Introdución: territorio e lugar na arquitectura galega de finais do século XX

Na segunda metade do século XX, a paulatina crise da modernidade dará lugar á impugnación dos modelos de desenvolvemento urbano e territorial que levaba consigo o mito do progreso moderno. Na construción historiográfica do derradeiro terzo do século rastréxase un discurso moi xeneralizado que define a produción arquitectónica galega como unha práctica preocupada ou adaptada ás condicións propias do país, valéndose para iso dos valores asociados ao medio galego, desde as súas estruturas tradicionais até as súas tipoloxías populares. Isto funciona especialmente naquelas xeracións que se comezan a incorporar a partir dos anos sesenta e setenta, isto é, xeiras de arquitectos xa formadas á calor da crise do Movemento Moderno e cunha vontade política e cultural de dar unha resposta axeitada ás necesidades de Galiza. Miguel Ángel Baldellou, que en 1971 escribía un dos textos fundacionais desta xeración na revista Hogar y arquitectura, tivo un encontro case místico coa arquitectura galega. Para el, existe un «galeguismo arquitectónico» caracterizado pola sutileza e a vontade de anonimato e que se manifesta quer na arquitectura popular, quer na arquitectura culta:

O texto de Baldellou causou sensación. Na mesma liña, Carlos Almuíña e Xosé Lois Martínez Suárez (1974: p. 208) entenderon que o camiño da arquitectura galega moderna até os anos setenta estaba determinado pola dicotomía entre a «voluntad de enlace con una tradición riquísima en el aspecto arquitectónico y la adhesión a los sucesivos movimientos que las vanguardias artísticas impulsaban en los demás países europeos». Iago Seara (1987: pp. 15-16), consciente destas achegas, comezou a falar a finais dos oitenta dunha chamada «nacionalidade espacial». E é que a arquitectura que se viña realizando no país nas dúas anteriores décadas estaba marcada pola influencia do territorio galego, amplamente humanizado, inzado de elementos propios e cuxa comprensión permitía ao mesmo tempo un uso áxil e funcional do obxecto arquitectónico (Seara Morales 1993: p. 443). En definitiva, unha arquitectura baseada na «comprensión do lugar como síntese da historia das formas e dos contidos da relación home-espazo (topografía cultural): nacionalidade espacial» (Seara Morales 1993: p. 495). Estas posicións de reconciliación co feito diferencial, emanado da tradición e a historia construtivas, terá como un dos seus vectores de debate e actuación a análise do territorio, un vector que permite analizar as obras arquitectónicas non só desde unha óptica holística, isto é, de intervencións cunhas implicacións espaciais amplas, senón tamén aquelas cuxa definición especial ten a ver coa especificidade conceptual do «lugar».

Trátase esta, pois, dunha favorábel continxencia para a intervención sobre o patrimonio ou a rehabilitación urbana e territorial, determinada polas sensibilidades individuais e colectivas emanadas dunha nova estrutura profesional: a creación do Colexio Oficial de Arquitectos de Galicia (COAG) e a Escola Técnica Superior de Arquitectura da Coruña (ETSAC) en 1973, a celebración do I Seminario Internacional de Arquitectura Contemporánea (SIAC, 1976), congresos, xornadas, a aparición de Obradoiro ou a publicación de artigos en numerosas revistas do eido, ensaios e traballos académicos sobre cuestións como o territorio, o patrimonio ou os elementos da tradición construtiva. En todo este proceso, César Portela será unha das voces referenciais da mudanza de paradigma, participando activamente nas novas institucións, do debate profesional e sendo a ponte de enlace con arquitectos de relevancia internacional como Aldo Rossi, con quen, ademais, entaboará unha relación de fonda amizade. Rossi, autor d’A arquitectura da cidade (1966), un dos ensaios de teoría arquitectónica e urbana máis importantes destas décadas, deixará a súa pegada en Galiza a través das súas viaxes, a participación e dirección de seminarios e a influencia directa en arquitectos como o propio Portela2. Así mesmo, unha das posicións teóricas que agromarán no debate galego desde os oitenta será o rexionalismo crítico, unha liña que ten sido empregada como metodoloxía avantaxada na análise de certas dinámicas da arquitectura contemporánea nas periferias creativas. Como veremos deseguido, o rexionalismo crítico opera precisamente desde a crítica ao mito do progreso moderno, a oposición á lóxica da megalópole e cara a unha restitución do senso de comunidade e da ritualidade cotiá reconstituída en espazos resistentes —ou, se cadra, disidentes— ás dinámicas do capitalismo postindustrial, todo iso mediado polo concepto de lugar. Ademais, esta proposta teórica nace dunha posición intermedia dentro da querelle posmoderna, que acendeu a apaixonada faísca da crítica arquitectónica internacional de comezos dos oitenta e que ofrece un marco de interpretación moi válido para entender a obra porteliana.

Da megalópole ao lugar do cotián: as posicións espaciais do rexionalismo crítico

A Bienal de Venecia de 1980 supuxo a consolidación daquelas visións que levaban pondo en tea de xuízo a arquitectura do Movemento Moderno nas décadas anteriores. Paolo Portoghesi declaraba a «fin do prohibicionismo» nunha exhibición que rendía culto a unha historia da arquitectura que se entendía perdida á calor da modernidade. Un crítico inglés declinou participar. Kenneth Frampton amosou as súas desavinzas coa organización, marcando a súa posición nunha querelle entre modernos e posmodernos. Outros dous teóricos visitaron con desconfianza a mostra veneciana: Alexander Tzonis e Liane Lefaivre3. Un ano despois, en 1981, Tzonis e Lefaivre publicarán na revista Architecture in Greece o artigo inaugural do rexionalismo crítico: «The Grid and the Pathway» (Tzonis e Lefaivre 1981). Un rexionalismo crítico que —entendían— era a alternativa ao posmodernismo (Tzonis e Lefaivre 1990: p. 25) e que axiña recibirá e espallará Kenneth Frampton. Para o historiador inglés, nos anos sesenta consolidouse un sistema de desenvolvemento metropolitano baseado en dous conceptos: «el alto edificio autoestable y la sinuosa autopista. El primero ha llegado por fin a adquirir su pleno significado como el principal instrumento para obtener lo grandes beneficios por el aumento del valor del terreno que ha propiciado la segunda» (Frampton 1985: p. 39). Esta oposición á burocratización da planificación será a base dos paradigmas de prácticas espaciais propostas desde o rexionalismo crítico.

O espazo —ou a dicotomía entre lugar e espazo— é unha das variábeis máis presentes na historiografía moderna, sendo fundamental en clásicos como Norberg-Schulz ou Giedion. O rexionalismo crítico bebe tamén desta condición espacial, aparecendo o lugar, pois, como a calidade fenomenolóxica concreta dun espazo ben delimitado. Dunha banda, Frampton toma o concepto alemán Raum ( ibid: pp. 49-52), tomado da famosa conferencia «Bauen, Denken, Wohnen» («Construír, habitar, pensar», 1951) de Heidegger4, para definir esta especificidade do lugar como resposta á «falta de localización absoluta» e a prol de recuperar a «densidade e resonancia expresivas» da arquitectura: «La estrategia fundamental del regionalismo crítico consiste en reconciliar el impacto de la civilización universal con elementos derivados indirectamente de las peculiaridades de un lugar concreto», fronte a outras arquitecturas —como a posmoderna— que priman o signo comunicativo ou instrumental (Frampton 1985: p. 44). Doutra banda, Tzonis e Lefaivre entenden esta arquitectura como materialización do que chaman lugaridade —tradución libre do orixinal placeness—, isto é, a concreción simbólica e ambiental do lugar. Alén de se limitaren simplemente á confección dun modelo interpretativo baixo a noción espacial, Tzonis e Lefaivre —cuxo rexionalismo crítico ten un cariz máis social— apelan tamén á recuperación do senso de comunidade: «It is a moral statement that this petrified stream of passages and places, these ‘vessels of life’ carry; even when empty, they have a voice. It is a protest against the destruction of community, the splitting of human associations, the dissolution of human contact» (Tzonis e Lefaivre 1981: p. 176). Isto ten moito a ver coa lectura de Lewis Mumford5, figura esquecida por boa parte da historiografía, en canto á posta en valor dos xeitos de vida diluídos pola arquitectura moderna no campo e nas cidades. Co rexionalismo crítico, o lugar aparece como catalizador da arquitectura e dos procesos sociais e culturais cotiáns vinculados a ela. En efecto, estes autores sitúanse nunha posición entre a esperanza polo proxecto moderno e a necesidade dunha arquitectura máis humanizada, bebendo de integrantes da Escola de Frankfurt como Adorno, Horckheimer ou mesmo Habermas, pertencente á segunda vaga frankfurtiana e a quen a Bienal de 1980 tamén causara estupor6. Con todo, esta confianza no proxecto moderno precisa, para Frampton, dunha relectura, isto é, a reconciliación entre cultura e civilización, estratexia para a arquitectura ir alén da razón instrumental, en clara oposición á megalópole —teorizada por Gottmann en 1961— e, especialmente, ao positivismo de urbanistas como Melvin Webber, símbolo da «actual tendencia a reducir toda planificación a poco más que la asignación del uso de la tierra y la logística de distribución» (Frampton 1985: p. 49).

Non sorprende, pois, que o rexionalismo crítico teña moita afinidade coa arquitectura galega da segunda metade do XX. En efecto, Tzonis e Lefaivre descubrían nunha viaxe en 1985 as propostas rexionalistas críticas de diferentes puntos do Estado. Nunha entrevista no El País, Tzonis afirma que «lo que observamos en España no es simplemente una arquitectura regionalista cuyo propósito sea fabricar falsas identidades políticas o artefactos exóticos para la sociedad de consumo», distanciando así este «fenómeno crítico estimulante» tanto da «reclusión de la plaza Mayor y el caciquismo que se yergue detrás de ella» como da paisaxe urbana «casi lunar del paseo de la Castellana» (Tzonis; Lefaivre 1986). Entre esas descubertas, Galiza adquire protagonismo, concretamente as arquitecturas de Fernández-Albalat, Bar Bóo, Campos, Portela ou Gallego: «Galicia parece ser uno de los patrimonios de diseño más ricos y coherentes del mundo, en edificios y ciudades [...]. Elementos del lenguaje de la costa atlántica se aunaron con las tradiciones continentales originando una notable síntesis regional» (Tzonis; Lefaivre 1985: p. 14). Entre estes nomes, os de Pascuala Campos —de quen salientan o seu lavadoiro en Combarro— e César Portela están vinculados de xeito directo coa influencia de Aldo Rossi. Neste tempo de avance da posmodernidade en que Tzonis e Lefaivre teñen a súa reveladora experiencia en España, César Portela estaba a comezar algunha das súas casas de pedra —esta dupla de críticos salienta concretamente a Casa Pías de Santiago—, así como un proxecto que vai ser recibido con entusiasmo: a carballeira de Santa Minia en Brión (1985-1986).

A inflexión do rexionalismo crítico achéganos dúas conclusións parciais. Por unha banda, coincide coa atención prestada cara a finais do século —neste caso, pola teoría marxista posterior a 1968— á cuestión do cotián, como se reflicte no ensaio do sociólogo Henri Lefebvre en La vie quotidienne dans le monde moderne (1968). Por outra banda, manifesta a relevancia analítica e historiográfica que ten esta aplicación do factor cotián como catalizador do lugar. Efectivamente, Lefebvre, na súa célebre La production de l’espace (1974), prové dunha visión ampla sobre a creación dos espazos no sistema capitalista dende a óptica sociolóxica. Disto deriva a súa tripla comprensión do espazo como físico, social e mental, concepto que amalgama os elementos da acción antrópica sobre a natureza, a implicación dos compoñentes socioculturais, así como os resultados das abstraccións formais do espazo. Faise, deste xeito, máis comprensíbel a lugaridade de Tzonis e Lefaivre, así como unha ritualidade dos lugares que teñen a ver coa representación e prácticas que se fan deses lugares, como se verá deseguido.

Cara a unha arquitectura do territorio: bases e antecedentes teóricos

A comezos dos setenta, varios acontecementos marcarán o devir dun debate sobre o territorio: a xa citada aparición do COAG e mais a ETSAC en 1973, a crecente presenza dos arquitectos galegos nos marcos de reflexión, un estendido apoio das cabezas máis visíbeis do novo colexio á necesidade de reiniciar o proceso autonómico interrompido pola guerra ou a recepción de figuras como Rossi. A vinculación de Rossi con Galiza tivo como ponte a Escola de Barcelona e, en especial, o Grupo 2C, principal interlocutor de Rossi no Estado español e que contaba entre as súas filas Salvador Tarragó e Carlos Martí —que iniciarán unha longa relación con Galiza—, así como os galegos Antonio Armesto e Iago Bonet. Ademais, a formación barcelonesa de Pascuala Campos ou César Portela, figuras moi activas no inicio da institución colexial, vai favorecer a consolidación destes contactos. Aínda que a historiografía sinala o Seminario Internacional de Arquitectura de Compostela (1976), dirixido por Rossi, como o verdadeiro punto de inflexión do debate profesional en torno á figura do italiano, o certo é que o primeiro grande encontro dos arquitectos galegos coa discusión que se estaba a dar a nivel estatal foi a III Reunión dos Arquivos Históricos dos Colexios de Arquitectos de España, celebrada en Compostela en 1973.

Organizada polo Consello Superior de Colexios de Arquitectos de España (CSCAE), este encontro é hospedado polo COAG só tres meses despois da súa creación. Sendo a liña argumental destas xornadas o estado dos cascos históricos españois, Rossi, convidado estrela dada a súa relevancia internacional na teoría urbana, impartiu senllas conferencias en Compostela ( La Voz de Galicia, 1973a) e Lugo7 e puido, xunto cos participantes da reunión, coñecer de primeira man a realidade territorial das Rías Baixas e as súas problemáticas. De feito, na clausura da reunión, Tarragó fixo unha denuncia sobre a destrución do medio ocasionada pola actividade industrial na ría de Pontevedra (La Voz de Galicia, 1973b e 1973c).

Fig. 1Portada das actas do I Seminario Internacional de Arquitectura de Compostela (1976; publicación: 1977). 

Sexa como for, o SIAC será efectivamente a grande confirmación da vitalidade e o devezo de participar das correntes de pensamento arquitectónico internacionais. Xunto con Rossi, Tarragó e Portela comandarán un seminario que, ao longo de dúas semanas, reuniu na Facultade de Xeografía e Historia figuras da relevancia de Kleihues, Aymonino ou Siza. Se ben o título do seminario era «Proxecto e cidade histórica», nesta altura Rossi chamaba xa a transcender os límites da cidade tradicional e abordar a relación desta co seu contexto territorial, froito da descuberta dunha cidade —Compostela— onde os límites entre o rural e o urbano están difusos. Se Rossi xa advertía en 1973 sobre a importancia de que as administracións adoptasen unha perspectiva máis ampla para a conservación dos conxuntos histórico-artísticos que incluíse a relación coa periferia ( La Voz de Galicia, 1973b), os grupos de traballo do SIAC tiñan como bases a comprensión da marcada nacionalidade de Galiza e a atención a estruturas tradicionais como o rueiro e a dialéctica campo-cidade (Seminario Internacional de Arquitectura de Compostela, 1977b: pp. 231-236). Durante unha viaxe a Galiza en 1982, Rossi visitou de novo as Rías Baixas xunto con César Portela e Daniel Pino, experiencia que lle serviu para seguir a afondar no coñecemento do territorio galego: «estoy pensando que en Galicia ocurre algo muy parecido a lo del Venetto, en otro sentido, claro, porque allá la ciudad por excelencia es Venecia, mientras que las ciudades palladianas como Treviso, Comediano, se enraizan con el campo, con una continuidad con él» (González Carrera 1982)8. Nove anos despois do seminario de 1976, no Seminario Internacional de Arquitectura Galega (1985), unha reedición con máis medios do orixinal, Rossi confirmaría esta descuberta. Preocupado polos efectos de esclerose que poderían traer consigo a nova capitalidade autonómica e o consumo de monumentos, o mestre milanés resultaba tallante: «Sería muy grave —previene— alterar la relación única que esta ciudad mantiene con el campo y la belleza del paisaje, entre la historia y la geografía» (Pino 1985: p. 24).

Os intentos de sistematizar as metodoloxías de planificación desde unha perspectiva ampla e efectiva intensificaranse na década dos setenta, non só no ámbito do COAG, que desde os comezos tentou estabelecer unha estrutura profesional que abranguese todo o territorio galego, senón desde diversos colectivos de arquitectos, urbanistas e outros especialistas. Así, á experiencia da Cidade das Rías (1968), o plan de urbanización difusa entre A Coruña e Ferrol dirixido por Andrés Fernández-Albalat, sumarase a actividade de grupos como Oikos, o Estudo de Urbanismo, Sociología y Arquitectura (EUSyA) ou o Centro de Investigación e Estudos Sociais (CIES), que axiña espallarán o seu pensamento e práctica. Con relación a isto, pódese lembrar un especial da revista Ciudad y territorio (1-2, 1975) dedicado a Galiza ou, sinaladamente, a participación do CIES como representación española no XIII Congreso Mundial da Unión Internacional de Arquitectos (UIA), celebrado en México D. F. en 1978. A equipa redactora da comunicación, con Xosé Bar Bóo á cabeza e con César Portela entre os seus membros9, tentou dar unha resposta á temática do congreso, «Arquitectura e desenvolvemento rexional», a través do caso galego. Na antesala da conformación do Estado das Autonomías, a proposta do CIES articulaba un marco que permitiría adaptar as diferentes fisionomías estruturais do territorio galego ás necesidades de desenvolvemento actuais, desde a tipoloxía de cidade en estrela —reservada para poboacións pequenas—, unha tipoloxía de cidade lineal descentralizada para a futura capitalidade de Compostela ou plans comarcais metropolitanos como o Rombo Sur, artellado arredor de Vigo10. Das perspectivas teóricas que subxacen nesta proposta, cómpre salientar dúas fundamentais. En primeiro lugar, a oposición entre crecemento e desenvolvemento xorde como resposta ao desenvolvismo tardofranquista con base ao concepto de «autonomía de escala», entendendo por escala a «proporción que sempre hai que manter entre a xerarquía das necesidades, a accesibilidade dos instrumentos para satisfacelas» (Portela 2002: p. 470). En segundo lugar, froito dos debates acontecidos arredor do SIAC, a equipa do CIES adapta a «cidade análoga» rossiana11 á escala de «país análogo (en sentido non só físico, senón cultural e psicolóxico) e en consecuencia de remodelación análoga, como unha categoría clave na posta en marcha e, por suposto, na continuidade dun modelo autonómico» (Centro de Información e Estudos Sociais 2002: p. 454).

Como dicimos, o proceso que se ía iniciar en Galiza co novo marco autonómico estivo moi presente no ámbito colexial ou, cando menos, na súa cúpula. Fortemente politizada, a Xunta de Goberno remitiu aos medios de comunicación unha carta o Día da Patria de 1976 co gallo da visita do xefe do Estado, Xoán Carlos de Borbón. Nela, entre outras cousas, fálase da longa traxectoria de marxinación e dependencia de Galiza, a súa falta de representatividade e a conseguinte inexistencia dunha planificación integral agravada polo centralismo do Estado (Colexio Oficial de Arquitectos de Galicia 1976: p. 37). Sen dúbida, unha das persoas máis combativas no organigrama colexial era César Portela. O arquitecto pontevedrés, en representación dos arquitectos galegos participantes no SIAC, redactaba un discurso cun marcado carácter nacional e marxista. Entendendo Galiza como un pobo «oprimido y colonizado, política, económica y culturalmente», Portela insta á autodeterminación, ao control dos medios de produción e á oposición a unha cultura allea que, con todo, non foi quen de destruír a identidade construída durante séculos, un proceso en que os técnicos progresistas deben asumir un compromiso coas clases populares (Seminario Internacional de Arquitectura de Compostela 1977a: p. 297, Grupo 2C 1977: p. 64). A cuestión colonial, moi en voga neses anos a raíz da publicación d’O atraso económico de Galiza (1972) de Xosé Manuel Beiras —asesor do CIES no UIA e figura próxima desde estes anos a Portela—, estará presente quer na actividade militante, quer na académica de Portela. Dunha banda, Portela (1978: pp. 307-310) non só estudará os marcos ideolóxicos e económicos que ampararon a construción da Autoestrada do Atlántico, senón que mesmo dará o seu apoio ás agrupacións civís de oposición a esta infraestrutura, unha crítica que será canalizada a través do documental Autopista: unha navallada á nosa terra (1977) de Llorenç Soler12. Doutra banda, nestes anos serán múltiples as contribucións eruditas deste arquitecto en materia de territorio, tanto a nivel interno —pódese salientar a súa intervención nas III Xornadas de Arquitectura Galega (1981), onde analiza posíbeis fórmulas de desenvolvemento territorial para unha transición ao socialismo (Portela 1984a)— como na participación de grandes eventos internacionais como o Interarch celebrado en Sofía en 1983 (Portela 1983).

Aínda que a vida do CIES non sería moi extensa, este espazo sería herdado por Consultora Galega e os seus debates continuarían. No verán 1987, Bar Bóo e Portela organizan xunto con Carlos Fernández, Marcial Gondar e Basilio Lourenço un seminario de lectura e debate do «Bauen, Wohnen, Denken» de Heidegger, o texto que inspirou a lectura en chave existencialista do rexionalismo crítico de Frampton. Este seminario, que recollía as inquedanzas do CIES arredor da cuestión da «remodelación análoga», entrecruzaba as ensinanzas rossianas coa popular teoría de Frampton co fin de clarificar unha «fundamentación heideggeriana do territorialismo galeguista, aínda que na conciencia de que o nacionalismo galego e o nacionalismo de Heidegger non tiñan nada que ver. O contacto con Heidegger era algo do que se esperaba unha formulación máis profunda e radical da relación home-espazo, e polo tanto da revalorización da pequena escala (escala abranguible, como insistiamos no cies)» (Bar Bóo et al. 2002: p. 457). No protocolo do seminario, publicado anos despois en Grial, recoñécense Portela e Bar como «representantes senlleiros do rexionalismo crítico galego», unha tendencia que estaba a ser practicada «por moi diversos arquitectos no mundo, independentemente de que teñan escoitado falar ou non de Heidegger» (Bar Bóo et al. 2002: p. 455). O certo é que existiu unha recepción do rexionalismo crítico de Frampton, de quen Obradoiro, a revista do COAG, chegou a publicar un dos seus artigos (Frampton 1984)13. Con todo, esta lectura parcial a través da visión de Frampton explica as alusións ao rexionalismo crítico na crítica galega destes anos, aparicións caracterizadas por unha pouca profundidade14.

Nesa recepción estivo implicado o propio Portela. Nunha entrevista, Luís Rei Núñez15 debate con Portela sobre o rexionalismo crítico, que é visto polo arquitecto pontevedrés precisamente como alternativa á «retórica académica e historicista» imperante nos oitenta: «Unha nación onde goza dunha certa importancia é Galicia, pois non en van foi aquí un dos primeiros puntos onde se manifestou esa tendencia que poderíamos chamar mellor ‘nacionalista crítica’» (Portela 1986: p. 18). Sobre esta última afirmación, cómpre matizar que a escolla da forma «rexionalismo» fronte a «nacionalismo» na teoría internacional non responde ao concepto empregado na ciencia política para eses termos, senón que o «rexional» é unha categorización analítica. De feito, Tzonis e Lefaivre (1990: p. 31) amósanse contrarios a vincular o rexionalismo crítico a movementos de emancipación nacional. Sexa como for, pódese afirmar con seguridade que no caso galego, e seguindo as palabras de Iago Seara (1993: p. 449), a aparición dun réxime de autonomía política favoreceu a creación dunha arquitectura coa mirada posta nas particularidades específicas do país, no feito diferencial. Noutra entrevista posterior, Portela volvería ser preguntado pola súa adscrición ao rexionalismo crítico, deixando entrever a súa afinidade co concepto de lugar tal como formulado por Frampton: «Por iso é moi importante o lugar, pero no só o feito físico, non só a topografía, senón nun senso moito mais ampio, o clima desde logo, pero tamén a sensibilidade, o modo de vida, a cultura en xeral» (Portela 2002: p. 466). Nesa mesma entrevista, ao reafirmarse como seguidor do seu «amigo e mestre» Rossi, indica estar traballando nun marco que, na liña do italiano nas súas viaxes galegas, transcendese o marco da cidade para se colocar no nivel do territorio, isto é, unha «arquitectura do territorio» que definiría así:

Entre a nave e o fuste: arquitecturas para inzar unha paisaxe

Fig. 2César Portela e Daniel Pino Vicente, plan de protección do Pazo de Oca (A Estrada, 1980). Fotografía do autor.

A práctica de Portela abrangue múltiples xeitos de intervención sobre o territorio e o patrimonio vinculado a dito territorio. Nese sentido, unha primeira cuestión que cómpre sinalar é precisamente a rehabilitación urbana e territorial ou, dito doutro xeito, a intervención sobre o patrimonio como factor de dinamización territorial. A partir da reflexión xurdida do CIES, Portela dirixiu desde comezos dos oitenta plans directores e de protección de ámbitos monumentais ou paisaxísticos como o Pazo de Oca (Portela, Pino Vicente e Osorio 1984), a carballeira de Santa Minia de Brión —de que se falará deseguido—, o monte de Santa Trega (Portela, 1990) ou, sinaladamente pola súa relevancia histórica, política, cultural e simbólica na ría de Vigo, o plan das illas de San Simón e Santo Antonio (1986), que dirixiu xunto con Bar Bóo e no cal se formula unha dialéctica terra-mar, unha complementación «entre natureza e artificio» (Portela; Bar Bóo 1991: p. 98).

Fig. 3César Portela e Xosé Bar Bóo, plan director das illas de San Simón e Santo Antonio (Redondela, 1986). Fonte: Obradoiro (nº 18, 1990).

Mais, sen dúbida, o seu proxecto máis celebrado será o plan de intervención sobre as ribeiras do río Arnoia en Allariz (1991-1997), xurdido das protestas cidadás contra a deplorábel situación do río. Esta intervención, caracterizada polo saneamento das zonas verdes, a recuperación das fábricas de curtumes e a construción de pequenas dotacións como pontes, recolle o pensamento de Rossi: «Sabíamos, porque nolo contara Aldo Rossi e o comprobáramos persoalmente, que a vida ou a morte dos cascos históricos ventílase na súa periferia e que o pulo ou o devalar das cidades e das vilas, dirímese no seu hinterland e no seu territorio» (Portela 1997: p. 36). Estes exemplos son reflexo do ideario que Portela estaba desenvolvendo nestes anos, unha estratexia encamiñada «á recuperación do vernáculo perfectamente integrado nos novos parámetros culturais, propoñendo imaxes completamente novas, utilizando os máis diversos aspectos da tradición histórica» (Portela 1984b: p. 69).

Fig. 4César Portela, ponte do plan de intervención sobre as ribeiras do río Arnoia en Allariz (1991-1997). Fotografía do autor.

En paralelo a estas intervencións, a obra construída ex novo ofrece tamén visións de interese no tocante á integración na paisaxe como dispositivo de expresión vernácula. Este interese polo vernáculo, que lle valeu a etiqueta de «rexionalista crítico», maniféstase no que López Silvestre (2007: pp. 161-162) definiu como «liña tipolóxica», isto é, a actuación sobre a paisaxe a partir da reintrepretación dos tipos vernáculos. En efecto, a cuestión da tipoloxía vernácula é tamén tratada desde o rexionalismo crítico. Por exemplo, para Frampton, os elementos vernáculos deben ser transmitidos como episodios disxuntivos dentro da totalidade, unha estratexia que reflicte a vontade de distanciarse daquelas evocacións da arquitectura local máis celebrativas propias da posmodernidade. Estas distancias reflíctense tamén en Tzonis e Lefaivre (1981 e 1990), quen seguen a estratexia da desfamiliarización: as formas rexionais non poden ser amosadas dun xeito de evidente, senón presentadas dun xeito estraño mais familiar. Este concepto, que aplican á obra de Campos e Portela (Tzonis; Lefaivre, 1985, 2005), está presente desde as primeiras obras de ambos os dous arquitectos, como as vivendas para unha comunidade xitana en Campañó (1970-1974), que formalmente remiten ao hórreo e aos carromatos propios do pobo xitano.

Fig. 5Pascuala Campos e César Portela, vivendas para unha comunidade xitana en Campañó (Poio, 1970-1972).  Fonte: Documentos de arquitectura (nº 16, 1991).

Xa en solitario, Portela seguirá a revisar as tipoloxías vernáculas na súa obra dos oitenta como un modo de integración da arquitectura na paisaxe, desde as vivendas unifamiliares, que Iago Bonet definiu arredor do concepto de «arquitectura do fume»16 até as múltiples arquitecturas que deseña en contornas marítimas. Seguindo un esquema de nave tomado das tipoloxías tradicionais da costa, como fábricas de salgadura ou mesmo hórreos, Portela intervén sobre diferentes ambientes: no porto de Vigo, co edificio de base para buque de cables (1986-1987); liñas de praia moi alteradas polas construcións en altura, caso do Aquarium de Vilagarcía (1984-1987), hoxe desaparecido; ou no paseo marítimo de Cangas coa Casa da Cultura (1984-1989), onde ademais toma o motivo da fachada revestida de cunchas de vieira como elemento protector.

Fig. 6César Portela, edificio de base para buque de cables (Vigo, 1986-1987).  Fotografía do autor.

Fig. 7César Portela, aquarium de Vilagarcía de Arousa (1984-1987). Fonte: Documentos de arquitectura (nº 16, 1991).

Fig. 8César Portela, Casa da Cultura de Cangas (1984-1989). Fotografía do autor.

Pódese ver, en certa medida relacionado con Rossi, o interese polas formas como vía de expresión simbólica destes modos de vida, sen entrar en restitucións melancólicas dese pasado —chamémolo— preindustrial. Efectivamente, David Cohn, falando do rexionalismo de Portela, referíase ás estruturas graníticas e as galerías tan omnipresentes na súa obra dos oitenta, mais matizando estas afinidades formais: «Portela todavía mantiene las primeras esperanzas perdidas de la corriente posmoderna como un símbolo de resistencia y memoria local frente a las temerarias rehabilitaciones de casas y pueblos de las Rías Bajas, donde a veces uno tiene la impresión que queda muy poco de la arquitectura gallega tradicional» (Cohn 1993: p. 11).

Nos anos noventa, década de consagración de Portela a nivel estatal e internacional, culminada co Premio Nacional de Arquitectura recibido en 1999, as súas obras acadarán unha grande sutileza formal e na súa integración na paisaxe. Será neste tempo que Portela teña a oportunidade de proxectar un edificio xunto co seu amigo Rossi17. Así, no Museo do Mar de Vigo (1992), Rossi e Portela proporán a rehabilitación das naves dunha vella conserveira —logo matadoiro—, a construción dun gran volume claustral e a creación dun pequeno espazo público entre as praias da Cocha e da Mourisca na parroquia viguesa de Alcabre. O museo, que constitúe mais unha referencia na paisaxe da ría, nace da vontade de «interpretar a Galicia material. Así o granito representaría un vencello entre a natureza e a construción» (Portela e Rossi 1993: p. 66). Por mor dos atrasos no inicio da construción e mais a morte de Rossi en 1997, o proxecto non será reiniciado até 1999, momento en que Portela realiza o deseño definitivo (1999-2002), cuxa principal mudanza é a substitución da tipoloxía da nova construción, desta volta unha reinterpretación tipolóxica das naves da fábrica orixinal, aínda que a esencia de Rossi seguiría presente18.

Fig. 9César Portela, Museo do Mar de Vigo (1999-2002). Fotografía do autor.

Sexa como for, para Rossi, este proxecto supuña a posta en práctica da súa vivencia galega:

«Durante el Seminario de Santiago, celebrado en 1976, habíamos visto que, durante siglos, la característica de Galicia era la continuidad entre el terreno agrícola o bosco y las aglomeraciones urbanas, de modo que resultaba poco evidente la distinción entre lo uno y lo otro. [...] los senderos de la campiña continúan en la ciudad, y el campo está marcado por construcciones, castillos o villas, basílicas y conventos que son como los faros de la costa. Todos ellos señalan los lugares a la manera de puntos de orientación» (Rossi 1993: p. 5).

«Questa ricerca tra la costruzione e il luogo, tra la storia e la storia futura, è il progetto. Nel suo costruirsi nel tempo esso potrà modificarsi: ma non si modificherà la sua lunga linea di granito grigio che attraversa l’acquario come un grande hórreo e giunge alla luce inquietante del faro alla soglia dell’Oceano» («In memoriam de Aldo Rossi (1931-1997)» 1998: p. 156).

Fig. 10César Portela, faro de Punta Nariga (Malpica de Bergantiños, 1990-1995). Fotografía do autor.

A Costa da Morte será o escenario de mais dúas obras portelianas. O Faro de Punta Nariga (1990-1995) é concibido como un grande fuste que xorde do propio terreo escarpado deste punto da costa bergantiñá, unha natureza que é domesticada e monumentalizada: «Esta obra es una obra clásica en el sentido de que opta por la reflexión, abandona el gesto... se despreocupa de las modas, y es el resultado de la dialéctica que se establece entre un lugar y un programa muy preciso, y dando así lugar a una tipología muy definida y al empleo de determinados materiales» (Portela 1991: p. 67). Así e todo, o Cemiterio de Fisterra (1998-2000) é sen dúbida a obra máis coñecida e recoñecida desta etapa de madureza de Portela,

Fig. 11César Portela, cemiterio de Fisterra (1998-2000). Fotografía do autor.

Fig. 12César Portela, cemiterio de Fisterra (1998-2000).  Fotografía de Javier Rodríguez Caramés.

confirmando a ruptura que viñan experimentando as súas obras dos noventa e que neste caso se traduce nunha actitude formal de corte máis minimalista e de diálogo paisaxístico, podendo lembrar algúns traballos de Donald Judd. Así, os nichos de Fisterra, definidos por Martí como «hórreos da memoria», están caracterizados por unha maior sutileza na transcrición formal da memoria vernácula. Esta intersección hórreo-nicho remite a esa concepción case sagrada dos ritos de cultivo e colleita (Martí Arís 2002: p. 33, 2010: pp. 33-34) que xa era empregada por Rudolfsky (1964) cando incluíu os hórreos na antolóxica exposición «Architecture Without Architects» do MoMA de Nova York. Por outra banda, as obras de Fisterra e de Lalín fan parte, para Martí (2010: pp. 22-23), dunha longa tradición construtiva que abrangue desde as «construcciones megalíticas de la prehistoria, y pasando por las ágoras de la ciudad helenística o las plazas medievales abiertas sobre el paisaje, llega hasta los monumentos en pleno bosque o en mitad de la campiña tal como fueron pensados por la cultura de la Ilustración», entre os crómlech de Stonehenge e as pezas de Constantin Brâncuşi en Târgu-Jiu. A topografía en pendente ofrece un marco de integración paisaxística drástica e contundente: «Lo clásico y lo vernáculo se funden en este proyecto, que también se aventura por el espacio estético inexplorado del entre, el between, ese espacio ambivalente, indeterminado, indefinido, que sitúa los objetos que crea a medio camino entre el artefacto, la escultura y la arquitectura» (Portela 2010: p. 41). Ademais, seguindo o concepto de Frampton de lugar como entidade perfectamente definida polos seus límites, o modelo de límite empregado en Fisterra baséase na súa propia disolución e a busca doutras referencias para xerar a especificade dun lugar fragmentado como este: «aquellas que jalonaban los antiguos enterramientos celtas: el mar, el río, la montaña, el cielo. Un cementerio cuyos muros son la colina, la montaña, el río y el mar, y cuyo techo es el cielo» ( ibid: p. 27). Isto, que remite ao concepto de in-between (intermedio) do arquitecto holandés Aldo van Eyck, tradúcese na inexistencia de muros, rompendo completamente coa tradición do camposanto delimitado. Con relación a isto último, para Gondar (2010: p. 27) ou Lamas (2010: p. 77), o cemiterio de Fisterra adopta unha dimensión de espazo público que é ao mesmo tempo camposanto e campo da festa, como os adros das igrexas que inzan o territorio. Desta maneira, Fisterra é, xunto con outras obras portelianas como as carballeiras, un exemplo do que Martí (2003: p. 66; 2010: p. 31) denominou «lugares públicos na natureza», unha liña que, na arquitectura moderna, foi cultivada, por exemplo, por Asplund e Lewerentz no cemiterio do bosque de Estocolmo ou por Chillida e Peña Ganchegui na Praza do Tenis de Donostia. En resumidas contas, o cemiterio é un dos puntos finais da traxectoria de reflexión de Portela sobre o territorio:

(Re)habilitar lugares: o paradigma das carballeiras

Separadas por case vinte anos, as intervencións nas carballeiras de Brión e Lalín, aínda que con diferenzas espaciais e estético-formais, sintetizan todas as ideas vistas con anterioridade: a rehabilitación territorial, a creación de «lugares públicos na natureza» e a achega tipolóxica nos artefactos construídos. Ben é sabido que as carballeiras representan unha das paisaxes naturais máis significativas de Galiza, con implicacións territoriais fundamentais ao artellaren en moitas ocasións os espazos centrais das parroquias19. A proposta da carballeira de Santa Minia

Fig. 13César Portela, intervención sobre a carballeira de Santa Minia (Brión, 1985-1986). Fonte: Documentos de arquitectura (nº 16, 1991).

Fig. 14César Portela, intervención sobre a carballeira de Santa Minia (Brión, 1985-1986). Fotografía do autor.

Fig. 15César Portela, intervención sobre a carballeira de Santa Minia (Brión, 1985-1986). Fotografía do autor.

parte precisamente deste suposto, o cal leva consigo unha primeira esixencia: a do arquitecto respectar as preexistencias. Así, unha ermida inacabada do século XVIII domina este conxunto enmarcado pola estrada comarcal e dúas pistas de uso parroquial, reducíndoo a unha forma trapezoidal. Rehabilítase un edificio de comezos de século para albergar a Casa do Concello —trasladada anos despois a un edificio próximo á carballeira—, sito ao sur. Ao oeste e a leste pechan a carballeira unha taberna-pousada e a Casa da Cultura, respectivamente. Desta maneira, o grande valor e mérito do proxecto tórnase en pór en valor un espazo coa intervención arquitectónica e paisaxística mínima necesaria ao tempo que se integran elementos preexistentes: pérgolas, emparrados, fontes, canles, estanque, lavadoiro, palco da música, fitos de pedra, bancadas, mesas ou bancos. Beiras García-Sabell é moi revelador neste senso:

Seguindo esta lóxica, o proxecto tenta conciliar o respecto á memoria do lugar e a incorporación de solucións que favorezan «a continuidade do home no seu territorio», como defendía Portela. Dito con outras palabras, trátase dun proxecto en que o arquitecto emprega un concepto máis amplo de arquitectura, baseada en pequenas construcións adxectivas, isto é, «empregando tódolos elementos e recursos constructivos ó meu alcance, como materiais pétreos e vexetais», os cales permiten a pretendida integración espacial e que veñen resultar unha «superación dialéctica da devandita contradicción» (Portela 1986a: p. 21). Esa dialéctica é semellante precisamente á que subxace no concepto de «lugar» sostido polo rexionalismo crítico, a converxencia coa natureza que Mario Botta definía como a «construción do soar» e que Frampton tensionaba coa fenomenoloxía heideggeriana. Mais aquí tamén reside a lugaridade de Tzonis e Lefaivre, xa que logo, a carballeira actúa no medio rural como espazo de encontro veciñal, para os rituais relixiosos e festivos da parroquia con respecto á confesionalidade patronal, virando agora nunha especie de ágora pública en que se encontran os principais edificios institucionais sen renunciar ao carácter tradicional da carballeira.

Nesta lugaridade, o senso de itinerario na experiencia do espazo volve colocar a intervención no campo da ritualidade cotiá. Esta ritualidade reside en elementos como as bancadas para sentar no caso de se celebraren espectáculos, as mesas e os bancos ou os emparrados e os camelios que pechan a carballeira e que ofrecen un espazo de paseo cos mínimos elementos posíbeis —fitos ou lousas de pedra—. Un lugar «feito para a ocasión», exactamente como as intervencións de Dimitris Pikionis na lomba do Filopapo (1957) de Atenas, exemplo que puñan Tzonis e Lefaivre (1981: p. 176) como conciliación entre as abstraccións formais e a integración da noción de itinerario como artellador ritual dese espazo. Isto, en definitiva, volve situar o rexionalismo crítico no campo da experiencia —materiais, climatoloxía e todos os elementos sensoriais— fronte á representación da arquitectura como feito visual máis propia do discurso posmoderno. Así, esta noción espacial presenta unha especial afinidade coa distinción que Lefebvre facía das prácticas espaciais —espazos percibidos— e os espazos de representación —espazos vividos— fronte aos espazos concibidos ou representacións do espazo, entendidos estes últimos como factores de alienación capitalista. Alén, esta amalgama de prácticas cotiás e de simboloxía creada pola sociedade está fondamente relacionada co concepto de habitus de Pierre Bourdieu, así como co xeito de entender o espazo polo antropólogo Michel de Certeau, en cuxa L’invention du quotidien (1980) tenta definir o espazo en función das prácticas cotiás: o acto de camiñar constitúe, neste senso, unha enunciación do sistema urbano do que deriva un proceso de apropiación do sistema topográfico e a realización espacial do lugar.

Estas poéticas do espazo cotián podíanse ver tamén no conxunto de intervencións nas marxes do río Pontiñas en Lalín (2001). Un conflito na propiedade desta carballeira obrigou a trasladar os elementos dispostos por Portela a un souto no lugar próximo do Rodo.

Fig. 16César Portela, intervención sobre a carballeira de Lalín (2001). Fotografía do autor.

Fig. 17César Portela, intervención sobre a carballeira de Lalín (2001). Fotografía do autor.

Fig. 18César Portela, intervención sobre a carballeira de Lalín (2001).  Fotografía do autor.

Ben é certo que o conxunto perde boa parte do seu carácter expresivo con respecto á fraga orixinal, máis envolvente e pechada, fronte á disposición lineal dos castiñeiros no souto actual. Con todo, segue intacta a pretensión de construír un lugar a través dunhas pequenas intervencións, elementos que humanizan a paisaxe e que son un convite ao encontro da comunidade: o oratorio, dous cubos engarzados; o pavillón da auga, un cubo furado por un óculo e rodeado por catro esculturas de Sergio Portela; e mais a ciclópea mesa parroquial, o verdadeiro punto de reunión (Portela e Portela Campos 2005: pp. 9-10). Como en Fisterra, Carlos Martí identifica nestas intervencións un aceno ancestral, megalítico e onírico que enlaza coa cultura específica sen renunciar á universalidade. A mesa, cos seus 33 metros de lonxitude, «aun estando vacía evoca el sentido ritual de la fiesta, como si se tratara de un extraño y desmesurado altar» (Martí Arís 2007: p. 66). Trátase de «espaciar o bosque», sen domesticalo nin aprisionalo, permitindo que se escoiten as resonancias míticas que a paisaxe suscita (Martí Arís 2010: p. 40). Juan Pablo Huércanos refírese a esta mesa en termos semellantes, facendo referencia á especificidade espacial de base heideggeriana que inspira a teoría do rexionalismo crítico:

As carballeiras reflicten non só a consideración da lugaridade de Tzonis e Lefaivre sobre os ritos cotiáns e as prácticas sociais, senón tamén a concreción fenomenolóxica de lugar do rexionalismo crítico de Frampton en tanto que resultan unha verdadeira «arquitectura natural». Non en van, Daniel Beiras refírese como «xeración do rexionalismo crítico» aos profesionais incorporados entre os anos sesenta e setenta. Partillamos esta idea xeracional ou, cando menos, a viabilidade de empregarmos o rexionalismo crítico como unha ferramenta de adscrición e análise convincente dunha boa parte da arquitectura contemporánea galega. Os procesos e debates sobre a tradición e a historia do lugar que apareceron como posta en dúbida dos ideais modernos na segunda metade do século XX están perfectamente definidos en Galiza. Acreditamos, pois, que neste interese inflúe a redescuberta de Galiza a través do novo proceso autonómico, unha crítica favorábel que situaba a arquitectura no centro do debate cultural da Galiza contemporánea, así como os propios procesos profesionais que iniciaron as xeracións de fin de século. Sexa coa ferramenta analítica que for, o compoñente do lugar e o cotián achega unha visión privilexiada da arquitectura realizada en Galiza a finais do século XX. Como vimos de dicir, estes vectores veñen xerados a través dun espazo perfectamente delimitado e tan simbólico antropolóxica e socialmente como a carballeira, que é, en verbas de Amparo Casares Gallego:

Conclusións

Pola participación do debate teórico e pola súa obra construída, Portela ten sido un dos principais expoñentes na reconciliación entre a disciplina da arquitectura e o urbanismo co territorio. Voltando ao comezo, isto posúe unha relevancia fundamental, dado que o espírito da arquitectura moderna ficara completamente desvirtuado baixo o espírito da optimización tecnolóxica. É historiograficamente innegábel que a mudanza profesional comezada nos setenta, con Portela como membro das novas xeracións de arquitectos formados ao abeiro da crise da modernidade, permitiu construír este novo paradigma, un proceso en que contribuíron a abertura da arquitectura galega ao debate estatal e internacional e os anceios dos propios arquitectos galegos pola capacidade de autogoberno e decisión que, en materia de ordenación territorial, traería a autonomía de Galiza.

Con todo, pódese engadir que esa promesa do novo marco autonómico como garante dunha xestión territorial óptima foi escasamente cumprida. Nesta tesitura, os grandes proxectos de ordenación territorial xermolados do encontro entre urbanistas, arquitectos e outros profesionais nos anos setenta só tiveron unha correspondencia práctica en intervencións dunha escala reducida, mais fundamental para a rehabilitación de monumentos e espazos tradicionais degradados ou ignorados. Nese sentido, os proxectos e plans dirixidos por Portela e outros arquitectos nas décadas finais do século XX reflicten as posibilidades que o encontro profesional pode achegar ás metodoloxías de intervención, ficando da man das administracións a necesidade dun compromiso real coas necesidades do país, o seu medio e o seu patrimonio.

Por último, Portela desenvolveu unha poética construtiva perfectamente axustada á realidade paisaxística, antropolóxica e cultural galega, froito da súa sensibilidade co vernáculo e a tradición do país. Pezas e fitos que, polo seu xeito de dialogar coa súa contorna, constitúen visións contemporáneas do patrimonio vernáculo e ofrecen exemplos de como humanizar o territorio e de crear lugares para a convivencia e o desfrute en conxunción coa paisaxe. Nesta poética, a herdanza do pensamento de Rossi e as lóxicas analíticas do rexionalismo crítico son perfectamente válidas para a interpretación e comprensión da obra de Portela, para alén de teren constituído elementos que, en paralelo a esta produción arquitectónica, fixeron parte do debate producido en Galiza nestas décadas e que foron plenamente asimiladas polo arquitecto pontevedrés.