define em relação aos monstros, mas num sistema complexo de afinidades com figuras (entre as quais, sobretudo, a da divindade e a do animal) que mantêm distâncias estruturais estáveis com a situação que ele ocupa». La afinidad figural permite, por otra parte, el mantenimiento de un relato sobre la monstruosidad y la existencia de un lenguaje compartido: «ao aprovarem apenas as imagens suscetíveis de explicação, os teólogos medievais zelavam pela preservação dessa distância estável entre figuras sem a qual nos expúnhamos ao ‘desregramento da cultura’: a ideia de um ‘avesso do mundo’ na Cidade de Deus agostiniana, que implicaria a de uma outra origem dos homens, é frontalmente recusada» (Ribeiro 2008: 288-9).

Las diversas propuestas de sistematización de la morfología monstruosa2 ―en parte latente en las lecturas del rostro humano desarrolladas por las fisonomías de los siglos xvi al xviii y en sus aproximaciones a la animalidad ( cfr. Courtine & Haroche, s.f.)― se inscriben en este presupuesto de una alteridad fija de la que es posible hablar y desde la cual es posible establecer confrontaciones. En este sentido, el monstruo aparece como un cuasi-concepto que permite pensar la existencia humana como racional. Quizás por eso, aun cuando se inscriben en galerías puramente inventadas y fantásticas, los monstruos nos parecen reales, de la misma realidad que cualquier otro personaje de ficción, es decir, en palabras de Manguel (2019: 10) «uma espécie de Adão verbal, moldado à imagem do Autor» e inevitablemente participando de su humanidad.

Pero todavía hay algo más allá de eso. En su propia ontología ficticia, el monstruo nunca deja de recordar no solo su génesis humana, sino también su identidad dual. Esto es lo que el mecanismo metamórfico, especialmente productivo en el contexto de los reportajes sobre monstruos, deja especialmente claro: en la metamorfosis, como la que afecta a Gregor Samsa en el relato de Kafka, la permanencia de la identidad original es condición de su operatividad.

Comúnmente abordada a partir de una posible literalización de esquemas figurativos o tropológicos, que la ubican en la intersección de metáfora y metonimia ( cfr. Mikkonen 1996: 312 y ss.), la representación metamórfica expone la tensión dialéctica entre continuidad y permanencia, presente en sus manifestaciones literarias más remotas. Como señaló Kay Mikkonen, la percepción de esta tensión dialéctica suscitada por la metamorfosis ha sido destacada de manera recurrente en los más diversos enfoques teóricos: «metamorphosis is a metaphor that creates a sense of vertical or horizontal continuum (Foucault); it insists on a physical (or other) element that provides continuity between two forms (Massey); or, in other words, it conveys a sense of time and process (Bakhtin)» (Mikkonen 1996: 311).

Al igual que el dispositivo metamórfico, la máscara, materializando un proceso prosopopéyico por excelencia, también es un tema recurrente en las narrativas sobre la monstruosidad. Como observó Paul de Man (1979), al fundar la estrategia autobiográfica en la prosopopeya (siguiendo el significado de su propia etimología: prosopon poiein, conferir una máscara o un rostro), la identidad inestable y ambigua inherente a la naturaleza monstruosa encuentra en la figura de la máscara una posibilidad alternativa de representación, ya que, al invocar en un sentido colectivo u holístico el retrato de lo humano, el monstruo implica el mismo juego «with the giving and taking away of faces, with face and deface, figure, figuration and disfiguration» (De Man 1979: 926).

A esta indeterminación identitaria de la monstruosidad corresponde, como decíamos antes, una particular cartografía monstruosa. En las crónicas de viaje y mapas antiguos, como ocurre con el conocido mapamundi de Hereford (1300), los monstruos ocupan generalmente las regiones fronterizas de las cartografías terrestres conocidas, habitando áreas circunscritas por ríos u otros accidentes naturales que los separan de la humanidad, pero sin excederla en su totalidad. No es ajena a esta idea, como veremos más adelante, los personajes mágicos del cómic de Miguelanxo Prado, que pertenecen a civilizaciones prehumanas o el mitológico urco que habita y ejerce su acción maléfica en la misteriosa isla de Néboa.

Exportados a las cortes reales de Europa, cuyo plantel de «excentricidades» operaba a modo de barómetro del poder monárquico, diversas especies monstruosas ―enanos, peludos, barbudas, gigantes, gordas, hermafroditas, freaks…― invadieron, ya en el siglo xix, circos y otros lugares de exhibición pública, mundos ajenos al espacio «civilizado», pero esenciales para el hombre europeo blanco y racional como lugares de confrontación con (su) alteridad:

Si hasta el siglo pasado la alteridad monstruosa se pensaba principalmente en la dimensión corporal, a partir de la suma, resta, desplazamiento o hibridación de partes o fragmentos del cuerpo, en un ejercicio de «mecánica imaginaria» del que el pionero catálogo de monstruosidades del boloñés Aldrovandi es un claro ejemplo, los monstruos modernos y posmodernos insinúan importantes cambios epistemológicos acerca de las nuevas conceptualizaciones de la monstruosidad, mientras que al mismo tiempo señalan una cierta banalización del dominio más tradicional de la desviación o anomalía monstruosa.

Aun así, con respecto a su nueva expresión corporal, los monstruos modernos sugieren articulaciones de la infralíngua (Gil 2006) del cuerpo que son más complejas y se desvían del estándar figurativo y narrativo de la humanidad. La serie de dibujos que, entre mediados de la década de 1920 y aproximadamente hasta 1933, realizó Picasso sobre la figura humana, una etapa que Castro Caldas (1987: 9) identifica como el «período dos monstros», propone nuevas construcciones biomórficas difíciles de describir y clarificar. Tal dificultad es el resultado de violentas deformaciones operadas sobre las formas estandarizadas del cuerpo, motivando a su vez la relativa inaccesibilidad e impopularidad de esta fase de la obra picassiana. Asociados a la gimnasia o a la acrobacia del cuerpo (los temas de la danza y el acróbata son sintomáticamente comunes en el arte moderno) que no sólo confunden, sino que vuelven ininteligibles sus unidades mínimas tradicionales, los monstruos de Picasso anulan la lógica de la Gestalt y la expectativa humanista de la replicación de lo «idéntico», para, en su lugar, instituir una lógica del proceso, de la forma en devenir o de la formación. Se trata, por tanto, de otra narrativa sobre lo humano que cuestiona los hábitos «normales» de conceptualización y representación y los procesos colectivizados de lectura de la imagen.

Esta idea performativa de identidades en devenir, iniciada en los dibujos picassianos de las primeras décadas del siglo xx, es asumida por infinidad de artistas contemporáneos de estilos muy diferentes: la artista francesa Orlan se somete a varias cirugías plásticas para «reencarnarse» como una figura híbrida y «monstruosa», resultante de un ensamblaje de unidades faciales de diferentes modelos femeninos, reales o mitológicos3. La icónica Cyndy Sherman, así como el dúo de artistas Lucy y Bart, por nombrar solo algunos ejemplos, hacen uso de diversas prótesis y disfraces para fabricar identidades compuestas y nuevas arquitecturas corporales, muchas de ellas confinadas a un aspecto animal o monstruoso que se entiende ahora como un proyecto o ensayo sobre la formación de formas libres, o mejor dicho, una experiencia de la libertad de la forma4.

El surgimento de nuevos sujetos y nuevas identidades, que incluirían «os corpos femininos e feministas, os corpos hippies, os corpos gays e, pouco mais tarde, os corpos punk, os skinheads, etc.» (Tucherman 2012: 139), señala también la crisis de una visión unitaria y racional de la historia y de una visión ideal del hombre que da paso a una actitud de resistencia y contracultura. Una actitud que se manifiesta sobre todo a través de una inversión personal en el cuerpo y de la afirmación de la diferencia hasta su absorción ―aunque no total― por la norma. Quizás la razón del éxito de artistas como Sterlac, conocido por sus prótesis tecnológicas, o de narrativas literarias, fílmicas y televisivas que proponen regímenes identitarios posthumanos y transhumanos, involucrando el enfoque hombre/máquina y articulando cada vez más la cuestión de la inteligencia artificial, ―de donde parte un nuevo linaje de monstruos que incluye cyborgs, robots y androides― reside, siguiendo la sugerencia de Ieda Tucherman, en su capacidad de inventar «jogos discursivos onde se constituem, deformam e reconstituem as fantasias do corpo, a cada novo movimento ou nova experiência» (Tucherman 2012: 147). En un momento como el nuestro, en el que los propios avances de la medicina y la bioingeniería ponen a prueba los límites corporales de la humanidad, no sorprende la atracción actual por los monstruos y la urgencia de la pregunta por su papel en nuestro pensamiento simbólico.

En esta misma relación tensional con un determinado estándar de normalidad, que nunca la reconoce y la incorpora plenamente, se juega la versión psicológica o socio-conductual (más que morfológica) de la monstruosidad, como podrían servir de ejemplo, entre una innumerable galería, los personajes de Kevin o Arthur Fleck, en las películas Split (2016) y Joker (2019), respectivamente, o incluso de Walter White, de la serie de televisión Breaking Bad (2008). Personajes cuyo proceso de desorganización profunda de la personalidad presupone un concepto complejo e inestable de identidad, que las narrativas contemporáneas ―como en el caso particular de la literatura noir gallega― no solo reflejan, sino que también interrogan, reequilibran y diagnostican, planteando la hipótesis de nuevos espacios existenciales, nuevas formas de presencia, nuevos modelos de producción y lectura de la subjetividad.

2. LAS MÁSCARAS DEL MONSTRUO

Tras efectuar este repaso diacrónico por la figura del monstruo y la cobertura que tuvo en las diferentes etapas del arte occidental, nos centraremos ahora en las obras que serán objeto de estudio de este trabajo: la narrativa contemporánea y, en concreto, la producida y ambientada en Galicia. Al referirnos a las máscaras que las monstruosidades manifiestan en la actualidad, lo hacemos en una doble dimensión. En primer lugar, a las diferentes mutaciones que este monstruo posmoderno y contemporáneo asume, pero también a su sentido literal: las máscaras sobre las que se oculta o se revela el monstruo, potenciando su representación maléfica. Carnaval, misterio y muerte quedarán estrechamente unidos en estos últimos casos.

Antes de entrar de lleno en el tema en cuestión, es preciso realizar unos apuntes preliminares para una mejor comprensión de las narraciones que vamos a analizar. En primer lugar, tiene que ver con su carácter artísticamente heterogéneo. El concepto de narrativa va más allá de lo literario, alcanzando lo fílmico y televisivo, incluso lo gráfico. Contrariamente a lo que pueda parecer, ello no supone una pérdida de la centralidad de la literatura, como vector todavía dominante de una canonicidad múltiple pero legitimada por los repertorios dominantes en el texto. El concepto de literatura expandida, abordado, entre otros, por Sánchez Mesa & Baetens (2017) o Scolari (2013), nos recuerda que sigue siendo el epicentro de un renovado comparatismo, que ya no se vehicula únicamente entre textos, sino entre estos y otros medios artísticos, creativos y culturales.

La confluencia de medios, la expansión digital, la cultura masiva y la multiplicación de consumidores favorecieron la transmisión global de los productos culturales, pero, paradójicamente, este mercado internacional, de plataformas y sellos editoriales latifundistas, trajo emparejado un interés por lo local, por la geografía y por historias con una marcada especificidad cultural. La ficción ambientada en Galicia y su despliegue internacional en los últimos años evidencia claramente esta conjunción entre lo global y lo local. Cierto es que, en ocasiones, adaptando arquetipos narrativos de forma muy obvia y otras incurriendo en tópicos y estereotipos, muy del agrado del exotismo cultural que a menudo condiciona la demanda ―y la oferta― creativa. En este sentido, las dinámicas multimedia de la cultura actual han potenciado la diversificación sistémica que ya se percibía en la literatura gallega a lo largo de los 90 (González Millán 1996 o Vilavedra 2010), con una oferta de géneros y temáticas más heterogénea y con un destacado papel de la ficción dirigida al entretenimiento o a consumos más populares y masivos.

Las preferencias del público actual tanto literario como audiovisual han dado, por lo tanto, un espaldarazo a las narrativas de suspense, negras, policiales o de intriga, que ostentan un creciente protagonismo en las secciones de las librerías, la cartelera de cine o los catálogos de las plataformas televisivas. Los ejemplos de superventas o audiencias masivas de ficciones de esta temática serían extensos. Esta conjunción entre ficción y entretenimiento, que ha estado siempre en la base del género negro-policial o de suspense, aporta ahora como novedad su legitimación cultural y artística. Desde Borges, Vázquez Montalbán y Piglia hemos visto cómo la novela y el género policial traspasaban las puertas de los productos de serie B para ofrecernos una crónica social de las sociedades contemporáneas. En los casos que analizaremos, veremos que existe, en general, una preocupación por alcanzar problemáticas político-sociales, en las que el monstruo ocupará un papel central en las diferentes narraciones, ejerciendo una suerte de catarsis social, como las descritas en el primer apartado.

Las novelas, series y filmes gallegos con proyección más allá de su campo cultural se han multiplicado recientemente, sobre todo si nos situamos en la temática de suspense, negra o policial, Galicia emerge como una geografía de ficción habitual en la literatura y cine contemporáneos, hasta el punto de que el término Galician noirse ha popularizado fuera del ámbito gallego (Huete 2020) o de las fronteras peninsulares (Webster Ayuso 2021). Cabe advertir el papel pionero que tuvieron las novelas policiales de Domingo Villar, que abrieron un fecundo camino a la temática negra y de suspense, en la que se otorgaba un notable protagonismo a la geografía. Vigo, Santiago, las islas o el litoral atlánticos pasaron a ser escenarios frecuentes en las ficciones de los últimos años.

Los thrillers policiales del propio Villar, Pedro Feijóo o Arantza Portabales, a partir de su favorable acogida en Galicia y en gallego, se tradujeron al castellano, también con notables éxitos de venta y lectores, y, en algunos casos, a otras lenguas. Por otro lado, las películas O Apóstolo, Ons o Quien a hierro mata tuvieron un fluido circuito por los cines peninsulares. Ons integra, además, el catálogo del canal HBO. Esta plataforma audiovisual acoge igualmente la serie Auga seca, coproducida entre la televisión pública gallega y la portuguesa. O sabor das margaridas, Fariña, Vivir sin permiso, Marea negra o 3 Caminos son otras de las series ―alguna de las cuales analizaremos en este artículo― que han llegado también a las plataformas internacionales como Netflix o Amazon Prime. Son algunos de los muchos productos creativos en los que Galicia, como geografía de ficción, ocupa el primer plano de la narración. Tal como señala Piatti (2017), los mapas literarios nos revelan aspectos desconocidos o inesperados patrones de un determinado espacio literario o de ficción. En este caso, la construcción cultural de la costa atlántica como un far west proclive a historias de contrabando y crimen, ha posibilitado una determinada configuración semiótica de dicho espacio (Núñez Sabarís 2020: § 99).

Contribuye también la importancia del folclore y la cultura oral en la narrativa gallega, que resultó propicia para idear historias en las que predominaba el enigma, el misterio, a veces el terror, y también lo monstruoso. Atendiendo a esta dinámica, entre tradición y ficción global, y a las tipologías descritas anteriormente, organizaremos este apartado en dos bloques. En primer lugar, aquellos en los que el monstruo se aborda desde una concepción más tradicional, en lo que se refiere a una reconocible morfología y, en segundo, a una materialización más posmoderna, en donde lo teratológico se apoya antes en lo conductual que en la apariencia física.