DESPEDIDAS Y ESPERAS

Los lazos de solidaridad también se trasladan a la estructura relacional de las mujeres en tierra firme, fuertemente afectadas por la carestía y soledad provocadas por la marcha de los hombres. En este sentido, son numerosas las fuentes documentales que nos permiten reconstruir su modus vivendi 5, incluyendo sus trabajos, si bien la historiografía tradicional ha tendido a olvidar aquellas realidades en las que, ya fuera del ámbito doméstico, estas mujeres también se movían (Azpiazu 2016, 811-829)6. Conocemos su desempeño como pescadoras y recolectoras, distribuidoras y vendedoras de las capturas, trabajadoras de la industria conservera e, inclusive, como estibadoras (Fandos Rodríguez 2006, 277-302, Mier Valerón 2021, 1-16)7. De igual forma, participan en la elaboración y reparación de redes y aparejos para la pesca, y se sabe de sus labores en las asociaciones mutualistas, generalmente confeccionando ropajes y adornos con ocasión de las festividades. No obstante, en este contexto reparamos en las intervenciones puntuales en favor de algún marido enfermo o hijo a su cargo, así como en el ejercicio de funciones como pueda ser la de tesorera.

Ya en el espacio doméstico, estas mujeres cuidaban de la unidad familiar y del terruño casero, ejerciendo las actividades de los hombres, además de las suyas propias. Ante esta multiplicación de trabajos y obligaciones, las despedidas y las esperas quizás resulten inesperadas por la pasividad que se presencia en ellas. Como cualquier otro cliché del imaginario, estas escenas nacen de una realidad que es tomada como motivo de representación, ya haya sido por su potencial expresivo, su representatividad simbólica o como metáfora de la espera como esperanza. Lo que queda claro es la personificación de emociones en los distintos personajes femeninos que, generalmente acompañados de niños, protagonizan obras como La espera (ca. 1945) de Mariano Moré o La espera (1996) y La despedida (1977) de Magín Berenguer, en donde la manipulación formal de la escenografía y la épica visual de aquellos personajes que buscan un rostro querido de vuelta se explotan al unísono (fig. 2).

Fig. 2.Berenguer, Magín, La despedida, 1977. Óleo sobre tabla, colección particular

NAUFRAGIOS

Los marineros podían perecer en naufragios bastante frecuentes y, a menudo, inevitables, dando lugar a la repetición de un fenómeno que, a su vez, favorece la consolidación de un género cultivado con distintas intenciones y por diversas corrientes artísticas8. Sabemos de la atracción ejercida por el naufragio sobre los artistas románticos como alegoría de la desesperación y el abismo (Guillén 2004), aunque también interesó a otros cuya producción orbita entre el realismo y el costumbrismo, en buena medida por el sufrimiento de quienes, a pesar de todo, no tienen más remedio que faenar. Sin embargo, la representación de la muerte supera la temática del naufragio, ya que la podemos encontrar en otras obras que hacen del mar escenario de fallecimientos prematuros. Ejemplo de ello es Pobre hijo mío (1885) de Juan Martínez Abades, una composición de corte intimista y sentimental en la que padre e hijo quedan retratados a gran escala mediante la iconografía de la piedad mariana. Si bien no es una obra relevante en su trayectoria, nos interesa como muestra de estas desgracias y escena de la pérdida del hijo, algo tristemente cotidiano y de lo que también informa la prensa. En este sentido, conservamos múltiples documentos, si bien traeremos a la memoria la fotografía del superviviente de “Joven República”, reproducida en Mundo Gráfico 9 (fig. 3).

Fig. 3. Joaquín Fernández, patrón del “Joven República”. Fotografía reproducida en el número 1289 de la revista Mundo Gráfico del 15-VII-1936

Otros cuadros muestran escenas de figuración coral sobre trágicos desenlaces, como Boceto social (s. f.) de Ángel García Carrió, una estampa que denuncia la crudeza de estas condiciones de vida. De tintes teatrales, La galerna (1926) de Nicolás Soria ofrece una imagen ambivalente, plasmando toda una serie de reacciones y sentimientos en aquellos personajes que han corrido distinta suerte. Algunos se han salvado del naufragio, mientras que otros, los muertos, son llevados a una orilla en la que sus familiares viven lo sucedido con angustia. En todo caso, alegría, tristeza o desesperación quedan formuladas mediante un paroxismo que contrasta con la pena silente del sepelio de Boceto social (fig. 4).

Fig. 4.Soria, Nicolás, La galerna, 1926. Óleo sobre lienzo, Museo Provincial de Lugo, Lugo. Depósito del Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía

Otras obras ponen el acento en el protagonismo del elemento meteorológico y la representación paisajística, como Naufragio (ca. 1940) de Evaristo Valle, relegando la angustiosa tragedia humana a un discreto segundo plano.

También hay escenas que invitan a asomarse a los finales que están por resolver, caso de ¡Todo a babor! (1897) de Ventura Álvarez Sala y la embarcación que parece ser salvada por el diestro capitán que, evitando un violento golpe de mar, sujeta con fuerza el compás. Aunque las condiciones meteorológicas son las causantes de este trago, la embarcación elegida por Álvarez Sala nos sirve como excusa para recordar los tiempos del vapor y los accidentes que esta revolución trajo consigo. Fue a inicios del siglo XX cuando las embarcaciones de remo y vela empezaron a compartir espacio con los conocidos “vapores” en los puertos asturianos, unos transportes más seguros frente a las inclemencias que, sin embargo, se convertían en verdaderas bombas cuando sus calderas reventaban por el recalentamiento del agua y las deficientes limpiezas (Cuervo Rodríguez 2006, 170-171) (fig. 5).

Fig. 5.Álvarez Sala, Ventura, ¡Todo a babor!, 1897. Óleo sobre lienzo, Gobierno Civil de Barcelona, Barcelona. Depósito del Museo del Prado

ADMINISTRACIÓN SACRAMENTAL Y FALLECIMIENTOS EN LA MAR

Son numerosas las tradiciones que, en distintas culturas y siglos, insisten en la codificación simbólica del mar y la embarcación como signos de vida y muerte, como receptáculo y vehículo para los viajes y como expresión de los estadios de carácter transitorio. Con una intención geográfica, artística y espiritual, estos elementos dinámicos conectan dos mundos como nexos del cambio constante e inesperado. Del mismo modo, abundan los estudios sobre los peligros que, relacionados con la muerte y el olvido, se desarrollan en el mar, ya sean estos obstáculos reales (Martín García 1999) o metafóricos (Aguirre Castro 1999). Por ello, tampoco es de extrañar las habituales asociaciones entre nave y virgen en la tradición religiosa o en el lenguaje iconográfico que insiste en este tipo de alegoría mariana (Llompart Moragues 1973), así como las numerosas encomendaciones a toda clase de protecciones de los vivos y de, quienes pidiendo por su último viaje, estaban por morir.

Debido a los accidentes en la navegación de cabotaje la muerte ha quedado frecuentemente representada en tierra firme o en las cercanías de la línea de costa. Sin embargo, obras como El viático a bordo (1890) y El entierro del piloto (1892) de Juan Martínez Abades nos hablan de la gestación de este tipo de tragedias en alta mar. Concretamente El viático a bordo nos traslada al momento previo en el que un moribundo va a recibir el sacramento eucarístico, siendo, no obstante, el mar escenario, que no causa, de la llegada de la muerte. Aquí se recoge la idea del viaje casi a modo de reverberación, ya sea en la imagen, ya en la propia voz de “viático”. De esta última nos dice el diccionario que puede ser el “sacramento de la eucaristía que se administra a los enfermos que están en peligro de muerte”, pero también la “prevención, en especie o en dinero, de lo necesario para el sustento de quien hace un viaje”, terminando por caracterizarse, simbólicamente, esta doble dimensión del tránsito, geográfico y espiritual, mediante el rito de paso que representa el rito religioso-funerario10.

Esta dimensión fue percibida por la crítica y el público del momento, quienes identificaron la obra como un cuadro de costumbres, una visión que se mantuvo a lo largo del tiempo:

Continúa la reseña ofreciendo información de utilidad sobre diversos aspectos:

Tras El viático a bordo Martínez Abades lleva a la Exposición Nacional de Bellas Artes de 1892 El entierro del piloto, cuadro que termina por consolidar su reputación como pintor de paisaje y marinas y al que, más tarde, se suma Triste hallazgo (1897), una obra que completa esta trilogía entre el género del paisaje, la pintura de costumbres y la temática social (Feás Costilla 2002, 431-433). No obstante, El entierro del piloto refleja el desenlace fatal del proceso ya iniciado en El viático a bordo, siendo el marinero que aguardaba en el buque sustituido por el piloto ya fallecido, cuyo cuerpo está en el féretro que es transportado hasta el muelle de ribera. Aquí esperan otras figuras portadoras de cirios encendidos, como ya hicieran entonces los “lobos de mar” de la obra anterior, mientras esperan el cadáver (fig. 6).

Fig. 6.Martínez Abades, Juan, El viático a bordo, 1890. Óleo sobre lienzo, Museo de San Telmo, San Sebastián. Depósito del Museo del Prado

De todos modos, la administración sacramental no solo le era concedida a las personas. En sintonía con cualquier protección favorable ante la amenaza del mar también sabemos de la bendición y el bautismo de las embarcaciones, acontecimientos que solían acompañarse de toda una serie de gestos entre lo sagrado y lo profano, como colgar amuletos y rociar con vino el barco para ahuyentar los malos espíritus, dando lugar a la gestación de celebraciones muy parecidas en distintas culturas marítimas11. Durante el bautismo recibía la embarcación alguna denominación simbólica y profiláctica, a veces un nombre tradicionalmente religioso, otras uno relacionado con la buenaventura o, también, el de algún miembro de la familia del patrón. Asimismo, las fuentes documentales nos dicen que el rito del bautismo se acompañaba de otras acciones que terminaban por configurar la idiosincrasia de la nave, también dotada de personalidad jurídica y documentos de identidad (Ferreira Priegue 1994, 159-171, Morales Muñoz 2011, 443-458).

PROCESIONES

Las manifestaciones de fervor podían responder a la salvación de una catástrofe, ser plegarias para los que se iban a faenar o tratarse de prácticas integradas en la cotidianidad de estas culturas (Barriuso 2002). Adoptando diversos modos, estas expresiones han quedado articuladas en los peregrinajes y las procesiones de imágenes y reliquias de vírgenes y santos protagonistas de las leyendas que salpican las historias locales. De forma insistente, las vírgenes de devoción marinera recibían advocaciones vinculadas a la solicitud de asistencia, caso de la Virgen del Socorro y la Virgen del Naufragio. Además, los gastos de la veneración de imágenes y su procesión solían ser costeados por los gremios de mareantes y los consistorios municipales de cada zona. Conocemos tradiciones como la del Santo Cristo del Humilladero en Cudillero, una figura visitada por los pescadores locales tras salir ilesos de algún peligro. Situada en la gijonesa capilla del barrio de Cimadevilla, la Virgen de la Soledad era depositaria de numerosas plegarias en momentos de auténtico trance. Gracias a la protección ofrecida durante la galerna de febrero de 1776, el Cristo del Socorro12 era milagroso y muy venerado en Luanco, circunstancia por la que, más adelante, es objeto de la ofrenda de Los náufragos (1924) de Luis Menéndez Pidal. En esta localidad también tenía lugar la procesión del Encuentro, una importante celebración de la Semana Santa para las villas de Candás y Luanco, que, además, contaba con una gran participación popular. El acto más relevante de esta procesión se conocía como “La Venia”, una ceremonia que, según nos dice Javier Rodríguez Muñoz, alcanzaba el momento más esperado cuando el marinero abanderado ondeaba tres veces el pendón a ras de suelo. Este ritual, necesitado de fuerza y pericia, era síntoma de buen año para la pesca siempre que el marinero lograra evitar la arena (Rodríguez Muñoz 2006, 785). Asimismo, conservamos ricas descripciones históricas de esta celebración:

Testimonios fotográficos como Procesión de la Venia en la playa de La Ribera de Luanco (ha. 1915) de Eduardo Bosquets, Procesión de la Virgen por Tazones (ha. 1925) de José María Mendoza Ussía y Ribadesella. Procesión en el mar de Santa Marina (ha. 1892-1930) de Aurelio de Colmenares y Orgaz, conde de Polentinos, acreditan el festejo de estos rituales devocionales. No obstante, son las fotografías de Bosquets y el Conde de Polentinos las más interesantes por la información aportada, ya que muestran algunos de los actos procesionales desarrollados en el medio marítimo. Fruto de la celebración descrita, Procesión de la Venia en la playa de La Ribera de Luanco de Eduardo Bosquets traduce el preciso instante en el que el pendón es ondeado en la orilla (fig. 7), mientras Ribadesella. Procesión en el mar de Santa Marina del Conde de Polentinos retrata la procesión de la Virgen de la Guía en una embarcación sobre las aguas. Patrona de los marineros, esta Virgen ha sido popularmente venerada en las fiestas que se celebran durante el mes de julio por iniciativa de las cofradías de pescadores (fig. 8).

Fig. 7.Bosquets, Eduardo, Procesión de La Venia en la playa de La Ribera de Luanco, ha. 1915. Fotografía reproducida en La obra fotográfica de Eduardo Bosquets, 1900-1920 (1996)

Fig. 8.Colmenares y Orgaz, Aurelio de (Conde de Polentinos), Ribadesella. Procesión en el mar de Santa Marina, ha. 1892-1930. Negativo estereoscópico sobre vidrio a la gelatina, Fototeca del Patrimonio Histórico, Madrid

Aunque conocemos su culto en los concejos litorales de Gijón y Llanes, esta advocación mariana cuenta con una marcada difusión por toda la geografía española, ya sea costera o interior, como protectora y conductora de viajeros. Si bien también ampara a los que transitan las vías terrestres, sabemos que pescadores, navegantes y emigrantes se acogían muy especialmente a ella. Además, en localidades como Llanes eran frecuentes las ceremonias en su honor para propiciar buenas condiciones climatológicas que protegieran a los que viajaban por mar y ultramar (Santiago Álvarez 2015, 35-69). Igualmente, la procesión como temática aparece representada en diversas obras pictóricas, como en Procesión de Campo Valdés (1922) de Nicanor Piñole y Procesión de San Pedro (1960) de Marola, aunque éstas revisten un menor interés como documentos gráficos para la comprensión de estas tradiciones y sus rituales.

Pertinentemente, se aprovechan los comentarios aquí vertidos como muestra de aquel fenómeno que refleja diferencias entre la aproximación fotográfica y pictórica a las distintas temáticas de su interés. A tal efecto, sirvan de ejemplo las fotografías y pinturas mencionadas en este apartado procesional como paradigmas de aquella tendencia en la que las obras pictóricas insisten en los temas y las escenas más reconocibles para un público general, mientras que las fotografías optan por recrearse en un imaginario más específico, de marcado sabor folclorista y con voluntad más documental (Mier Valerón 2017).

PROMESAS Y OFRENDAS

Marineros y pescadores invocaban la intercesión divina ante el peligro de zozobra, siendo especialmente populares el Santo Cristo del Humilladero y la Virgen de la Soledad en los momentos de mayor dificultad. Tal era la frecuencia y la gravedad de estos siniestros que las embarcaciones solían contar con una vela llamada unción, que era izada por la tripulación cuando el destino era fatal13. La falta de medios técnicos en la previsión meteorológica, la ausencia de mecanismos para la solicitud de asistencia y la presencia de unas embarcaciones casi de juguete, de las que vienen expresiones como “barco sin cubierta, sepultura abierta”, dibujan un panorama desolador que dibuja el mar como entorno traicionero e inseguro. Habrá que esperar a finales del siglo XIX para encontrar las primeras disposiciones que, emanadas de las Comandancias de Marina, rijan algún tipo de normativa en el desempeño de la actividad pesquera y la construcción de las embarcaciones (Aguirre 1994). Desafortunadamente, estas disposiciones fueron una contestación a los quinientos fallecimientos que el temporal del 2 de abril de 1878 dejó a su paso por el Cantábrico, catástrofe que, vista con preocupación por las gentes y fuentes de la época14, fue una auténtica llamada de atención sobre la necesidad de legislar para evitar futuras desgracias.

Librarse de la muerte era un milagro que había de agradecerse al llegar a tierra, cumpliendo con la promesa realizada y peregrinando al santuario correspondiente para ofrecer algún objeto como señal por la ayuda recibida, quedando estas prácticas recogidas en obras como La promesa, después del temporal, Asturias (1903) de Ventura Álvarez Sala y Los náufragos (1935) de Luis Menéndez Pidal. En medio del paisaje que rodea la capilla de Nuestra Señora de la Providencia de Gijón nos ofrece La promesa una buena dosis de realismo en el detalle de los personajes, que, identificables en género, edad y parentesco, nos recuerdan la fuerte implicación de toda la comunidad en esta acción de gracias. Caracterizados por su condición, reconocemos prendas típicamente marineras, como el sueste que viste el hombre del remo, un elemento que solía ser ofrecido como expresión de entrega y gratitud. Por su parte, la simbología del remo como exvoto queda representada por su papel como herramienta fundamental en la vida económica del Cantábrico y no solo como atributo característico de la embarcación. Además, el remo llegaba a disponerse en el espacio doméstico, a donde era llevado por los marineros tras la faena, siendo colgado pala arriba en el hogar para invocar la buenaventura (fig. 9).

Fig. 9.Álvarez Sala, Ventura, La promesa, 1903. Óleo sobre lienzo, Museo de Bellas Artes de Asturias, Oviedo. Depósito del Museo del Prado

Contrastan con el paisaje exterior de La promesa otras escenas ambientadas en el interior de estos espacios sagrados, como El Cristo de Candás (1927) de Nicanor Piñole, localizado en la Iglesia de San Félix (fig. 10). De un modo similar al de otras imágenes, dice una leyenda que este Cristo fue encontrado en el siglo XVI por unos pescadores candasinos que cazaban ballenas en las costas irlandesas, donde le vieron flotar, trayéndolo consigo para más tarde incorporarlo a la construcción de un retablo (Rodríguez Muñoz 2006, 778-782). Otras fuentes amplían la información sobre la imagen, supuestamente arrojada al mar junto a otras por los piratas ingleses (de Llano 1928, 198)15, terminando por codificar una santidad de probada legitimidad salvadora (González de Posada 1794, 12-13)16. Asimismo, advertimos al Cristo de Candás en otros cuadros como La promesa (1928) de Antonio Rodríguez (Antón), una obra de juventud en la que el artista reinterpreta La promesa de Álvarez Sala ya en el paisaje de su villa natal y mediante la representación iconográfica propia del Cristo de Candás, dos motivos que le eran de sobra familiares. Fueron sus conocimientos sobre esta imagen sagrada los que le valieron la intervención en la reconstrucción del retablo local tras los desperfectos de la Guerra Civil17.

Fig. 10.Piñole, Nicanor, El Cristo de Candás, 1927. Óleo sobre lienzo, colección particular

Cerrando este apartado de promesas y ofrendas se encuentra Los náufragos (1935) de Luis Menéndez Pidal, una pintura devocional que en la capilla del Cristo del Socorro vuelve a hacer del remo el atributo protagonista. Como ocurría en La promesa de Álvarez Salas, la peregrinación marinera quiere ofrecer un exvoto a la divinidad intercesora, aunque Menéndez Pidal recoge el momento último de este ritual ofertorio. Con una trayectoria y devoción parecidas a la del Santísimo Cristo de Candás, la tradición oral apunta que el Cristo del Socorro fue hallado en alta mar por unos pescadores y en una fecha muy similar. Sin embargo, aquí la leyenda es superada por el milagro que esta imagen obra durante la gran galerna del 5 de febrero de 1776, cuando los luanquinos sacan este Cristo en procesión para pedir por la vuelta de los pescadores. Como en otros relatos legendarios, caso de la Virgen de la Barca de Navia, la historia termina felizmente con la llegada de los marineros, traduciéndose en un especial afecto hacia esta figura18. No obstante, Los náufragos nos resulta especialmente interesante por la identificación de las ofrendas al desarrollarse la escena en el interior de la capilla (fig. 11).

Fig. 11.Menéndez Pidal, Luis, Los náufragos, 1935. Óleo sobre lienzo, Colección Masaveu, Oviedo

Por un lado, los marineros ofrecen el remo y el timón del camarín, exvotos comunes de los pescadores más desfavorecidos, que carecían tanto de medios para encargar la elaboración del exvoto a algún artesano local como de la técnica y los conocimientos necesarios para confeccionarlo. Por otro, la localización del espectador en la cabecera de la capilla permite observar el rico inventario oferente, con reconstrucciones de barcos en miniatura y pinturas votivas de pequeño tamaño. Aunque sabemos que cualquier objeto relacionado con la mar podía ser ofrecido, caso de las guindolas con los nombres de los barcos, partes de la embarcación como fanales, campanas y remos, y aparejos empleados para la pesca, las maquetas y los cuadros aparecen constantemente. La naturaleza más bien modesta y homogénea de los exvotos ofrecidos por los marineros queda contrarrestada con la imagen de la capilla, en la que se rastrea aquella tendencia que comienza entre finales del siglo XVIII y principios del XIX para hablarnos de las mejoras técnicas de las que estas piezas son objeto. Es entonces cuando los cuadros votivos empiezan a presentar una ejecución pictórica más refinada, simplificándose sus composiciones, los textos grabados se reducen y las maquetas de los barcos responden a ejecuciones más realistas y precisas.

Sobre las motivaciones de estos ofrecimientos se puede decir que los exvotos han sido tradicionalmente clasificados en tres categorías o tipos según su naturaleza gratulatoria, propiciatoria y supererogativa. Así, se pueden considerar exvotos gratulatorios aquellos ofrecidos tras el auxilio y la salvación en la mar en cumplimiento de la promesa realizada. Los exvotos propiciatorios son los que se depositan buscando el favor de protección antes de realizar una travesía que puede ser problemática. Y los exvotos supererogativos los que se entregan como acto de gratitud por la ayuda que el oferente considera haber recibido durante un periodo de tiempo, caso de aquellos marineros que, tras una vida de exposición al peligro, siguen sanos y salvos (Mollat du Jourdin 1975, 14). Sin embargo, investigaciones más recientes apuntan hacia otras categorías que vendrían a enriquecer esta clasificación histórica, como los exvotos recordatorios, pensados para propiciar las oraciones y jaculatorias de los fieles en recuerdo de los marineros muertos, y los exvotos ornamentales, que se suponen ofrecidos con una intención votiva, pero carecen de documentación que permita caracterizarlos con seguridad como tales (Armendáriz Abajo 2009, 147 y 384 y 2010)19. Empleando esta catalogación, se puede afirmar que los exvotos que advertimos en estas obras son de tipo gratulatorio, ya que se tiene constancia documental de su razón de ser, así como del motivo de su ofrecimiento, siendo las propias pinturas otra fuente documental para su estudio razonado.