1. Antecedentes de una relación epistolar: de Felip Pedrell a Ángel Bonet

En el momento en que se inicia el intercambio epistolar que aquí presentamos, tanto en Cataluña como en Galicia, se llevaba tiempo gestando el proceso del “resurgir” musical de ambas regiones, estrechamente vinculado a dinámicas similares desarrolladas en otras zonas europeas bajo el influjo del romanticismo. En Galicia, este impulso comienza en 1861 con la composición sinfónica de La muiñeira Alfonsina de Canuto Berea y se intensifica a partir de 1877 con la publicación de los Cantares viejos y nuevos de Galicia de Marcial del Adalid. A partir de aquí, se configura un proyecto de música académica que, en primer lugar, quiere beber de la música popular, pero también de otros elementos como la música medieval o el elemento ideológico del “celtismo”. Si bien el movimiento ya llevaba tiempo gestándose en 1898, sin embargo, para la fecha, tanto Ramón de Arana como Lluís Millet, no hacía tanto que habían entrado en el proceso del regeneracionismo de sus respectivas tierras. En este contexto, los orfeones desempeñan un papel decisivo como agentes de difusión y consolidación del nuevo paradigma sonoro. En Galicia, agrupaciones como el Orfeón Gallego de Lugo o El Eco de A Coruña y, en Cataluña, el Orfeó Català, se erigen en auténticos núcleos dinamizadores, no solo por su función interpretativa, sino también por su capacidad para articular redes culturales y proyectar un discurso estético que trasciende lo meramente local3.

En el caso de Ramón de Arana, hemos de retrotraernos hasta 1895, para encontrar el inicio de su interés en el proceso de recopilación de la música popular, cuyo germen se halla, precisamente, en la relación que establece en esta época con el baluarte fundamental de este proceso de regeneración de la música: Felip Pedrell. El compositor catalán se pondrá en contacto con el crítico ferrolano hacia 18934, solicitándole música popular gallega para el que terminará siendo su Cancionero musical popular español publicado en 1922. En enero de 1895, Arana, al requerimiento que le hace Pedrell responderá: “Respecto al Folklore gallego [...] yo prestaré, si V. lo desea, mi fuerza de peón para reunir unas cuantas piedras, y si fuese preciso recurriré a los profesores de la región solicitando auxilios, que creo no han de negarme. Sírvase indicarme lo que crea puedo facilitarle y prometo cumplir de la mejor manera”5.

A partir de entonces, Arana se dedica activamente a la recopilación de música popular, recurriendo también a otros músicos gallegos, tanto para pedir materiales como para, en ocasiones, solicitar consejos, como hará con Juan Montes6. Y es que Arana siempre se considerará a sí mismo un simple aficionado, cuyos conocimientos piensa que están muy por debajo de la tarea que le solicitan. De ahí, el nombrarse en esta misiva como un mero “peón” o los señalamientos constantes que, en esta dirección, encontramos en las cartas que aquí transcribimos.

No es esta, sin embargo, la apreciación que de él tenía Felip Pedrell. Así se evidencia cuando Lluís Millet, director del Orfeó Català y discípulo de Pedrell, decide enviar al orfeonista Ángel Bonet a recorrer España en busca de materiales folklóricos. Pedrell no solo respalda la iniciativa, sino que le recomienda que se ponga en contacto con Ramón de Arana. Antes de iniciar su viaje, en agosto de 1897, Bonet se entrevista con Pedrell, quien le entrega dos cartas de recomendación para Galicia: una dirigida a Juan Montes y otra para Ramón de Arana7. En esta última, Pedrell solicita al crítico ferrolano que hablen de “canto popular” y que “cambien impresiones” con el propósito de que “los lazos del folk-lore gallego se estrechen con el catalán sano, artístico y elevado” que representaba el Orfeó Català8.

Ángel Bonet, después de recorrer otras zonas del norte de España, estará en Galicia entre septiembre y octubre de 1897, visitando localidades como Pontevedra, Santiago, Coruña y Ferrol. En esta última, se entrevista con Ramón Arana, como le cuenta en una carta que envía a Pedrell a finales de mes, destacando que había recibido al “entusiasta orfeonista, con el cual charlé largo y tendido, cambiando ideas e impresiones”9. La prensa ferrolana también recoge la visita, destacando que Bonet había establecido relaciones de cordialidad con los orfeones gallegos y “adquirido las más hermosas partituras de nuestros cantos y melodías para darlos á conocer el Orfeó Català”10.

La profunda impresión que Galicia causó en Ángel Bonet se refleja en una extensa carta enviada a Lluís Millet desde Santander, en la que su entusiasmo resulta evidente en cada línea. El impacto no se limita a la experiencia personal, sino que se articula en términos comparativos y proyectivos, como demuestra su afirmación: “Si tinguessin mes esperit d´associació, si no fossin tant indolents, Galicia podria ésser un bon costat pera Catalunya”11. Esta observación, que combinaba la admiración con la crítica, revela claramente la percepción de Bonet sobre las potencialidades culturales gallegas y su posible convergencia con el proyecto catalán.

A pesar de esta valoración ambivalente, Bonet asegura tener buenas noticias relativas a la música y al regionalismo gallego, aunque decide reservar los detalles para comunicarlos personalmente al regresar a Barcelona. Si bien lamentamos que no detallara estos aspectos por escrito, la correspondencia posterior entre Lluís Millet y Ramón de Arana – cuya transcripción presentamos – constituye una valiosa fuente no solo para imaginar las posibles apreciaciones de Bonet, sino para rastrear las redes de colaboración y los intercambios ideológicos que sustentaban los lazos que se quisieron establecer entre Galicia y Cataluña.

2. El contenido de las cartas que transcribimos

El intercambio epistolar que establecerán Lluís Millet y Ramón de Arana a partir de 189712 hemos de entenderlo, así, como el resultado de dos factores. Por un lado, estaba la fascinación que le producirá a Ángel Bonet su viaje a Galicia a la que, como acabamos de ver, considera que podría ser la compañera ideal de Cataluña en el afán de buscar el deseado renacimiento de cada una de las regiones. Ramón Arana, con quien no solo se había reunido personalmente, sino que le había regalado un “muestrario” de melodías y bailes del Folk-lore gallego, se constituía en el interlocutor y la puerta de entrada perfecta para este fin. Por el otro, estaba el deseo expreso – casi mandato – del edecán de la música catalana, Felip Pedrell. En la carta de recomendación que escribe para que lleve a Galicia Ángel Bonet, le dirá a Arana: “Después de esta entrevista, [quiero] que cambie impresiones epistolares con el director del Orfeó, mi amadísimo Millet, que es de los nuestros y de los primerísimos”13.

Ambos acatarán este deseo y después de una primera misiva que escribirá Lluís Millet el 28 de diciembre de 1897 a R. Arana y que no conservamos, el ferrolano se apresurará a responder y cultivar el intercambio epistolar que le había solicitado Pedrell. En las 16 cartas que se han preservado, se pueden rastrear las inquietudes y los elementos más relevantes que, cual ritornello, aparecerán de manera recurrente en los escritos – artículos y cartas – que Arana escribirá a lo largo de su vida, pero a lo que aquí hemos de añadir las semejanzas y analogías que establecerán entre la música gallega y la catalana y que constituyen el elemento más destacable – por diferencial – de este conjunto de misivas.

Esta comparación, se pone de manifiesto desde un inicio. En la carta nº 1, datada en enero de 1898, en respuesta a la música catalana que Millet le había enviado, el ferrolano le indica que, efectivamente, le sorprendieron las semejanzas en la forma, giros melódicos y cadencias (es decir, básicamente todos los elementos) entre la canción catalana y la gallega que él ya le había advertido. Para Arana, que desde el inicio de sus investigaciones musicológicas había intentado con ahínco establecer semejanzas entre la música gallega y la de otras partes de Europa14 apuntará, entusiasmado, que ese dato importantísimo aumenta las analogías que había encontrado entre la música gallega y la música bretona y la alemana. Esta emoción inicial la veremos, con los años, mermada. Es así como 30 años después, un Ramón de Arana que contaba ya a la sazón con 70 años, en la misiva nº 14, en la que felicita a Millet por los Materials de música del folklore musical catalana, se pregunta cuándo Galicia podrá llevar a cabo algo similar. Algo que reiterará en la 16, de 1933, en la que señala que los viejos maestros han fallecido y que los aficionados como él no podrían llevar a cabo semejante tarea15.

Pero más allá de las meras similitudes entre ambas regiones – a lo que hemos de añadir el elemento del idioma del que habla en la tercera carta – se preocupará por encontrar convergencias concretas. Es así como en la carta 5 le preguntará por la melodía de una muiñeira de la que le envía el incipit, que dice haber visto en una colección de cantos populares catalanes, si bien no recuerda con exactitud en cual. La muiñeira no es otra que la melodía nº 19 que le había enviado en las partituras entregadas en 1897 y que presentamos al final de este escrito, si bien con algunas pequeñas diferencias de ritmo (el empleo del pie tribraquio en vez del dáctilo típico del “toque de muiñeira”). En la siguiente carta, le señalará que se le ha “metido en la cabeza que deben ser muchas las analogías entre los cantares de los pueblos de estas dos regiones” y agradece el ofrecimiento de Millet de enviarle apuntes sobre los cantos populares catalanes que tuviesen semejanza con los gallegos. Arana le hablará en concreto del Noi de la mare, villancico muy popular en Cataluña y cuya melodía era la de una muiñeira gallega. Efectivamente, como ya han dicho otros autores, esta melodía se usaba desde el siglo XVII, en las “gaitas” que identificaban a los personajes gallegos en los villancicos y, en el XVIII, también en las tonadillas escénicas que se hacían fuera de Galicia. Posteriormente, se introducirá en los villancicos gallegos como A nosa gaita, compuesto por Melchor López en 179516. Señala que Manuel Milà y Fontanals había planteado que la melodía procedía de Galicia. Sin embargo, él se preguntará si más bien no será al revés o, incluso, que procedan de una fuente común. Casi dos años después de esta carta, en el artículo que publica en el Almanaque de Ferrol de 1905, habla de la muiñeira que se presenta como “muy nuestra” Tanto bailei co´ama d´o cura, pero que en realidad se trata de la misma música de la castellana Tantarantán que los higos (o las uvas) son verdes y que es el estribillo del Noi de la mare, señalando que es la misma que emplea Juan Montes, pero sin atreverse aseverar si el origen es gallego, catalán o de un tronco común17. En la carta nº 7 volverá sobre el tema, preguntándose, incluso, si el origen de la muiñeira no será en realidad catalán.

No cabe duda de que el asunto le preocupa – o interesaba – sobremanera. El 25 de julio de 1906, le hará la consulta directamente a Pedrell acerca del posible origen de la muiñeira y su eventual vinculación con Cataluña. En su carta, menciona dos muiñeiras que, según afirma, son las más conocidas en Galicia: una de ellas corresponde a la melodía incluida en la carta nº 5 (nº 19 del Flo-klore enviado) y, la otra, es la muiñeira cuya música es “idéntica” a la del Noi de la mare y que, según asegura, en Galicia se interpretaba “allegretto, para bailar, y Moderato como nana”. Solicita la opinión de Pedrell sobre cuál de las dos considera más antigua – él se inclina por la segunda – y sobre quién piensa que habrá tomado la melodía de quien. Le asegurará que “la identidad de música y poesía catalana y gallega, me tiene muy intrigado, ignorando si la difusión de esa forma lírica es tan grande ahí como aquí”18. Lamentablemente, no se conserva la respuesta de Pedrell, aunque puede inferirse que no resolvió las dudas del autor ferrolano, ya que en los artículos posteriores de Arana donde vuelve a tratar el tema de la muiñeira, no esclarecerá este asunto19.

A los elementos comunes entre los autores analizados debe añadirse el wagnerianismo y el interés por la música académica de siglos anteriores. En relación con lo primero, ambos consideraban a Richard Wagner un modelo estético y compositivo a seguir. En el contexto gallego, Ramón de Arana se destacó como uno de los principales defensores de esta corriente, junto con Emilia Pardo Bazán y Said Armesto, aunque su vigencia comenzó a declinar después de la Primera Guerra Mundial20. En este marco, la afirmación de Ángel Bonet – quien señala que la vista nocturna de Santiago desde la Alameda le evoca el segundo acto de Lohengrin – adquiere un significado particular, al inscribirse en la búsqueda de una estética que compartían21.

En cuanto a lo segundo, tenemos las dos últimas cartas (16 y 17) escritas en 1933 y en el que, el crítico ferrolano ya jubilado, habla de los villancicos gallegos y catalanes del Cancionero de Upsala, encontrado unos años atrás por Rafael Mitjana y que, en México, terminará publicando el gallego Jesús Bal y Gay. Arana le solicitará a Millet la intermediación con Higini Anglés, para la transcripción a notación moderna de los villancicos y el catalán, por su parte, le preguntará cómo puede obtener la música de los cuatro villancicos catalanes.

A los aspectos previamente señalados, debe añadirse el criterio compartido sobre cómo debía tratarse el material popular en las nuevas composiciones. Tanto Felip Pedrell como Ramón de Arana rechazaban la práctica habitual de armonizar melodías populares según los cánones italianos enseñados en los conservatorios, proponiendo en su lugar una integración más orgánica de giros melódicos y cadencias propias del repertorio tradicional. Ambos defendían que la melodía debía captar la esencia expresiva de la música popular, evitando lo que años más tarde Alejo Carpentier denominaría como folklore “a golpe de lápiz”. Es decir, no creían que las melodías utilizadas debieran ser meras citas de las recogidas. En este sentido, resulta significativo que, cuando en un primer momento Arana interpreta erróneamente que las melodías empleadas en las “catalanescas” que Millet le envía en 1897, son de origen popular, cuando sabe de su error, en la carta nº 2 le dirá que “ahí está el mejor y más sincero elogio que pueda hacerse. Identificarse de tal modo con el medio ambiente, con el saber y sentir populares, es una misión que Dios reserva para los elegidos”.

Para terminar este apartado, cabe resaltar, el papel que desempeñará el Orfeó català en la difusión de dos de las baladas gallegas más famosas de Juan Montes: Negra sombra y Lonxe da terriña.

El compositor, director de orfeones y maestro de capilla Juan Montes, será encumbrado como el referente y modelo a seguir en el proceso de renovación de la música gallega, por diferentes autores, pero muy especialmente por Ramón de Arana, hecho de lo que da buena cuenta la reciente tesis doctoral de Ilduara Vicente Franqueira22.

Felip Pedrell, lo conocerá precisamente gracias a los halagos que hace de este el crítico ferrolano, llegando a establecer con el músico lucense una copiosa correspondencia. Es por ello que no es de extrañar que, en la carta de recomendación que para él le da a Ángel Bonet, le pida expresamente que le facilite sus “preciadas composiciones populares” para que sea el Orfeón quien “popularice dichas composiciones en Cataluña”23. A esto hay que añadir las partituras que queda en enviarle Arana a Millet (carta nº 5) y, sobre todo, la correspondencia establecida entre el propio Montes y Millet en las que asegura enviarle tres baladas gallegas “no porque las considere dignas de que emplee V. su benevolencia con ellas, y sí tan solo por deferencia al Sr. Pedrell y al Sr. Bonet”24. Desconocemos cuál sería la tercera balada enviada, pero, sin duda, las otras dos se tratan de Lonxe da terriña y Negra sombra que, cuando menos desde 1900, estarán en el repertorio de la agrupación catalana (sobre todo la segunda), presentándose en numerosas ocasiones y siempre con gran éxito. La primera referencia a su interpretación, la encontramos en diciembre de 1900, cuando el Orfeó Català se presentó en el Teatro Novedades de Barcelona25. En la Memoria anual del grupo coral, se hablará de sendas obras, copiando los textos íntegros de Aureliano Pereira y de Rosalía de Castro y señalarán: “En Joan Montes, l´autor d´aquestas composicions, es un veritable cantor del sentiment gallego. En esses melodies s´hi sent aquella dolsa tristesa que en essa terra diuen morriña; y així como es avui En Ramón d´Arana qui amorosament recull las cançons que viuen esmaperdudes per aquelles valls, En Montes s´inspirà en elles pera fernet música pròpia: música gallega”26. Lluís Millet se apresurará a escribirle a Ramón Arana para notificarle el gran éxito obtenido, única carta del director del orfeón que conocemos, gracias a que el ferrolano la publicaría en la prensa27. A partir entonces, en la agrupación incluirán en su repertorio las obras del compositor gallego con asiduidad, cumpliendo el deseo de la difusión de su música fuera de las fronteras gallegas.

3. El “muestrario” de cantos regionales: “Folk-lore gallego. Melodías y bailes”

El material musical folklórico que, digitalizado, presentamos al final de este artículo, se encuentra resguardado actualmente en el Centre de Documentació de l´Orfeó Català. Si bien está dentro del Fondo de Lluís Millet i Pagés (signatura 3.21_10403) en donde están también conservadas las cartas de Ramón de Arana al director del Orfeó Català, no se trata de materiales que hayan sido enviados como anexos de una de estas. Como deja constancia en una misiva que le envía a Felip Pedrell, se los entregó en mano a Ángel Bonet cuando lo recibió en Ferrol, a modo de “especie de muestrario, para que, si gustan, sea más fácil especificar lo que se desea”28.

Los manuscritos están datados en Ferrol en 29 de septiembre de 1897. Para la fecha, Arana llevaba poco más de dos años recogiendo música popular gallega, tanto directamente a través de su propio trabajo de campo, como a través de otros músicos y profesores gallegos, que le servían como informantes. Estas pesquisas lo llevarán a ser uno de los principales colaboradores en el Cancionero musical de Galicia de Casto Sampedro, o a realizar sus propios cancioneros como el titulado Cantos, Bailes y Tonadas de Galicia (premiado en el concurso musical de la Exposición Nacional de Bellas Artes de 1910, hoy perdido) o su Cantos, tonadas y bailes de Asturias de 1912, también perdido29.

Se trata de un total de 22 melodías clasificadas en el siguiente orden: 6 alalás (2 de ellos con letra incluida); 5 canciones (2 de ellas con el texto); 6 cantos de ciego; 4 bailables para gaita y zanfona (2 de ellos muiñeiras) y 1 Alborada.

No es de extrañar que el mayor número sea de alalás y cantos de ciego. Por un lado, dicha proporción la encontramos ya en su cancionero premiado en 191030 y, por el otro, hemos de considerar que para él, el género por excelencia de la música gallega era el alalá por ser, según su apreciación, el más genuino y antiguo.

A continuación, presentamos una relación de cada una de las melodías, numeradas según el orden de aparición y estableciendo las correspondencias que hemos podido establecer31.

A modo de conclusión hemos de decir que la correspondencia entre Ramón de Arana y Lluís Millet es una muestra más de cómo la música se convirtió en un espacio de diálogo y cooperación entre Galicia y Cataluña en plena efervescencia regeneracionista. Más allá del mero intercambio epistolar, estas cartas revelan la voluntad de establecer puentes estéticos e ideológicos entre dos movimientos que compartían la aspiración de integrar la música popular en la creación académica. El análisis de las misivas y del “muestrario” de melodías, iluminan las esperanzas y estrategias que marcaron la construcción de estas dos identidades musicales que anidaban entre la tradición y el deseo de renovación.