1

La importancia que para Walter Benjamin tiene la noción de idea queda de manifiesto desde sus primeros escritos, al igual como las afinidades que ésta mantiene con el arquetipo platónico. Así por ejemplo, la noción de “idea del arte” va a ocupar un lugar decisivo en el desarrollo de su tesis doctoral, El concepto de crítica de arte en el idealismo alemán (1919), como queda patente en el informe correspondiente: «La idea del arte es la idea de su forma, al igual que su ideal es el ideal de su contenido. La cuestión sistemática básica de la filosofía del arte puede, pues, formularse también como la cuestión de la relación entre la idea y el ideal del arte» («Selbstanzeige der Dissertation»; GS 1: 707). Y en el «Prólogo epistemo-crítico» a El drama barroco alemán (1925) procederá a un moroso esclarecimiento de la noción, cuyo lema podría quedar establecido por la siguiente ecuación: «Las ideas se relacionan con las cosas como las constelaciones se relacionan con las estrellas».

La idea del narrar se va abriendo paso en Benjamin a lo largo de la década de los 30,2 cuando, de analizar la narratividad de los textos literarios que comenta, pasa a interesarse por la voz narrativa que los sostiene: «Hoffmann no era un novelista [Romanschreiber] sino un narrador [Erzähler]..., sentado en torno a una mesa con los amigos, donde cada uno da lo mejor de sí...» («Das dämonische BerIin»; GS 7: 91). Puede seguirse desde el principio, paso a paso, cómo Benjamin va a haciendo públicos los elementos de la constelación del narrar que ha ido aislando e identificando como específicos, y los fenómenos relacionados que deben conceptualizarse. En primer lugar, vinculará el narrar con la tradición oral, y reivindicará su patrimonio ancestral: «Ciertamente, la Odisea y la Ilíada, los cuentos de Las mil y una noches eran, por así decirlo, materiales que únicamente se narraban [erzählt]; pero es igualmente cierto decir que estos materiales de la Ilíada, de la Odisea, de estos cuentos de Las mil y una noches sólo se entretejían al narrarlos [im Erzählen]» («E. T. A. Hoffmann und Oskar Panizza»; GS 2: 642). Luego establecerá la clave de su eficacia: «La capacidad de transmitir lo que se ha escuchado y de evocar en el acontecimiento vivido el espíritu de la historia [den Geist der Geschichite], lo que hay de narrable en ella, este simple don de ser a la vez objetivo e interesante, está ligado a la pura accesibilidad del hombre interior» («Oskar Maria Graf als Erzähler»; GS, 3: 309). Finalmente señalará la ley que rige su trasmisión: «La duración es un criterio de la epopeya de un modo muy diferente que en las demás obras poéticas. Duración no en el tiempo, sino en el lector. El verdadero lector lee épica para “retener” [behalten]»; («Krisis des Romans: Zu Döblins “Berlin Alexanderplatz”»; GS 3: 235).

En el mismo sentido, las cualidades que a lo largo de este proceso ha ido señalando como prioritarias (perceptivas y retentivas, la escucha atenta y el sentido compartido) serán objeto de una experimentación cuidadosa y diversificada: tanto le vemos adoptar la máscara del narrador oral en sus «Cuentos radiofónicos para niños» (Rundfunkgeschichten für Kinde; GS, 7: 68-249);3 como poner por escrito y coleccionar (durante sus estancias en Ibiza) los relatos de los que le hacen partícipe los lugareños.4 O ponerse a prueba construyendo un relato que comienza con el narrador presentándose y apelando a la memoria de un asunto que le han contado, lo que dará ocasión para que se extienda sobre las particularidades de aquel relato oral: «Esta historia no es mía. Si el pintor Eduard Scherlinger, al que vi por primera y última vez aquella tarde cuando la contó, era un gran narrador o no...» (Myslowitz - Braunschweig-Marseille. Geschichte eines Haschisch-Rausches; GS 4: 729). En un solo gesto, Benjamin abre así un espacio común en el que el narrar oral y el narrar escrito cuentan con múltiples posibilidades para verse de cerca y marcar sus distancias; como un laboratorio en el que poner a prueba su oído de escritor para que le ayude a determinar qué es lo propio del arte de narrar y qué lo que no cabe en él, los detalles y los matices, la palabra precisa y lo que no puede decirse.

Finalmente pondrá por escrito y publicará su encuentro cara a cara con el narrador en persona (en el Frankfurter Zeitung, 24/11/1932), y es como si esa figura (el capitán del Bellver, el buque que le conduce de Ibiza a Barcelona), hacer la experiencia de esa figura y reflexionar sobre ella, fuera el elemento en falta para que la constelación pudiera manifestarse.

2

Puede decirse que, llegados a este punto, la idea del narrar ya ha cuajado, entera, aunque va a tardar todavía tres años en darle una expresión cumplida. Será en un texto a propósito del escritor ruso Nikolai Leskov, «El narrador», («Der Erzähler: Betrachtungen zum Werk Nikolai Lesskows»; GS 2: 438-65) donde llevará a cabo el detallado esclarecimiento de los elementos propios y los fenómenos asociados que abarca la idea del narrar. Su punto de partida lo brinda la misma pregunta con la que le resumía su tarea futura a Hofmannsthal; la misma con la que comenzaba, palabra por palabra, su artículo «Das Taschentuch»: el problema de la desaparición del arte de contar historias. La línea que podía trazarse desde Homero hasta los cuentacuentos del siglo XIX estaba ahora desdibujándose; un antiquísimo linaje al que habían pertenecido todos los animales dotados de palabra iba a quedar interrumpido. No cabe duda de que el gesto es melancólico, pero es de una melancolía que busca hacerse afirmativa, porque su intención no es otra que buscar una «nueva belleza en lo que está desapareciendo» («Der Erzähler»; GS 2: 442), lo que viene a ser, modulado en clave platónica, hacerse una idea del arte de narrar, dar con los modos de representarla cabalmente.

Esta es su primera constatación, y más que de una desaparición parece tratarse aquí de una expropiación, por la que los animales de palabra van a quedar desposeídos de la facultad de intercambiar experiencias. «Con la Guerra Mundial comenzó a hacerse evidente un proceso que aún no se ha detenido. ¿No se notó acaso que la gente volvía enmudecida del campo de batalla? En lugar de retornar más ricos en experiencias comunicables, volvían empobrecidos» (GS 2: 439). Si la desaparición del arte de contar historias se le hace problema es a partir de constataciones como ésta, lo que permite, de un lado, esclarecer la virtud propia al narrar que propiciaba la gestión de la experiencia, la «cualidad presente en toda verdadera [wahren], narración [...] algunas veces en forma de moraleja [Moral bestehen], en otras, en forma de indicación práctica [praktischen Anweisung], o bien como proverbio [Sprichwort] o regla de vida [Lebensregel] En todos los casos, el que narra es un hombre que tiene consejos [Rat] para el que escucha»; en el bien entendido de que: «El consejo es sabiduría entretejida en los materiales de la vida vivida. El arte de narrar se aproxima a su fin, porque el aspecto épico de la verdad, es decir, la sabiduría [Weisheit], se está extinguiendo» (GS 2: 442). Con lo cual se establece que hay que pensar a la par la extinción del arte de narrar y la de la sabiduría, como fenómenos concomitantes.

Y del otro lado, en el otro extremo del narrar, señalará a la novela y al periodismo como aquellas formas de prosa encaminadas a apropiarse del ámbito de lo narrativo, al que le darán un todo otro tenor. Del periodismo nos dice: «Cada mañana se nos informa sobre las novedades del globo. A pesar de ello somos pobres en historias memorables. Esto se debe a que ya no nos llega acontecimiento ninguno que no venga cargado de explicaciones. En otras palabras: casi nada de lo que acontece favorece a la narración, y casi todo a la información». Y añade: «La información se consume en el instante de su novedad. Vive sólo en este instante. Debe entregarse por completo a este momento y explicarse sin perder tiempo. No ocurre así con la narración: es algo que no se agota» («Kunst zu erzählen»; GS 4: 436-37). Y por lo que hace a la novela, destacará «su dependencia esencial del libro» y el que «[l]a cámara de nacimiento de la novela es el individuo en su soledad; es incapaz de hablar en forma ejemplar sobre sus aspiraciones más importantes; él mismo está desasistido de consejo e imposibilitado de darlo» («Oskar Maria Graf als Erzähler»; GS 3: 309). Y establecerá, en forma y contenido, la contraposición mayor que la novela mantiene con la narración.

El último elemento que quedaría por constatar, de cara a dar cuenta del desfase de la posición histórica de la narración, sería la desaparición del medio en el que los relatos orales tenían su hábitat natural, las corporaciones de trabajo artesanal. El trabajo rutinario en comunidad, siempre igual a sí mismo, está desapareciendo a consecuencia de la Segunda Revolución Industrial (la llamada “de la Electricidad”) y su desaparición revela no solo cuál es su causa sino también cuál era el factor que posibilitaba su eficacia: el aburrimiento, que «hoy no tiene cabida entre las cosas que hacemos».

3

Es sabida la atención concedida por Benjamin al modo en que los cambios tecnológicos con los que se inaugura el siglo XX afectaron a la vida de las gentes, comenzando por sus efectos en las formas perceptivas y retentivas con las que se construía la experiencia de su presente. Su ensayo «La obra de arte en la época de la reproductibilidad técnica» y la noción de decadencia del aura [Verfall der Aura] pueden considerarse ejemplares al respecto.5 Y en el caso del arte de contar historias, si pudo entender esta transformación como un deterioro, fue en virtud de la merma que sufría la narración en una de sus funciones esenciales: el ser vehículo para la transmisión de la experiencia. Benjamin entendía que, en las antiguas narraciones, la experiencia que se trasmitía era asimilada por los oyentes como experiencia vivida, quedando disponible para el recuerdo, y sobre todo para la memoria involuntaria, al mismo nivel y en el mismo lugar que las experiencias personales, con toda su carga de consejo y ejemplo intacta. Y que así se había transmitido, de generación en generación, de modo semejante «a esas semillas encerradas sin aire durante miles de años en las cámaras de las pirámides, que han conservado su poder de germinación hasta hoy» («Kunst zu erzählen»; GS 4: 436-37). De rechazo, esta incapacidad de transmitir experiencia al nivel en que lo hace la escucha de una narración, conllevará además una ineptitud para «despertar el espíritu de la historia, lo narrable, en lo que se experimenta» (Oskar Maria Graf als Erzähler; GS 3: 309). Un círculo vicioso en el que el arte de contar historias parece quedar condenado a la desaparición.

Como es sabido, Benjamin muere en 1940, en Portbou. Su reflexión sobre el arte de contar historias quedó detenida en ese punto mientras que Europa se debatía en la Segunda Guerra Mundial. Y aquélla fue también una guerra de la que las gentes volvieron enmudecidas del frente de batalla. Y cuando se comenzó a recuperar el habla, fue para constatar que el mundo había cambiado por completo. Aunque es cierto que el arte de contar historias fue de nuevo objeto de atención, y se publicaron estudios muy importantes al respecto, de los que fueron pioneros The Making of Homeric Verse (Oxford 1971) de Milman Parry y The Singer of Tales (Harvard 1960) de Albert Lord, por lo que hace a la tradición griega, y Marcel Jousse, en la hebraica (Rythmo-mélodisme et rythmo-typographisme pour le style oral palestinien. París 1952).6 Y que, de estudios como estos derivará directamente la atención que se va a prestar a la alfabetización, y al umbral que separa a las culturas orales de las alfabetizadas, campo en el que Eric A. Havelock (The Muse Learns to Write, Yale 1986) y Walter Ong (Orality and Literacy. Londres 1982) gozaron de justo reconocimiento. Sin embargo, esta deriva iba a adoptar cada vez más claramente un sesgo formalista, que privilegiaba abiertamente el funcionamiento de la narración, evacuando toda pregunta por su sentido. Véase un ejemplo, extraído de las conclusiones de un trabajo considerado canónico al respecto, el de W. Labov y J. Waletzky (1967: 41):

Aunque alejado del utillaje analítico (y también del tono) que era propio de Benjamin, el estilo no hubiera debido resultarle del todo desconocido, por cuanto el eco que hay en él de los trabajos de los Formalistas rusos (especialmente el de V. Propp en su Morfología del cuento, pero también los de V. Shklovski, Teoría de la prosa, y B. Eichenbaum, «La teoría del “método formal”») debía resultarle familiar. 7 Con todo, la vía de acceso al problema, exclusivamente formal, a buen seguro le habría parecido insuficiente, por tratarse de una conceptualización del campo fenoménico cuyo resultado final podría ser la elaboración de una máquina analítica capaz de establecer taxonomías operativas del campo documental de las narraciones orales y proceder al archivo de casos y tipos; una máquina conceptual, si se quiere, pero no la idea. Muy poco después de que Labov y Waletzky propusieran su modelo analítico culminaría esta tendencia con el nacimiento una ciencia nueva, con pretensiones de soberanía sobre el dominio de la narratividad: la narratología. De hecho, los primeros anuncios, solemnemente programáticos, tuvieron lugar con la publicación del número temático de la revista Communications, «Recherches sémiologiques: l'analyse structurale du récit», por las mismas fechas, 1966.8

4

Tres años más tarde, Tzvetan Todorov, en Grammaire du Décaméron acuñará el nombre para «una ciencia que no existe aún, la narratología, la ciencia del relato» (Todorov, 1969: 11), término que iba a gozar de muy buena fortuna a ambos lados del Atlántico. Aunque tuvo al principio una propagación lenta y dispersa, fue acelerándose progresivamente conforme se acercaba la década de los 80, que es cuando cobró una plena hegemonía.9 La narratología provoca una fractura radical en la tradición hermenéutica y crítica que caracterizaba a los discursos que se aplicaban al ámbito literario: deja de lado toda interpretación del sentido para ocuparse del funcionamiento de los significados; deja de apoyarse en el fondo documental que ofrece la biblioteca de nuestra tradición, y se sostiene sobre el espacio construido por la lingüística, con F. Saussure y R. Jakobson (más la mediación de Lévi-Strauss) a la cabeza. Podría decirse que la narratología nace (es decir, descubre su vocación) en el momento en el que se cae en la cuenta de que para la lingüística la lengua termina con la frase, que no hay nada en un discurso que no se encuentre en una frase.

Será precisamente esta segunda lingüística lo que recibirá el nombre de narratología. Además de su formalismo (exigido por la decisión de fundarse como ciencia), un segundo rasgo debería ser destacado. Su afirmación de que: «la narración es un fenómeno que aparece no sólo en literatura, sino en otros ámbitos que, de momento, dependen en cada caso de una disciplina diferente (cuentos populares, mitos, films, sueños, etcétera...)». Así lo explicaba Todorov en 1969, y el «de momento» dejaba ya muy clara la disposición de la narratología, aun antes de nacer, a hacerse cargo de la narración en toda la amplia gama de sus manifestaciones. Es la misma disposición con la que encaraba la narración Barthes, al principio de su artículo:

La extensión del campo de la narración que se ofrece a esta nueva ciencia es pues, para ambos, inagotable. Visto desde la atmósfera ideológica de la época, se trataba de un nuevo frente polémico entre tecnócratas y humanistas; visto desde el espacio académico, una reorganización de programas y departamentos, además de la presión que ejerce lo nuevo sobre lo de siempre, y sus prestigios entre estudiantes y profesores. En cualquier caso, nos hemos alejado mucho de la perspectiva que propiciaba la idea de la narración en Benjamin: el asunto ya no tiene que ver con la facultad de intercambiar experiencias, ni con el aspecto épico de la verdad («es decir, la sabiduría»). Y ello hasta el punto de que, cuando Barthes califica las nociones de arte, talento o genio del narrador como «formas míticas del azar», parece estar replicando directamente a Benjamin, especialmente cuando en nota al pie añade: «Existe, por supuesto, un “arte” del narrador: es el poder de engendrar unas narraciones (unos mensajes) a partir de la estructura (del código); este arte corresponde a la noción de performance de Chomsky, y esta noción está muy alejada del “genio” de un autor, concebido románticamente como un secreto individual y apenas explicable» (Barthes, 1966: 2).

5

Este alejamiento dará un paso de gigante con la publicación, algo más de una década más tarde, de un libro en el que la narración como tal es problematizada nuevamente. Se trata del Informe sobre los problemas del saber en las sociedades industriales más desarrolladas elaborado por J.F. Lyotard para el gobierno de Quebec, y publicado con el título de La condición postmoderna: Informe sobre el saber, en 1979. En él se dictaminaba que hasta hoy el saber había encontrado su unidad en el contexto narrativo de tres grandes metarrelatos [grands récits]: la emancipación de la humanidad, la teleología del espíritu o la hermenéutica del sentido. Pero que, en la actualidad, esta unidad y la existencia misma del metarrelato habían perdido su eficacia, dando paso a un espacio heterogéneo hecho de una multiplicidad de juegos de lenguaje, de los que Internet o las redes sociales brindarán muy pronto su correlato tecnológico.10 Años más tarde, procederá a una revisión de lo dicho, en Le postmoderne expliqué aux enfants: Correspondance, 1982-1985, donde, en el capítulo «Apostille aux récits» se vuelve a hacer cuestión de los metarrelatos. Dice allí:

Sin embargo, estos grandes relatos no deben ser tomados por mitos, aunque su función sea también legitimadora. Y es que el mito obtiene su fuerza del pasado, mientras que los grandes relatos la obtienen de una proyección al futuro. Los grandes relatos buscan la legitimidad «en un futuro que se ha de producir, es decir, en una Idea a realizar. Esta Idea (de libertad, de “luz”, de socialismo, etc.) posee un valor legitimador porque es universal». El proyecto moderno que vehiculaban los grandes relatos tenía por finalidad la realización de la universalidad, y «no ha sido abandonado ni olvidado, sino destruido, “liquidado”» (Lyotard, 1988: 32). Y cabe atribuir a «la victoria de la tecnociencia capitalista sobre los demás candidatos a la finalidad universal de la historia humana», la responsabilidad de la destrucción del proyecto moderno, en la medida misma en la que se presentaba como la realización de su universalismo.

Las constataciones que lleva a cabo Lyotard en su informe no vienen a anunciar ninguna “muerte de la narración”, aunque subrayen la pérdida de su autoridad.11 Pero sí proceden a impugnar la idea de la narración vislumbrada por Benjamin, y las condiciones históricas que la hicieron posible. No sólo el modo de intercambiar experiencias que tienen los humanos inició un proceso de transformación radical a partir del momento en que su hábitat comenzó a ser ocupado por los autómatas; también la experiencia misma evacuó, como si de un lastre se tratara, cualquier vínculo posible con una transmisión popular sensible al «aspecto épico de la verdad, es decir, la sabiduría». Y esta impugnación a la idea de la narración benjaminiana alcanzará también incidentalmente a la misma narratología.

En el momento presente, con la distancia que nos separa de Lyotard medida según la expansión alcanzada por el entorno mediático, muy probablemente habría que matizar la supuesta carencia de valor legitimador de los pequeños relatos, cuya aparición en la vida social y política es hoy continua, al igual como pauta las relaciones del juez con el acusado o las del médico con el paciente, por ejemplo; vienen a cubrir toda la escala de la vida en común, de la interpersonal a la estadística. Más bien parece que hoy, en el nuevo hábitat audiovisual, los pequeños relatos con voluntad de legitimación están en hervor continuo. Aunque hay que reconocer que su efecto legitimador está atado corto a la situación que lo suscita y es altamente caduco, no alcanza a suscitar experiencia en el sentido fuerte que le da Benjamin [Erfahrung], tan solo es una noticia con la que se ha convivido un momento, a lo sumo una vivencia [Erlebnis] o una experiencia de choque [Chokerfahrung]. Por el contrario, para Benjamin, la Erfahrung, sería la experiencia que construye un pasado sedimentándose en la memoria profunda, inaccesible por lo general a la conciencia, y sólo al alcance de la memoria involuntaria (la mémoire involontaire que Benjamin aprendió de Proust), y de la narración, que es el vehículo de su transmisión. De ahí que el arte de contar historias esté en vías de desaparición, aunque no ocurra lo mismo con la industria de los pequeños relatos de legitimación.

6

La idea benjaminiana de la narración, como un medio para intercambiar experiencias, y entre ellas, las verdades de la experiencia de la vida, parece haber perdido así su fuerza. Tanto el ideal emancipador que dirigía su atención al arte de contar historias (como un contenido en busca de su forma), como el vínculo remoto que permitía la transmisión de la experiencia a los animales de palabra, desde sus orígenes en tanto que tales hasta el presente, han quedado rotos en este punto.

Benjamin asociaba la desaparición del arte de contar historias con la progresiva suplantación del intercambio verbal por la prosa impresa, como consecuencia de la transformación tecnológica que acarrea la desaparición del medio artesanal, por obra de la segunda revolución industrial (que conlleva la aparición de los medios eléctricos: la radio, el telégrafo, el teléfono, etc., y más precisamente: con la expansión de la linotipia, responsable también de la reproductibilidad de la imagen artística, y la consiguiente decadencia del aura). La aparición de la narratología como ciencia del relato se corresponde con los cambios tecnológicos de la sociedad post-industrial y la expansión de los medios de comunicación de masas. La narración pasa a ser entendida entonces como algo que tiene lugar en una multiplicidad de soportes posibles, entre los que el intercambio verbal o la prosa impresa no gozan de ningún privilegio, excepto en tanto que vehículo de los análisis narratológicos. Así mismo, el intercambio y la trasmisión de la experiencia a través de la narración dejan de ser considerados como un factor dominante para pasar a ser problematizados, cuestionando «la fiabilidad o no de suponer que pueda existir una unidad transhistórica, transcultural y neutral en cuanto al género que podamos identificar útilmente como cognición o experiencia “humana”, [...] y pone de relieve tanto la historicidad como la mutabilidad de lo que puede o no considerarse natural y antinatural, mimético y anti-mimético, de una narración» (Liveley, 2019: 252). Por último, las advertencias de Lyotard anuncian el advenimiento de la cultura digital y el capitalismo cognitivo de la globalización, con toda su artillería. El descubrimiento del peso de los productos culturales en el cómputo de la economía fue sin duda decisivo, al tiempo que permitió redescubrir al pueblo como el sujeto de las culturas populares, con su poder legitimador intacto, en tanto que audiencia y expandiéndose al dominio económico bajo la forma del consumo. A partir de entonces dejó de existir la historia – se dijo. En todo caso, por lo que hace a la narración, los cánones que trataba de consensuar la narratología experimentaron una violentísima sacudida, hubo un antes y después. Si tomamos un solo ejemplo, el papel como soporte del texto impreso, y cambiamos este soporte por la pantalla del ordenador le veremos reaparecer como texto electrónico, virtualmente un hipertexto, dotado de recursos multimedia e interactividad. Otros tantos campos de posibilidades narrativas a considerar por la ciencia que se ocupa de la narración. Y si le añadimos que los códigos también son el resultado de una escritura digital, la complejidad de los planos y registros que hay que comenzar a considerar en sus posibilidades abre un espacio inagotable.

De entre todos los dispositivos digitales, son sin duda los videojuegos los que tienen una mayor importancia; dos ejemplos de ello: el 29 de noviembre de 2012 el Moma incluyó 14 títulos en su colección permanente, y «en 2008 superó los 140.000 millones de dólares. [...] Supera en 30.000 millones el mercado del libro, en más del triple al mercado del cine y en más de seis veces el mercado de la música. Aproximadamente, una de cada seis personas en el mundo juega a video juegos» (Ferragut & García Lapeña, 2019: 16; 21). A la vista de las cifras, nuestra pregunta sería entonces, ¿son narraciones los videojuegos - cabe considerarlos como tales? Y para responderla habría que contar la historia de cómo pasaron de considerarse narrativos (dado que eran los narratólogos los únicos con un utillaje conceptual capaz de elaborar comentarios críticos sobre los mismos) a reclamarse como patrimonio de la ludología, que sería aquella disciplina calificada para dar cuenta de todos los aspectos implicados en ellos, incluidos los que quedaban fuera del alcance de los narratólogos.12 Una vez más, las posiciones intermedias, ponderadas, acabaron por ser las dominantes. Y también en este caso será el pueblo (el sujeto de la cultura popular) quien en última instancia decida en cada caso sobre su éxito o su fracaso. El enorme auge que han experimentado ha alcanzado a los más diversos estamentos, entre los que es a este respecto muy significativo el caso de las ciencias de la educación. En su defensa de la utilidad didáctica de los videojuegos (puros y duros), aparece a menudo la satisfacción por haber dado con la panacea que vuelve a sentar a los alumnos en los pupitres y a despertar su atención:

Podría decirse que el mantra del aprender a aprender es una constante, la vía regia que legitima su uso escolar. Aunque cuando se habla del «impacto del mundo real en las aulas», cabe la duda de en qué sentido se dice tal cosa, si tiene en mente la heterogeneidad de contenidos y situaciones que introducen, o si está asumiendo que el mundo real va camino de ser un mundo de pantallas. En el otro extremo, desde dentro del mundo de los videojuegos en tiempo real, Espen Aarseth ve en los juegos multiusuario el anuncio de un nuevo modo de comunicación entre los humanos.

La utopía dibujada por Marshall McLuhan en La Aldea global, en la que augura una comunidad retribalizada gracias a los medios, cuya percepción estaría basada en el reconocimiento de patrones, su forma de conciencia sería antes rítmica que narrativa, y que se reconocería como tal por su participación en una comunidad entendida como audiencia,13 se aviene curiosamente bien con un futuro de humanos educados por los videojuegos, y el propio McLuhan parece entenderlo así cuando comenta de pasada: «Las audiencias orientadas hacia una mentalidad de videojuego, que deja de lado libros y diarios, podrían recibir con agrado por un período de tiempo determinado noticias estilo cápsula, que llevadas a su límite extremo se vuelven al estilo del ideograma» (McLuhan, 1995: 95).

7

Finalizamos este recorrido con una cita de Benjamin, de La obra de arte en la época de la reproductibilidad técnica, que es bien conocida:

Si se sustituye “cine” por “videojuegos” y se relee entonces lo dicho, con la atención puesta en si cabe seguir afirmando lo mismo (y si sí, en qué sentido; y si no, por qué no), a buen seguro aparecerían evidencias muy esclarecedoras, preguntas interesantes. Y lo primero que se hace evidente es que a través de ellos se produce un adiestramiento muy eficaz, una iniciación al hombre robótico del que hablaba McLuhan (aquel ser híbrido cuyo sistema nervioso central está expandido en el afuera): el aprendizaje de la inteligencia automática, de «juicio instantáneo» ̶ conducta refleja que, en el límite, es puro estímulo-respuesta. Y, en segundo lugar, que «las modificaciones en el aparato perceptivo» (y en sus cualidades asociadas como la atención, la memoria sensorial o la concentración) provocadas por los medios eléctricos alcanzan un nivel que ha podido calificarse de mutación: el surgimiento de un ser humano híbrido formado por materia viva y dispositivos electrónicos, es decir un cíborg (acrónimo de cybernetic organism). Podríamos entender sin dificultad esta nueva condición como el último acto en el proceso de expropiación, por la que los animales de palabra fueron quedando desposeídos de la facultad de intercambiar experiencias, y volver a leer entonces sus afirmaciones de «Experiencia y pobreza» en clave actualizada: «Nos hemos vuelto pobres. Hemos ido perdido uno tras otro pedazos de la herencia de la humanidad; a menudo hemos tenido que empeñarlos en la casa de préstamos por la centésima parte de su valor, a cambio de la calderilla de lo “actual”. Nos espera a la puerta la crisis económica, y tras ella una sombra, la próxima guerra...» («Erfahrung und Armut»; GS 2: 219). En esta nueva pobreza, Benjamin fue capaz de anticipar la deriva que conduciría a este presente nuestro, también por lo que hace al porvenir del arte de contar historias. Entre los papeles que se conservan de la época en que Benjamin escribió «El narrador» se encuentran anotaciones en las que abre graves interrogantes sobre el porvenir de la narración,14 como la siguiente:

No puede decirse que volviera la espalda a esta posibilidad, incluso el presagio de un regreso a la barbarie, le lleva a convertir su constatación de la pobreza actual de la experiencia en una apología de «un nuevo concepto de barbarie, positivo. ¿Adónde lleva el bárbaro su pobreza de experiencia? A comenzar de nuevo y desde el principio, a tener que arreglárselas con poco, a construir con poco y mirando siempre hacia adelante» («Erfahrung und Armut»; GS 2: 215).15 Sin embargo, el optimismo que hoy podrían levantar estas palabras queda rápidamente neutralizado por la constatación de que no es el nuestro un entorno consciente de su pobreza de experiencia, antes al contrario, nunca antes los seres humanos habían habitado un espacio en el que las estimulaciones fuera tan frenéticamente propiciadas. Hoy, cualquier «transeúnte en el tráfico de una gran urbe» podría hacer suyo, con correcciones de detalle, el diagnóstico que estableció hace casi un siglo:

Cualquier «transeúnte en el tráfico de una gran urbe» podría hoy interrogarse acerca de esta galvanización, viendo a las gentes zigzaguear entre la muchedumbre con la cabeza reclinada sobre el móvil y la mente en el ciberespacio, y preguntarse si hay que ver en ella nuestra ratificación como súbditos de pleno derecho de la Era Eléctrica, en su fase de máximo apogeo.

L’Escala, primavera de 2022