A poesia de Mário Cesariny de Vasconcelos, figura multifacetada da cena artística portuguesa do século XX, é uma poesia epífita, que cresce e se alimenta da forte ligação com o espaço urbano. Nomes de cidades, ruas, praças, etc. são, portanto, uma ocorrência frequente para aqueles que se aproximam da obra do principal intérprete do surrealismo lusitano. No breve texto que aqui começa, apresentaremos uma leitura comentada de um dos textos do autor em que o lugar e a poesia estão inextricavelmente interligados, Piccadilly Circus.

O poema em questão foi inicialmente publicado em 19 projectos de prémio Aldonso Ortigão seguidos de POEMAS DE LONDRES (1971), para ser anexado postumamente a edições alargadas ou antologias completas da obra do poeta. Em Poemas de Londres, o autor não nos fornece coordenadas cronológicas exatas que nos permitam afirmar com certeza o ano em que Piccadilly Circus foi escrito, ou, pelo menos, não existem datas na versão aumentada de Pena Capital da Assírio & Alvim consultada para a redação do presente trabalho. A ausência de referências temporais, contudo, parece ser compensada por uma rica rede de referências espaciais, tanto textuais como paratextuais. Sobre as primeiras iremos refletir na própria análise do poema; sobre as segundas iremos dedicar algumas palavras nestas notas preliminares.

Se não relevante para a compreensão do texto, é de facto curioso observar como encontramos, especificados no índice, nomes de ruas e avenidas londrinas ao lado de cada um dos dez títulos que compõem a sequência Poemas de Londres. "Walton st." é o topónimo com a maior incidência, glosando sete décimos da coleção, Piccadilly Circus incluído. A razão do interesse de tal coordenada é dupla: por um lado, a rua refere-se a um dos endereços onde Cesariny viveu na segunda metade da década dos ‘60 (anos em que as estadias inglesas do poeta eram frequentes), o que poderia nos ajudar a aproximar uma possível data de composição1; por outro, o facto de mencionar seu próprio endereço naturalmente desperta curiosidade em quem conhece o processo criativo característico da obra do poeta. É o próprio Cesariny que afirma no documentário Autografia (2004) que nunca conseguiu escrever um poema em casa, mas sempre fez uso de cafés, bancos e qualquer outro lugar que o acolheu após as suas contemplações urbanas.

As escolhas autorais e o processo poético parecem, assim, reafirmar a centralidade do lugar em Poemas de Londres. Quem, por outro lado, tem feito das reflexões sobre a construção e fruição dos espaços urbanos o principal foco dos seus estudos é Marc Augé, o antropólogo e sociólogo francês que, a partir de 1992, modelou o famoso conceito de não-lugar em oposição aos mais conservadores lugares antropológicos. A dicotomia resultante tornou-se uma ferramenta importante nos anos de hoje para melhor compreender as transformações da nossa sociedade e dos indivíduos, mas até que ponto estas reflexões estão presentes na interação homem/não-lugar presente num poema escrito trinta anos antes? Para responder a esta questão, tentamos esclarecer brevemente o que Augé quer dizer quando fala de não-lugares.

De acordo com o intelectual francês, os não-lugares são espaços que não possuem uma identidade cultural e/ou social significativa. Esses lugares são caracterizados pela falta de relações interpessoais e pelo anonimato dos indivíduos que os frequentam. Os não-lugares são espaços transitórios e de passagem, nos quais as pessoas não estabelecem laços emocionais ou afetivos duradouros (Sá, 2014). Em oposição aos não-lugares, encontramos os lugares antropológicos, que são altamente identitários, históricos e fautores de profundas interações sociais.

Estudar os não-lugares, cada vez mais presentes no nosso quotidiano, é para Augé fundamental para compreender as características e as mudanças da sociedade contemporânea:

Em particular, a socióloga Teresa Sá, na sua leitura das teorias de Augé, destaca como uma das questões centrais que o autor se coloca é, em virtude da simbolização acima referida, como os não-lugares levam os seres humanos a uma perda de um nós enquanto grupo ou sociedade em favor das «relações de solidão» (Sá 2014, 213) que o indivíduo entretém com o espaço circunstante. Eis o jogo dialógico sem precedentes que está na base dos não-lugares: num espaço construído em torno dos seus próprios fins, numa encruzilhada de mobilidade, a relação dá-se entre o lugar e o indivíduo e não entre os indivíduos no lugar. O anonimato daí resultante é, para o sociólogo francês, tanto uma fonte de nostalgia dos lugares antropológicos como de fascínio pelos momentos de fuga à rotina que a alteridade permite.

Assim, enquanto Augé reflecte sobre as repercussões que os lugares têm na sociedade, a impossibilidade de separar o espaço físico e o espaço social não nos pode fazer esquecer que esta interação é biunívoca e que é também a experiência humana a moldar o espaço que vivenciamos (Sá 2014, pp. 212-213). Lugares e não-lugares são, pois, conceitos que se interpenetram e, por vezes, coexistem, reticentes a esquematizações rígidas e, por mais constritivas que sejam, sempre abertas a novas significações:

Piccadilly Circus, é composto por sete estrofes de comprimento variável e quarenta e três versos livres sem pontuação. A primeira estrofe, de apenas duas linhas, descreve o voo de uma pomba cortando o céu sobranceiro à famosa rotunda inglesa. O poema começa, portanto, com um momento de suspensão, com o leitor a dirigir o seu nariz para o céu e o seu olhar a seguir a trajetória da ave. Na segunda estrofe, porém, esta suspensão transforma-se numa queda, e a perspetiva que nos é fornecida nos vv.3-6 é rasante ao chão, se não mesmo mais baixa: uma extensão de pernas apresenta-se perante nós numa marcha que troveja nos tubos do grande órgão (v. 6). A imagem feita por tubos e órgãos parece apontar para três associações possíveis: (a) uma primeira associação de natureza anatómica, que vê a multidão e o seu transitar por Piccadilly Circus como o funcionamento de um órgão regado de sangue; (b) uma segunda de natureza musical, na qual o órgão a que o poeta se refere é o instrumento aerófono tanto apreciado pela música litúrgica, cujo som encontra um equivalente profanador no frenesim da metrópole; c) e um terceiro alimentado pela forma idiomática «the tube», expressão inglesa remetente ao metro de Londres e que precisamente em Piccadilly Circus encontra uma das suas principais articulações.

Independentemente da escolha interpretativa — seja uma dessas mencionadas ou qualquer outra possível —, a alternância entre suspensão e queda parece não apenas manter sua validade, mas também inaugurar um movimento recursivo. A terceira estrofe, de facto, leva-nos de volta para cima, faz-nos reemergir da figura densa da estrofe anterior. O leitor aflora à superfície sobre um mar de homens. A suspensão que a imagem sugere encontra maior força em dois outros elementos, um textual e um intertextual. A construção do v. 9 recolhe o mar do v. 8, como uma onda, a anáfora aumenta-o para depois suavemente se alongar numa citação tão explícita que não pode passar despercebida: e o mar «è em cima, como nas gravuras» (v. 9). A citação refere-se a um texto que Cesariny conhece bem porque ele próprio o tinha traduzido para português, referimo-nos à primeira prosa poética contida em illuminations (título a ser entendido no duplo sentido de alucinações-iluminuras) de Rimbaud. No texto em questão, que tem como título Depois do Dilúvio, o poeta francês retoma o acontecimento bíblico, embora o privando dos seus famosos intérpretes. O mundo, aplacado o dilúvio, parece encontrar novamente a serenidade de um novo começo, e é precisamente na descrição desta quietude fértil que Rimbaud utiliza a similitude tipográfica que Cesariny pede emprestada.

Chegamos assim à quarta estrofe que, com as suas quinze linhas, é a mais longa do poema. Vale a pena notar como o poeta segue a já comentada citação com uma segunda referência ao mesmo texto, desta vez menos explícita. A estrofe começa de facto com uma repetição do fenómeno atmosférico: no dilúvio da luz (v. 10). Não mais água mas luz é o que se abate sobre o homem e o submerge numa série de imagens fulgurantes e alucinadas: um braço a injectar-se, olhos muitos azuis (v. 14) a moldar-nos, imagens grandiosas de clandestinidade e liberdade reencontrada. Na densa rede de metassememas destes versos – principalmente metonímias, hipálages e sinédoques – encontramos despersonalizada a multidão em que o eu poético se encontra ao atravessar Piccadilly Circus. O resultado é simultaneamente constrangimento e liberdade, tal como resumido pela justaposição oximorónica subterrâneo alado (v. 15). A queda que a estrofe implica parece então acentuar-se com a crescente hermeticidade dos versos místicos que se seguem. É na famosa rotunda vigiada por Cupido, lugar geométrico da terra (v. 21), que num casamento alquímico, carne e metal se sublimam num triunfo dourado.

Depois do marcado e glorioso encerramento da estrofe quatro, a estrofe seguinte parece abrandar o ritmo da alucinação urbana sem a deixar completamente, e o longo verso que a abre faz o leitor hesitar sobre três elementos: um poeta chileno, a Torre Eiffel e o ano de 1917. A meio século e a cerca de 341,78 quilómetros de distância, Vicente Huidobro materializa-se nestes versos no vendedor de pipocas que esbraceja num dos passeios que rodeiam a rotunda de Londres (ou na estação de metro abaixo, caso se tenha optado pela possibilidade interpretativa cacima referida). Data e monumento parisiense, contudo, como é fácil de adivinhar, referem-se a um momento específico da obra ou da vida do poeta chileno. Na longa cadeia de textos poéticos que a construção da Dame de fer inspirou, com efeito, ao lado de Apollinaire, Guillermo De Torre, etc., a assinatura de Huidobro aparece em mais do que uma ocasião. O monumento dá o título a nada menos que dois poemas do poeta chileno (publicados em 1917 e 1921) e aparece em pelo menos um outro (Ecuatorial, 1918). A escolha da coordenada temporal parece assim desempenhar uma óbvia função desambiguadora, permitindo ao leitor intuir a qual destes poemas Cesariny remete. Em Tour Eiffel (1917), monumento ao monumento, Huidobro celebra a torre com uma série de isotopias musicais que ressoam nos gestos de quatro e quatro (v. 28) do vendedor ambulante. Para além das constantes analogias musicais, os versos medianos do texto de Huidobro parecem ecoar nas duas primeiras estrofes de Piccadilly Circus:

Música, voláteis, verticalidade e despersonificação criam uma ponte entre os dois textos, reforçando talvez a hipótese interpretativa de um órgão como instrumento musical e retomando metáforas semelhantes no texto de Huidobro (Tour Eiffel/Guitare du ciel, Tour Eiffel/Clairon).

A sexta estrofe regressa a uma contemplação lúcida da realidade, retomando cores e trajectória de voo da pomba que tinha iniciado o poema. Pela primeira vez deixamos a convulsa praça, protagonista e cenário dos trinta versos comentados até agora, para chegar à mais arejada Trafalgar Square, ponto médio exato para quem voa de Piccadilly Circus até ao rio.

A visão da água jorrando das fontes sanciona o retorno do eu poético à realidade, e é com um eu que a última estrofe começa. É de salientar que até este ponto o eu só tinha aparecido implicitamente nos vv. 14-15, apresentado indiretamente como o produto de pensamentos alheios. Do v. 33 ao v. 42, porém, encontramo-lo como sujeito de cada frase: o poeta reencontra-se, vê-se na massa uniforme de uma metrópole sem fissura (v. 36), redescobre-se como um bombeiro no fim do seu turno, com nos dedos o riso do fogo extinto (v. 38). A experiência da cidade é-nos assim apresentada, não como uma calamidade destrutiva mas como um acontecimento que, por muito perigoso que seja, pode ser domado ou pelo menos contemplado. Da adrenalina das chamas vive o poema, nos olhos de uma salamandra2 cristaliza-se.

Ao buscar literatura crítica que pudesse dialogar com o presente trabalho, talvez devido ao tempo e aos recursos disponíveis, não localizamos nenhum estudo crítico dedicado ao poema analisado nestas páginas. Um artigo no Diário de Notícias de 29 de novembro de 2004, porém, em ocasião do lançamento da 3ª edição de Pena Capital, dedicou algumas linhas à sequência Poemas de Londres que, como mencionado anteriormente, está incluída nesta edição da Assírio & Alvim. Duas palavras procuram resumir o conteúdo de Piccadilly Circus: «desolação urbana» (Mexia, 2004). Este estatuto tem acompanhado a ruminação do poema em várias ocasiões e talvez tenha sugerido um terceiro diálogo intertextual que até agora tivemos o cuidado de não apresentar.

Entre os autores de referência de Mário Cesariny aparece um autor com fortes ligações a Londres e cujas posições sobre a urbanização da capital londrina surgem em várias obras, William Blake. No seu famoso poema ilustrado London, o narrador atravessa a cidade a caminho do Tamisa, descrevendo a miséria e a constrição a que o povo de Londres estava ligado no século XIX. Em apoio a um possível diálogo entre os dois textos, para além da trajectória rio-orientada, dois outros elementos parecem destacar-se: reclusão e casamento. De facto, no texto de Blake encontramos o homem preso por algemas forjadas pelas mentes, pelas vozes, pelas lamentações que encontra e ouve («In every voice, in every ban, / The mind-forg’d manacles I hear»), pela degradação a que a cidade está confinada e que é resumida no último verso através da imagem de um casamento presenciado por um carro funerário. À luz deste poema, a figura tão críptica quanto interessante de um subterrâneo alado e os tons míticos com que Cesariny descreve a praça de Londres como uma celebração do casamento/ do metal/ com a carne parecem transcender os limites de uma narrativa que denuncia a desolação urbana.

E é também à luz desta leitura que identificamos a proximidade da experiência relatada em Piccadilly Circus com as reflexões de Marc Augé sobre os não-lugares. O trânsito do poeta pelo grande órgão leva-o a experimentar o anonimato e a estranheza que os não-lugares trazem consigo. Anonimato que no espaço poético encontra todo o seu potencial de liberdade, sintetizado na imagem do v. 15. A anos-luz do ideal do locus amoenus a que a poesia se ligou durante séculos, a poetização da praça londrina é a necessidade do homem moderno de significar a alteridade, de preencher o vazio que os lugares de passagem criaram na nossa sociedade.

A oscilação entre sentido e liberdade, entre cheio e vazio que inquieta e ao mesmo tempo fascina Marc Augé (Sá, 2014, 215) parece estar perfeitamente representada nos versos de Cesariny. Se por um lado, pois, com base no que observamos, pode-se excluir uma leitura desconsolada e desconsoladora do texto de Cesariny, parece claro que tampouco se possa considerar tratar-se (ou pelo menos não inteiramente) de uma exaltação da praça londrina análoga à elevação que o Huidobro faz da Torre Eiffel. Piccadilly Circus quer ser as duas coisas ao mesmo tempo, compenetração de identidade e alteridade, de exaltação e desolação. A referência à primeira das iluminações rimbaudianas é neste sentido a maior aproximação estética entre os três poemas com os quais Cesariny estabelece um diálogo. De facto, em Depois do Dilúvio, na tábula rasa a partir da qual a humanidade pode recomeçar, os sinais da sua corrupção estão ainda (ou já) presentes. A desilusão e a esperança convivem no delírio a que a sensibilidade poética se entrega.

Picadilly Circus é o fruto da relação com o lugar, um lugar que «sugere ação, ao mesmo tempo que a limita» (Lynch apud Sá 2014, p. 213). Se o espaço, como afirma Sá, convida a jogar com tais limites para «contornar as regras preestabelecidas» (Sá, 2014, p. 214), Cesariny o faz através da poesia: rapta a realidade linear3 e transforma-a em ordem a «produzir um objeto onde tudo, simultaneamente, tem as propriedades de verdade e do erro, da razão e da loucura, do que foi encontrado e do que foi perdido» (Cesariny, 1997, p.88).