1. UNA EPOPEYA DEL DESIERTO

En 2006 tiene lugar el estreno de Lotófagos 3, breve pieza musical, para soprano y contrabajo, del compositor austríaco de origen suizo Beat Furrer sobre la base de un poema de José Ángel Valente que se cierra con la referencia al conocido pasaje de la Odisea y que forma parte de Fragmentos de un libro futuro (2000)4. En 2009, pocos años después del estreno de Lotófagos, Furrer concluye su obra de teatro musical Wüstenbuch (Libro del desierto), para dos sopranos, barítono, conjunto vocal e instrumental, presentada en Basilea en 2010 y a la que Lotófagos queda incorporada en lo que no deja de ser un ejercicio de reutilización de materiales habitual en el compositor y, de modo general, en la estética contemporánea5. La pieza compuesta a partir del poema de Valente se corresponde, concretamente, con la décima escena de las doce que conforman Wüstenbuch, si bien conceptualmente ocupa un lugar central6, dado que, de entre todas ellas, es la que atesora el mayor grado de ascesis (Ender 2014: 286), de depuración expresiva. Es en sus dominios donde cristalizan más acusadamente las erosionadas voces, las tensiones e irresoluciones planteadas en la composición o, en su caso, las negaciones, en alusión a la escena de la Odisea que está en la base conceptual e imaginal del poema. El encuentro de Ulises y su tripulación con los lotófagos ―los comedores de loto, propiciador del olvido―, correspondiente al Canto IX del poema homérico, plantea, entre otros aspectos, la negación de la identidad, relacionada en la pieza de Furrer con la inoperatividad del habla, con la insuficiencia del lenguaje y de la memoria, así como con la muerte, más si cabe cuando la escena homérica precede inmediatamente a la aventura en la cueva del Cíclope, en la que Odiseo toma por nombre Nadie, todo ello como pasaje previo al simbólico descenso al Hades. Por su disposición y su estructura en doce cuadros, y por su propósito, Wüstenbuch puede considerarse una epopeya ―coral― del desierto, o de la nada.

Antes de adentrarme en aspectos particulares de la composición, que abordaré en permanente diálogo, explícito e implícito, con la escena correspondiente al poema de Valente, quisiera detenerme en algunas cuestiones que permitirán contextualizar y definir el trabajo de Furrer. Por de pronto, es preciso aclarar que el concepto de teatro musical ―Musiktheater―, común en un ámbito alemán, se ofrece como respuesta a los matices y valores estético-morales que, con el tiempo, se han asociado a la ópera. Más si cabe en un territorio musical donde la huella de Wagner ha resultado tan estimulante como pesada. Wüstenbuch es una obra ―o un drama sin acción― radicalmente ascética, ajena a los valores burgueses y a un modelo tradicional de belleza. La recurrencia, como base literaria, a textos ajenos procedentes de distintos territorios de pensamiento es una constante en las composiciones del músico. Textos, siempre, manejados con libertad no solo dado su gusto por entresacar pasajes como si de la composición, en su conjunto, de un collage se tratase, sino por las posibilidades interpretativas desde las que Furrer se acerca a dichos textos. La técnica empleada en Wüstenbuch se ajusta perfectamente a las premisas estéticas ―con trasfondo sociopolítico― de autores como Zimmermann, Nono, Lachenmann, Kagel o Sciarrino, ya sea por el uso de recursos como los arriba referidos, ya por su interés en la erosión del lenguaje musical o por la simultaneidad entre pasado y presente, además de, relacionado con esto último, por la exploración en el concepto de palimpsesto, que sustituye la búsqueda e imposible hallazgo de un fundamento ―o una verdad ontológica― por una genealogía o, en rigor, errancia desprovista de coordenadas.

2. LA MUERTE ESTÁ DELANTE DE MÍ HOY

Wüstenbuch nace a raíz de una propuesta del egiptólogo alemán Jan Assmann, figura axial del pensamiento contemporáneo fundamentalmente por cuanto ha aportado a los estudios de teología política. La posibilidad de realizar una composición a partir de fragmentos del Antiguo Egipto traducidos por Assmann, idea inicial de este último, no llegó finalmente a buen puerto, pero propició, no obstante, que Furrer concibiese una pieza de teatro musical que incorporase, entre algunos otros textos, la versión que Assmann había realizado del Papiro 3024 de Berlín, datado en el siglo xxi a. C. ―y que es un palimpsesto en sí mismo―, correspondiente al Imperio Medio, siendo este un momento clave y de la mayor significación en lo que nos ocupa, pues es entonces cuando cristaliza un acusado existencialismo vinculado, entre otros factores, al progresivo proceso de abstracción de la escritura, determinado por la pérdida de protagonismo del lenguaje jeroglífico frente al hierático, distinción delatora de una mayor instrumentación y una degradación de la condición sacra de la palabra. Se plantea conforme a ello, dicho sea de pasada y salvando las distancias, un principio afín a aquella misma alteridad que, en la poesía del siglo xx, llevará a diferenciar entre lenguaje como conocimiento y lenguaje como comunicación, dualidad del mayor interés para el propio Valente, defensor de la primera tendencia. Dejando de lado esto último, los restantes escritos que integran la pieza, además del poema de Valente, se corresponden con pasajes tomados del De rerum natura de Lucrecio ―siglo i a. C.―, con algunos otros de Las Metamorfosis de Apuleyo ―siglo ii d. C.―, con dos poemas pertenecientes a Soledades. Galerías. Otros poemas (1907) de Antonio Machado, con algunos fragmentos del proyecto inconcluso Todesarten―Formas de muerte―, de la escritora austriaca Ingeborg Bachmann, así como con una amplia base textual del también austriaco Klaus Händl, habitual colaborador de Furrer y codiseñador, en este caso, del tejido que es el libreto.

Si bien las interpretaciones que pueden realizarse de la composición son plurales, debido a la sucesión de estratos que Furrer incorpora, y algunas de estas lecturas invitan, según se indica en el libreto, a seguir las huellas biográficas de Ingeborg Bachmann, en concreto las de su nunca aclarada muerte ―a consecuencia de un incendio provocado por un cigarrillo― o las trazadas en Todesarten 7, la interpretación aquí planteada gravita en torno a las preocupaciones y consideraciones que dan forma al poema de Valente, de modo que la selección que se hará de los textos resultará necesariamente parcial. Expuesto esto, por ahora me detendré en el escrito vertido al alemán por Assmann, esto es, el Diálogo de un hombre desesperado con su alma o, según otras traducciones, Diálogo de un hombre cansado de la vida con su alma ―o con su Ba, espíritu del ya fallecido, mediador entre un plano eterno y uno terrestre―. Quisiera en este punto presentar aquellos pasajes del papiro que más íntimamente dialogan con el poema de Valente, para solo más adelante detenerme en el discurso musical, en la forma en que Furrer aborda y trata los motivos y conceptos que iremos encontrando:

Los pasajes, todos ellos, giran en torno a la muerte como sueño y olvido de sí, a la muerte como regreso o al marcadamente gnóstico motivo que identifica la vida como cautiverio. La figura del peregrino, del extraño, del errante que se sabe, en la existencia, fuera de su hogar, está presente de principio a fin en el libreto, encarnada en varias voces, y nos sitúa de lleno en el ámbito del desierto, territorio axial en Valente desde una doble perspectiva intra y extratextual. El desierto, expuesto sintéticamente, será comprendido por el poeta gallego como «lugar de manifestación de la palabra y de comparecencia ante la palabra» (Valente 2008: 1434), siendo justamente éste el territorio en el que, metafóricamente, da comienzo su trayectoria, con aquellos conocidos versos de A modo de esperanza (1955) que tanto remiten a la escritura de Edmond Jabès: «Cruzo un desierto y su secreta desolación sin nombre» (Valente 2006: 69). Esta idea de extravío, de búsqueda y sentido de abandono, es la que a su vez encontramos en el papiro remarcada por la recurrencia a la anáfora que es la fórmula «La muerte está delante de mí» (Der Tod steht heute vor mir), imponiendo un ritmo de letanía que en el discurso musical de Furrer se ve interrumpido por constantes silencios, por una sucesión aleatoria de débiles ruidos y, en general, por la idea de una pérdida discursiva. La expresión de una misma pregunta a la que no le siguen respuestas, o a la que le suceden otras interrogantes ―de nuevo en proximidad a Jabès―, y de múltiples elementos de confusión, plantea una imposibilidad de hallazgo de certezas y, con ello, un estado de carestía que llega a resultar obsesivo como parte de lo que, en verdad, es un ejercicio de aniquilación del propio lenguaje ―musical, en el caso de Furrer, y lingüístico-musical, en el de Valente― testimoniado en forma de sutilísimas gradaciones que llegan a los oídos como voces de ultratumba, tal como puede apreciarse en la escena novena de la pieza, correspondiente, en su segunda parte, al texto del papiro berlinés9.

3. OLVIDO DE SÍ

―Sobre la base aún del papiro encontramos el relevante motivo del loto, propiciador del sueño y, con ello, provocador del olvido de regreso al hogar; un olvido ambivalente, pues la incursión en la no identidad plantea el descenso imaginal o descenso órfico de la voz a las tinieblas, escena fecunda en la traslación de la poesía de Valente a expresión musical, tal como queda testimoniado por las composiciones que sobre este mismo tema han llevado a cabo, además de Furrer10, Mauricio Sotelo, ya desde los años 90; Alberto Posadas, al menos en referencia a algunas de las seis piezas de su ciclo Veredas (2014-2018) ―en claro diálogo con los planteamientos filosóficos de Heidegger y de María Zambrano, elaborado a partir de distintos poemas de Valente y concebido para diferentes tipos de saxo―, o Stefano Gervasoni ―discípulo de Nono― en sus dos trabajos sobre poemas del gallego, en alusión a Romper el día (2014), composición para contratenor y cuerno sobre seis poemas tomados de Fragmentos de un libro futuro, y De tinieblas (2019-2020), quizás la obra cumbre del músico italiano, pensada para gran coro y electrónica, y realizada a partir de Tres lecciones de tinieblas (1980)11. Como Sotelo y Gervasoni, Furrer se adentra en el universo del poeta siguiendo un camino de ahondamiento en el sonido, en su progresivo apagamiento; un ejercicio en la modernidad planteado, además de por Webern, por Giacinto Scelsi y, tras este último, por autores como los citados Nono o Salvatore Sciarrino, conforme al interés de todos ellos por dar forma musical al hallazgo de la raíz, oscura, silenciosa, del sonido. Se trata de aspectos que en lo teórico nos llevan hasta la fenomenología musical de Vladimir Jankélévitch12, en verdad una fenomenología del silencio, como lo son los escritos teóricos de Celibidache (2012), quien señalará que «la música no es otra cosa que la trascendencia del sonido»13.

Lo que por ahora se presenta es una relación entre el descenso a la tiniebla, una incursión en la noche ―nekyia― y, si lo abordamos desde la inmanencia del lenguaje musical y poético, la salida ―o intento de salida― de un orden conceptual dado, motivo que ha de vincularse con el rechazo, también, de una perspectiva o intelección concreta de la realidad. Se trata de una intención o un aspecto que queda musicalmente planteado y resaltado por medio de la dualidad entre aquellos elementos remitentes al orden y la estructura y aquellos otros que son expresión de un impulso libre, el de la propia sustancia musical y su progresiva metamorfosis, recordando que la voz misma es tomada como tal, como sonido, no como concepto, en correspondencia con la palabra-raíz, palabra-material en José Ángel Valente. Aquello que se dibuja musicalmente en el curso de este descenso es una descomposición articulada por medio de una alternancia de signos, huellas, confusas marcas diseminadas por la partitura, o en verdad conformadoras de ella, restos esparcidos en el metafórico desierto de la página; motivos que actúan como interrogantes y que en el discurso concreto de la voz se revelan por la irrupción de susurros ―expresados asimismo por los tenues suspiros de los instrumentos de viento―14, por reiteradas oscilaciones15 descriptivas de la naturaleza de la materia ―en consonancia con las premisas formuladas por el atomismo de Lucrecio, cuyos ecos están presentes a lo largo del texto, y por derivación con el de los presocráticos Leucipo y Demócrito―. Una sucesión de constantes y entrecortados balbuceos en proximidad a aquello que en Valente corresponde a la voz en su materialidad16, siempre en un registro atenuado con el objeto de recalcar la ascesis relativa al despojamiento de la identidad o, desde una lectura más cruda, su deshacimiento17.

Este descenso a la noche, al dominio de la muerte, a los límites del lenguaje y del yo, va a ser planteado muy explícita y dramáticamente ya desde la tercera escena de la composición, construida a partir del siguiente pasaje de Las Metamorfosis ―El asno de oro― [XI, 23, 6] de Apuleyo (2006: 289): «llegué hasta los confines de la muerte, y una vez hube pisado el umbral de Proserpina, volví a través de los elementos; a medianoche pude ver el sol deslumbrando de resplandeciente luz; tuve frente a frente a los dioses del Infierno y del Cielo, y los honré de cerca»18. Nos situamos ante la muerte simbólica, ante una fusión del ser ―y del lenguaje, por tanto― con los elementos musicalmente remarcada por una serie de aproximaciones y de vibraciones que plantean la idea de estar ante una realidad de distinta sustancia, extrañeza solo atenuada con la entrada, ya en la siguiente escena, de la soprano que pone voz al poema machadiano ―legible como recuerdo de la vida ya dejada atrás, pero también, desde una libre lectura, como la voz alada, consoladora, del Ba19―, y el asombro u horror, marcado por la grave oscuridad del contrabajo, ante la disolución de la memoria y de la identidad. Se ilumina en ese punto, junto a la alteridad de lo real acontecida de forma progresiva en el pasaje de Apuleyo20, una irrupción de la vertical muy visible en la partitura, donde los pianísimos, como es recordado por los diferentes autores que se han acercado a Furrer, se ven bruscamente interrumpidos por feroces estallidos21.

Es el desierto, por tanto, no solo el territorio de emplazamiento de las diferentes voces, sino también un estado existencial que se impone como lugar de anulación y borrado del yo ―borrado de la palabra―, y que encontrará en el poema de José Ángel Valente, al que no dejamos de encaminarnos, su proyección y expresión más intensa, en alusión a un grado cero de la composición22, un colapso del habla y de la identidad conducente a la entrada en lo radicalmente no signado, en lo descondicionado, musicalmente remarcado en Furrer por la irrupción no ya del silencio ―es preciso insistir en ello―, sino del ruido o, en verdad, dado que este punto cero es necesariamente ambivalente, por la conversión de la voz en ruido ―relativa a la fragmentación simbólica, curso nocturno del Logos-Osiris―. Se da así una distinción respecto de las estéticas apofáticas en la medida en que, frente al metafórico repliegue de la voz en el silencio en estas últimas, aquí el centro de gravedad es el rumor, la vibración herida y opacada, el colapso de sentido, delatores todos ellos de la dramática pérdida del lenguaje, de la memoria, del yo23. Cabe ahora recordar que el olvido de los lotófagos es tanto inicio de una clausura de sentido para el sujeto como indicio o posibilidad de incursión en el territorio de disolución radical que acontecerá, en la Odisea, solo dos capítulos después de dicho episodio, justamente con la bajada al infierno, tema axial en Valente explícitamente abordado, entre otros lugares de su obra, en el poema «Eneas, hijo de Anquises, consulta a las sombras», de Interior con figuras (1976), no desvinculable, en su registro expresivo, de su versión del poema de Montale «Il Tuffatore».

4. EROSIÓN SONORA

De detenernos en la partitura, encontramos este último aspecto ―la alteridad entre unidad y ausencia de identidad― atendido a partir de la tensión entre estructura y aleatoriedad, entre el discurso de la ratio o la mathesis y la indagación en las fluctuaciones ―microscópicas― del sonido (Ender 2014: 13)24, siguiendo en ello planteamientos centrales del espectralismo. De cada nota ―y aquí de nuevo lo dicho vale para Valente― oímos sus resonancias y su progresiva descomposición, de la que nacerán nuevas formas, nuevos reflejos y nuevos apagamientos, huidizos y fantasmales. No es, por tanto, en la forma estática, sino en la transición hacia ―y en último término en el tanteo en torno a― la nada, donde la expresión ―el sonido, la palabra― se da, siempre conforme a la ley del cambio, ley sintéticamente expuesta por el poeta gallego en un recordado pasaje de Mandorla (1982): «Escribir es como la segregación de las resinas; no es acto, sino lenta formación natural» (Valente 2006: 423). Esta erosión de la voz, del sonido, es constante en la obra de Furrer, en línea con las preocupaciones de otros compositores contemporáneos interesados en las propiedades de lo que se ha definido como Geräuschklang, concepto que, según recuerda aún Ender (2014: 300‑1), denota todos los fenómenos sonoros que se dan entre el sonido (Ton) y el ruido, en proximidad a las premisas de la poética de la vibración de José Ángel Valente, presentada por Patrick Quillier (2003-2004) desde la consideración de que su voz constantemente apunta a aquello que la desborda25, en un curso formativamente dominado por ondas, ecos, vibraciones26. En Furrer, por tanto, junto a estructuras formales que pautan el discurso advertimos, como espacios infinitos alojados en la finitud27, un mundo cambiante, fluctuante, energético, habitado ―podría decirse metafóricamente― por oscilaciones espectrales superpuestas a modo de palimpsesto. Las metamorfosis se encadenan las unas a las otras de modo tal que resulta imposible, como señala Ender en su minucioso recorrido y conforme se acaba de indicar, distinguir el sonido musical del ruido, siempre como consecuencia de su apuntar a ―o iluminar― territorios de indeterminación ―los del ser en su dejar de ser―. Lo uno deviene constantemente en lo otro, el yo define una permanente alteridad. Cuando Ender (2014: 12‑3) describe el trabajo de Furrer como una obra cerrada sobre sí, pero abierta en su interior y atravesada por espacios de indeterminación, no deja de hacer referencia a la idea, justamente, de una tensión entre esta aparente identidad y su necesaria descomposición.

Aquello que se articula es un conflicto, una polaridad, radical, entre lo que es y lo que no es, sin que resulte imposible entender cada elemento del par por aislado, aspecto que, trazando un arco que nos remonte a las consideraciones contextuales desde las que cabe acercarse al papiro, da forma, precisamente, como recuerda Erik Hornung, y para concluir con esta cuestión, a uno de los pilares del imaginario del Antiguo Egipto:

Motivos, por tanto, como el concepto de repetición y variación ya mencionado, así como la idea de deshacimiento y renovación, o la tensión radical entre lo absoluto negativo ―abismo sin fondo― y lo que toma parte de los procesos materiales en forma de combinaciones eternas, permiten establecer lazos entre esta concepción de lo existente, la forma compositiva de Furrer y la poética inmanente del autor gallego, desarrollada en lo teórico, con especial detalle, desde su acercamiento a la obra de Anton Webern28 o, en un plano pictórico, a la expresión organicista de Paul Klee, en referencia a lo que Valente denominará, en su escrito «Sobre la lengua de los pájaros», perteneciente a Variaciones sobre el pájaro y la red (1991), el «ciclo infinito de la formación»29.

En este curso de metamorfosis, la expresión presenta, con su hacerse y deshacerse, una problemática correspondiente a las posibilidades e imposibilidades del lenguaje ―musical y literario―, visualizable por un constante tender redes hacia lo desconocido, por un deseo de huida del metafórico escenario de prisión o cautiverio que el propio lenguaje es. Las sucesivas mutaciones, en este sentido, no dejan de ser expositivas de un afán de negación de toda imagen o concepto definido. Esta misma idea de metamorfosis, trabajada en Furrer dialécticamente, se articula, engarzando ahora las imágenes del papiro con las del texto de Homero, de Apuleyo y de José Ángel Valente, en torno al olvido de sí. Es, precisamente, la identidad el polo opuesto a la posición cognoscitiva que demanda una epistemología no positivista, donde la consecución de una verdad se ve sustituida, acudiendo a Heidegger, por un ejercicio de desocultamiento o desbrozamiento de todo aquello que opaca lo que, aun vagamente, podemos denominar lo real en sí. Conocer, desde esta perspectiva, es retirar sonidos, palabras, símbolos, imágenes e incluso nombres, todo aquello, podría decirse, que Mauthner, a principios de siglo xx, y Blumenberg, en su segunda mitad, consideraron supersticiones ―lingüísticas, simbólicas, culturales30―. Se apunta de este modo a la necesidad de desproveerse de una imagen estática del mundo o, si se prefiere, a tomar lo conocido como un velo, como una forma espectral, y con ello entender que cada imagen del mundo corresponde solo a un perspectivismo, un reflejo que oscurece tanto o más que ilumina.

Es Fritz Mauthner, como se acaba de indicar, quien algo más de un siglo atrás llamó enfáticamente la atención sobre las insuficiencias del lenguaje ―sobre el peligro de identificarlo con la realidad―, antes de que Wittgenstein presentase la imagen de la escalera ―la red del lenguaje, la red del razonamiento― desde la que, alcanzada su cima, convenía arrojarse. Landauer orientó estas consideraciones hacia el ámbito de la metafísica (Skepsis und Mystik, 1903). Husserl, por su parte, exhortó, desde la fenomenología, a una suspensión del observador, una suspensión del razonamiento ―que denominará, dando continuidad al término usado por Carnéades, epojé31―, con el objeto de advertir el mundo no desde uno mismo, esto es, desde el lenguaje, sino desde fuera de este. Esta experiencia de alejamiento de un molde racionalizado, que en Valente quedará definida como abisal ―como un merodeo en torno al límite, en proximidad a las premisas filosóficas trabajadas por Eugenio Trías32―, camina de la mano de un salto de lo ontológico a lo óntico. Trasladando lo expuesto a nuestro objeto de estudio, advertimos que en Furrer ―como en Valente― las articulaciones semánticas horizontales ―relativas al eje del discurso y de la historia― puntualmente se disuelven, se deshacen, dejando paso a abruptos estremecimientos delatores de una salida del régimen de conciencia33, expresiones ―verticales― tan angustiosas como violentas.

Es esta irrupción metafóricamente no signable aquello que puntualmente se superpone sobre una voz ―o directamente la interrumpe― sometida al desgaste material, pese a que es en su mayor grado de desgaste ―en tanto que adopta la condición de resto34― cuando más denota aquello que queda fuera del lenguaje. Sin adentrarnos en esta cuestión, que nos lleva directamente al ámbito de ideas trabajado por Benjamin (2012, 2021), nos situamos ―saliendo un tanto a la superficie― en el territorio de las estéticas del borrado, pero también, acudiendo a Blanchot (2019), en las del fracaso, en tanto que no es otro el lugar, si seguimos en este punto las consideraciones de Blumenberg (2018), al que necesariamente conduce toda experiencia de conocimiento en la modernidad, pese a que es este fracaso, sin que ello resulte paradójico, lo que testimonia la riqueza y rigor de la búsqueda. Es, asimismo, este el ámbito de los lenguajes pobres, de tanto interés para Valente y atendidos por el poeta desde distintos registros estéticos. La experiencia del desierto es la experiencia de la voz errante, frente a aquella otra voz que propone articular un modelo de realidad orientado a construir verdades. Las señas, o en verdad señuelos, en un cruce semántico entre lo iluminado por los súbitos relámpagos de los caminos heideggerianos y los ocultamientos ―sintomáticos― de Heráclito, irrumpen y permiten el desarrollo no ya de lenguajes configuradores de realidad, sino desarticuladores de lo tenido por real; orientados, por tanto, a ampliar la dimensión y hondura de la percepción y, con ello, del conocimiento, o al menos a variar el ángulo convencional de visión. El signo que todo lenguaje es remite, así entendido y en último término, a una negación, o a un interrogante, testimoniándose de esta forma un doble fondo discursivo y lo que puede comprenderse como una poética de lo antinómico y lo aporético propia de la modernidad. Nos seguimos moviendo en el territorio transitado por Blumenberg.

La erosión del lenguaje conforme a la que, cada cual a su modo, Furrer y Valente construyen su poética35, ilumina un territorio refractario a todo deseo de significación cerrada dado que la respuesta, la única posible, es la no significación, en el compositor definida por el ruido y por una palabra entendida como resto sígnico liviano que irrumpe como glosolalia ―o depauperada glosolalia―, como expresión no significante de nada, expresión no apropiada ni apropiable/utilizable por el individuo en tanto que radicalmente ajena a él; expresión, por último, de aquello que ―con su mera negación, con su metafórica existencia negativa― destruye un modelo del mundo, sus límites, y confronta al ser con su nihilidad. Signos, por tanto, no vehiculados antropológicamente, reveladores de un dominio de recepción, dominio del visionario y, claro está, del acusmático, en un marco epistemológico en el que todo aquello que puede recibirse es un ruido o una nada. Como se ha anticipado, las constantes interrupciones que el discurso musical dibuja permiten distinguir entre dos ejes expresivos: el del individuo, el de la historia, esto es, el de la voz que, tomando el libreto en su conjunto, siglo tras siglo, milenio tras milenio, clama o interroga a nada o a nadie, acaso a uno mismo, y el no identificable con la realidad subjetiva del sujeto, el de lo no aprehensible sino como punto de fuga del universo de formas; en último término, también, el de los elementos en su recombinación. Si la escena de Valente plantea la pérdida o salida del lenguaje y de sí, es decir, la entrada en la muerte o en «lo no» ―en términos de Juan Eduardo Cirlot (2008)―, la escena que le sigue, a partir de pasajes tomados de Lucrecio, propone ya no solo la aniquilación del yo, sino también su eterno sometimiento a un curso de recombinación36, en un borgiano estado en el que las imágenes, las voces, transitan por ―y configuran― lo real como ingrávidas, fantasmales formas suspendidas en el tiempo, un tiempo eterno que no se desprovee de sustancia alguna:

La escena dibujada, correspondiente a diversos pasajes del De rerum Natura, remite necesariamente a la figura de Giordano Bruno, autor del mayor interés para Valente, siendo los infinitos mundos, así como la combinación de lo real y de las imágenes, un motivo destacado del libreto que preparó para su frustrada ópera en colaboración con Mauricio Sotelo, y desde luego un motivo axial en el texto dramático que, en relación con ese mismo proyecto, escribió con anterioridad Ignacio Gómez de Liaño38.

Según observamos, en Wüstenbuch impera, junto a una idea cohesionada del conjunto del libreto, la autonomía de cada una de las escenas como expresiones truncadas, o inscripciones que establecen un diálogo transtemporal, expresiones cambiantes ―ya aludimos al ocasional enmudecimiento o cubrimiento de la voz―, momentáneamente advertibles y al poco ocultadas, acompasadas siempre al ritmo con el que se forman y deforman los relieves, las dunas del desierto. Es con ajuste a ello que, una vez más, el motivo del palimpsesto resulta central en tanto que permite plantear el concepto de borrado y el de la superposición de fragmentos. Los estratos musicales, con su sucesiva retirada, posibilitan la escucha de las voces de otro tiempo ―que no dejan de ser, de acuerdo con lo dicho, las recombinaciones del presente―. El diálogo queda en esta obra desplazado por una suerte de monólogo coral o, desde un ángulo próximo, de monólogos entrelazados ―el de las voces que hablan cada una desde su temporalidad― cuyas invocaciones reciben, por respuesta, los interrogantes del desierto ―o, en un marco autorreferencial, los del yo, en proximidad a la dualidad desde la que Heidegger comprende el acto de habla, activo y pasivo a la vez―. La estratificación temporal que vincula el texto del papiro ―recordemos, del siglo xxi a. C.― con las palabras de Lucrecio, y estas con las de los autores contemporáneos, proyecta la condición temporal sobre un fondo atemporal ―a la manera de una perspectiva invertida39― que resuelve los mensajes en una negación. Este motivo puede apreciarse musicalmente en pasajes como el correspondiente al poema de Valente, en el que las voces se erosionan como si de una superficie barrida por el viento se tratase y solo quedasen, tras su sutil desaparición, los ruidos sobre el fondo abismático de lo no nombrable, aquello que se sitúa fuera del lenguaje.

5. UNA FENOMENOLOGÍA DEL DESIERTO

Con lo dicho hasta ahora resulta posible forjarse una idea sucinta de las búsquedas del compositor, y del motivo por el que el texto de Valente necesariamente se emplaza en el centro figurado de la obra, ahí donde acontece la disolución de la propia identidad, que a un tiempo es la disolución del lenguaje y, por derivación, de las formas simbólicas, residuos imaginales entendidos como velos y objetos con los que se enmascara lo real y que en el libreto tiene su inmediata continuación en la descomposición ―o acceso a la muerte― acaecida en la escena xi, correspondiente al pasaje de Lucrecio. El olvido que, acudiendo a la Odisea, es provocado por la ingesta del loto en una isla que los historiadores de la Antigüedad ―Heródoto, Teofrasto, Polibio― situaron junto a las desérticas tierras de Libia, plantea, junto a la pérdida del ser, lo irreal de todo lo real, lo fantasmático y cambiante de toda imagen, y naturalmente un juego de ambivalencia en tanto que la nada que es devuelta asoma, en el poema de Valente, tanto desde su sentido negador sin más, desde uno aporético también, como desde su posible sobresentido. El texto de Valente dice así:

La configuración de una fenomenología del desierto, y con ello un estudio de la significación de motivos como la imagen, la memoria ―el olvido y el recuerdo―, el tiempo ―el pasado y el presente (el futuro también)―, el viento e incluso el sur, ha sido llevada a cabo, en la segunda mitad del pasado siglo, en relación con su condición de territorio anómico, ascético, así como, vinculado con ello, de revelación, negatividad y, claro está, destrucción. Pienso ante todo en André Neher (L'Exil de la parole. Du silence biblique au silence d'Auschwitz, 1970) y, en el ámbito del lenguaje, en Max Picard (Die Welt des Schweigens, 1948). Pero de fijar este motivo al ámbito musical ―o poético-musical― en el que nos movemos, acaso su significación más destacada la encontremos en su presencia como ámbito de resonancia, como, todo él, un inmenso teatro ―negativo― de la escucha ―así considera Furrer su pieza Fama (2004/2005)― o una espacialidad sobre la que el sonido se arrastra definiendo y disolviendo el universo de formas. Territorio de pura exterioridad por oposición al territorio jurídico, legal y simbólico de la ciudad ―entendido como ámbito de acogida y de formación de lenguajes, imágenes y deidades políticas―, el desierto es lugar de violencia, o al menos favorecedor de grados no mensurables de intensidad. Un espacio, también, atravesado por ecos, sin que conozcamos su origen ni su destino, lugar en el que se dibujan huellas al poco desdibujadas ―recordemos ese primer poema de Valente―, en relación con una alteridad entre estatismo y movimiento expresada musicalmente por medio de metamorfosis a partir de una sucesión de suaves, casi imperceptibles transiciones, en lo que ha de comprenderse como un trabajo de erosión. Sonoridades incapaces de fijarse, de igual modo que en las palabras de Valente queda disuelta la voz portadora de la imagen, o en verdad de una nada a la que constantemente, tal como en el papiro egipcio, se interpela: «Un leve viento cálido viene todavía desde el lejano sur. ¿Era eso el recuerdo?», hemos oído en el pasaje de Valente cuyo sentido aquí se ha explorado. La aliteración ―«viento canto viene»― remarca, con su demanda fonética, esa misma idea de un soplo constante ―que es la composición― y su efecto de erosión. La voz, casi ya una nada, deja en la obra de Furrer de ser lenguaje conceptual para convertirse en elemento material ―aquella misma materialidad lucreciana―, aun casi imperceptible; una voz, podría añadirse, ni aun siquiera musical, como si del elemento anaximénico, el aire, se tratase, o del ápeiron ilimitado de Anaximandro, a modo de fusión de ese soplo ―que ya tiene algo o mucho de logos― con aquello que no puede nombrarse y que llega del otro lado del desierto.

No desearía terminar estas páginas sin llamar la atención, en forma de breve pero necesario excurso, sobre uno de los aspectos ya apuntados en el momento de hacer referencia al papiro egipcio, y que atañe al hecho de que la posesión de la voz, la posesión del lenguaje, y naturalmente de las imágenes, se impone a lo largo de la historia como principio de detención de poder y con ello como objeto de violencia. Lo encontramos, este conflicto por la letra, en todos los textos fundacionales, y, así, recuerda Assmann (2017: 52‑3) que el paso del culto a las imágenes al culto a la palabra «equivale, a su vez, al paso del politeísmo al monoteísmo. […] La escritura alfabética, un descubrimiento que cambió el mundo, no fue en un principio más que una simplificación primitiva de la escritura jeroglífica egipcia, elaborada por personas analfabetas para cumplir funciones concretas (desde luego, no para codificar revelaciones divinas)». Pues bien, con la fractura de la palabra, con su erosión, esta lucha por la posesión de un lenguaje ―o de un modelo de lenguaje― encuentra en las poéticas pobres su contrapunto y desarticulación, que a un tiempo se propone como una liberación de la sustancia no conceptual atesorada por esas mismas formas a modo de principio hilozoísta. El desierto, con su metafórico ofrecerse como territorio no regulado nómicamente, como territorio refractario a un modelo de lenguaje no regido por signos ni valores morales, sino por las necesidades inmanentes de la materia40, es a un tiempo el ámbito en el que toda estructura queda disuelta. Frente al dios del verbo, vinculado a un principio existencialista por la pérdida de la imagen, entendida como pérdida de sustancia por parte del verbo, el dios sin verbo, a lo sumo el dios que subyace al verbo ―el aire, el soplo, el élan―. En último término la ausencia del dios.

Derivando, ya para concluir, todo ello a lo circunscrito por la forma musical y poética, la liberación del verbo no como lógica, como ratio, sino como sustancia o logos spermatikos, define un objeto metamórfico conforme a las premisas del sutil ―o incluso deteriorado― hilozoísmo aquí observado o escuchado. Cuanto se da en este desierto no son ya las imágenes del mundo, sino el desierto mismo como imagen de lo real, en referencia a las formas vivientes y cambiantes anteriores a toda significación. Recuerda Sloterdijk que para el asceta el desierto es un lugar de desmundanización, un lugar donde quedan anulados los códigos y sistemas de referencia comunicativos. El grado cero o nivel presignificativo denotado por composiciones como Wüstenbuch es, al tiempo que un espacio de pura recepción, en el sentido planteado por autores de interés para Valente como Octavio Paz (Blanco, 1967), Beckett ―pienso en su trabajo experimental Quad, 1984― e incluso Mallarmé, testimonio de lo no significante. Una aporía relativa a la condición primera del ser, al desconocimiento, vinculado al asombro, del que nace la filosofía. La propuesta de Furrer (2014) ―ante todo, en lo que aquí nos ha ocupado, la lectura que hace del poema de Valente― se plantea como desvestimiento o desposesión radical de atributos que hace de su espacialidad un centro y una nada metafóricamente dibujados como dominio en el que el sujeto se ve sorprendido por aquello que no ha logrado poseer por medio de su habla. Ese inmenso y vacío teatro de la escucha es la página en blanco por cuyo espacio las letras son arrastradas, como lo es también el desierto, territorio conformador ―la cita es aún de Sloterdijk (2001: 100) en referencia al ascetismo del desierto― de «una película transparente de existencia que mantiene al alma ante la inmediata desaparición en última instancia; es el casi‑no‑ser real que no reclama ningún interés para sí, sino que permanece abierto como una gran sala de terapia vacía y cósmica para la escenificación del alma». Con esta visión del teatro como inmenso escenario acusmático, como lo es a su vez la página, pongo término a este escrito.