1. INTRODUCCIÓN: EL CUERPO EXCESIVO Y NEGADO

El dibujo Diagram of extended field of vision de Herbert Bayer (1935) muestra una esquemática figura masculina —traje y corbata, manos a los bolsillos— rodeada de planos rectangulares que forman diversos ángulos entre sí. Esta figura posee un único ojo en lugar de una cabeza completa. De este ojo parten varias flechas que representan los ángulos de visión sobre los distintos planos, indicando, al parecer, que el personaje posee un campo visual de 360º. El antiguo estudiante de la Bauhaus representa así una manera de concebir el diseño expositivo que cuestiona el estatismo y los puntos de vista frontales y únicos, propios de los modelos clásicos, pero mantiene la centralidad de la visión, así como la irrelevancia de los cuerpos en las exposiciones1.

Sin embargo, esta mirada incorpórea está vehiculada por la representación de un cuerpo muy concreto. Un cuerpo que, pese a parecer irrelevante respecto del ojo desproporcionado que lo corona, reproduce la norma masculina y occidental y, por consiguiente, deviene “no marcado”, invisible en un contexto al cual pertenece y domina, mientras pasea civilizada y cómodamente entre los paneles que contempla con su visión ilimitada. Si bien esta imagen se refiere de manera abstracta al diseño de exposiciones en general, encontramos una concepción similar del sujeto espectador en espacios expositivos con mayor densidad institucional e histórica como el museo2.

Como pone en evidencia este cuerpo del diagrama de Bayer, el museo tiene una relación complicada (y, por eso mismo, interesante) con los cuerpos, simultáneamente negados y reafirmados, normalizados y excesivos. Esta complejidad se manifiesta a muchos niveles, pero en este texto me propongo explorar las cualidades y los lugares en que son posicionados o que toman para sí los cuerpos dispuestos en relación pedagógica o de mediación en el museo3, lo cual incluye no solo sus sujeciones sino también los desbordes que producen en relación con la institución. No me ocuparé aquí de las experiencias artísticas o de mediación basadas en prácticas de corporización como la performance, aunque también suponen un lugar fructífero de reflexión y crítica4. En cambio, problematizaré cómo el cuerpo —entendido como algo a la vez material y simbólico— atraviesa y resitúa la mediación en el museo y, a su vez, cómo estos cuerpos son producidos en el entrecruzamiento de la copresencia física, las relaciones pedagógicas, las regulaciones institucionales y las normas sociales. Esto implica considerar también qué cuerpos pueden existir en el museo (y bajo qué condiciones), y cuáles resultan inhabitables o imposibles.

2. EL ORIGEN DEL MUSEO Y LA DISCIPLINACIÓN DE LOS CUERPOS

Desde su mismo origen histórico el museo ha poseído una función pedagógica como productor de subjetividades. Ya los objetos coleccionados en los gabinetes de curiosidades o studiolos privados del Renacimiento, que no podían estar más alejados de la idea de un museo abierto al público general, operaban como motivo de conversación erudita en un círculo reducido de personas europeas, cultas y acomodadas, prefigurando así la naturaleza performativa del conocimiento en el museo moderno. Cuando la ciudadanía empezó a frecuentar los museos de manera habitual a lo largo del siglo XIX, dependiendo de cada contexto, este “ritual civilizado” ya no se podía dar por descontado. La preocupación era que una multitud desordenada ocupara el museo de manera inadecuada o incluso destructiva, con unas maneras más propias del mercado, la feria o la taberna que de una docta conversación renacentista. Pero, a la vez, el museo era considerado como un instrumento privilegiado para exponer a las clases populares (eso sí, europeas también) a la influencia civilizatoria de la cultura de clase media, lo cual incluía también la adopción de un comportamiento adecuado.

Para ello era necesario desplegar toda una serie de dispositivos y regulaciones que moldeasen la conducta de los cuerpos, en un proceso de pedagogía de estado que incorpora retóricamente al sujeto en el despliegue del régimen democrático burgués. La arquitectura que remite a templos o palacios, y en la que los objetos de arte son expuestos de forma que se invita a su contemplación extática, imprime una naturaleza reverente y cuasi religiosa a la experiencia en el museo. Pero mediante la disposición espacial abierta de las salas, también expone el propio comportamiento a la observación de otros a manera de teatro social. De este modo no solo se establecen reglas de conducta que limitan las acciones de los cuerpos (comer, beber, tocar, gritar, correr), sino que se busca promover en las clases populares una suerte de aprendizaje de hábitos por emulación, al concurrir en el mismo espacio con visitantes de clases medias que, a su vez, pueden juzgar o reprobar la desviación respecto de dicha forma de actuar5.

Los cuerpos son, pues, un elemento contradictorio en el museo: a la vez que entran en él como problema (pueden ensuciar los espacios, dañar las obras, entorpecer la experiencia estética), su presencia es imprescindible para que el museo pueda desempeñar su función de (re)producción de una ciudadanía adecuada al régimen imperante en cada momento, ya sea el estado-nación burgués o el estado neoliberal globalizado. Es más, si bien el bullicio de los públicos masivos parece refractario e incluso opuesto a las complejidades curatoriales y a las sofisticaciones expositivas, los museos contemporáneos dependen de la atracción de grandes números de visitantes, y de su integración en los circuitos turísticos nacionales e internacionales.

La relación pedagógica o de mediación se mueve precisamente en el núcleo de esta contradicción, puesto que reconoce y está obligada a tener en cuenta la densidad corpórea de los públicos, pero al mismo tiempo busca sustraerse a la economía del cuerpo-masa neoliberal estableciendo relaciones específicas y significativas con ellos en tanto que sujetos; relaciones que, por otra parte, no están exentas de contradicciones. Además, la función educativa del museo se sitúa necesariamente en un espacio fronterizo de la institución puesto que, por un lado, representa sus discursos y protocolos, pero, por otro, debe dialogar de manera directa e intensa con cuerpos ajenos a ella, como son los visitantes o colectivos que no comparten los regímenes estéticos, discursivos o políticos del museo. Y, a la vez, los cuerpos de las educadoras también son específicos y están situados en entramados variables de poder tanto dentro como fuera del museo.

3. LA FUNCIÓN EDUCATIVA DEL MUSEO COMO REPRODUCCIÓN

En 2010, Olaia Fontal comparaba la función educativa del museo con un muy orgánico y corpóreo proceso digestivo en el que el museo se nutría de la diversidad de los públicos y estos, a su vez, se impregnaban de los contenidos del museo, que pasaban así a formar parte de sus referentes identitarios6. En otro lugar7 he argumentado cómo esta metáfora puede resultar problemática, puesto que parecería situar a los públicos como algo que es digerido por el museo, pero también puede ser productiva si se extiende más allá de las fases asimilativas del proceso digestivo (la ingesta, la extracción de nutrientes y la incorporación de estos al organismo), para abarcar también las etapas relativas a la producción de desperdicios y el manejo de los cuerpos extraños y la suciedad. Asimismo, este énfasis en la corporeidad de lo digestivo alude también a aspectos reproductivos relacionados tanto con el sostenimiento de la vida cotidiana como con la reproducción de los públicos.

En el contexto capitalista la noción de reproducción social suele contraponerse (y subordinarse) a la de producción. Si la producción alude a la creación de bienes y servicios con un valor económico en el mercado, la reproducción se refiere al mantenimiento de las condiciones necesarias para que el sistema de producción siga funcionando, lo cual incluye la reproducción biológica, la crianza, la alimentación y el cuidado de las personas, así como su socialización básica como fuerza de trabajo a través de la educación formal e informal. Estas tareas suelen considerarse como algo secundario al servicio de la producción, pero críticas feministas como Silvia Federici y Nancy Fraser han mostrado cómo los cuidados, intercambios, colaboraciones y trabajos no remunerados que llevan a cabo sobre todo las mujeres son esenciales para el mantenimiento de la producción8. En consecuencia, la reproducción, al igual que la producción, es objeto de acumulación y, por lo tanto, de explotación, pero por eso mismo puede constituir también un terreno de lucha.

El trabajo de mediación en museos muestra una clara resonancia con las teorías de la reproducción social. La más evidente es su función de producir y socializar a los sujetos en tanto que públicos capaces de relacionarse con las prácticas expositivas y discursivas del museo, así como de conducirse adecuadamente en dicho contexto. Más allá de esto, contribuye a la producción y reproducción de significados compartidos, y a la construcción de comunidades, mediante formas de diálogo y relaciones encarnadas cuerpo a cuerpo. En este sentido la mediación estaría en una posición liminal entre, por un lado, las funciones de mayor valor simbólico en la esfera artística —como son la producción de exposiciones o la circulación de discursos expertos—, y, por otro, las labores reproductivas más generales del museo que suelen ser ignoradas o relegadas a grupos subordinados como asistentes, becarios, practicantes, educadoras, vigilantes de sala o personal de limpieza (aunque, como argumentaré más adelante, hay diferencias importantes entre estos perfiles subalternos).

Esto tiene consecuencias por lo que respecta a la consideración de los cuerpos, puesto que la división entre producción y reproducción, sobre todo si hablamos de producción intelectual, tiende a asignar a cada ámbito una carga somática desigual. Como recoge Judith Butler en su discusión sobre Luce Irigaray, para que ciertos cuerpos (generalmente masculinos y blancos) puedan constituirse como la razón, es necesario que otros seres (mujeres, esclavos, niños, animales) devengan el cuerpo y lleven a cabo las funciones corporales que la razón no realizará9. Según esta división, la reproducción quedaría situada como “cuerpo”, es decir como un servicio o una necesidad, para que las funciones curatoriales del museo, concebidas como producción de conocimiento y actividad intelectual, y que suelen considerarse el eje central del museo, puedan establecerse como la “razón”. Por decirlo brevemente: en el museo hay cuerpos que son más cuerpos que otros.

Esta diferenciación es en parte lo que explica la condición precaria estructural de la mediación (pero también de muchos otros perfiles subalternos y de servicios, por mucho que se les considere “esenciales”), que se ven especialmente afectados por la desregulación laboral, los bajos salarios, la inestabilidad y la falta de reconocimiento profesional. Además, el de la mediación es un trabajo del cuerpo que no goza del prestigio de los trabajos “viriles” caracterizados por la fuerza física o la dureza de sus condiciones. La asociación con tareas feminizadas invisibles, poco prestigiosas y mal remuneradas —como la crianza, la educación infantil o los cuidados— se transfiere así a las condiciones de trabajo de las mediadoras, con consecuencias materiales muy concretas, como veremos en el último apartado del texto.

Volviendo a la idea del museo como espacio escénico, que mencionaba al hablar de la regulación social de la conducta, vemos que en esta estructura está implícita una división entre los ámbitos públicos (las salas, zonas de uso común, etc.) y los privados (oficinas, almacenes, etc.). Por otro lado, desde una perspectiva clásica, las tareas de reproducción y los cuerpos que las llevan a cabo suelen relegarse a la esfera privada, o reducirse a una visibilidad mínima, para reservar la esfera pública o los espacios más privilegiados a la producción. Sin embargo, en el caso de la mediación en el museo (y en buena medida, también en el de otras figuras dedicadas a tareas de servicios, limpieza, etc.), esta división jerárquica se distorsiona parcialmente: los cuerpos de las mediadoras gozan de una visibilidad notable en las salas del museo, mientras que comisarios y directores apenas son reconocibles para el público y, por supuesto, no se dejan ver constantemente en los espacios expositivos. Ahora bien, esto no significa que las relaciones de poder se inviertan. Como nos recuerda Peggy Phelan10, visibilidad y poder no solo no son equiparables, sino que en ocasiones son opuestos: las decisiones que constituyen el corazón institucional del museo las toman agentes habitualmente invisibles para el público en espacios privados, mientras que la exposición de las mediadoras indica su disponibilidad y reinscribe su subordinación.

Las mediadoras se convierten, así, en cuerpos accesibles para los públicos con los que interactúan: acuden a ellas, comparten espacios, entablan diálogos... A su vez ellas reconocen y atienden la materialidad de los cuerpos de los públicos y sus necesidades asociadas: encontrar el camino si se han desorientado, sentarse si están cansados, comer o beber durante un taller o encuentro, ir al baño... Como ocurre con las enfermeras, la obligación de cuidado, empatía y afecto está implícita en su tarea, incluso en este repentino encuentro cuerpo a cuerpo con completos extraños. Qué ocurre y qué se produce en esos encuentros entre cuerpos extraños es lo que va a ocupar la siguiente sección.

4. LA POSICIÓN LIMINAL DE LA FUNCIÓN EDUCATIVA EN EL MUSEO

Además de la alusión a los cuidados, la metáfora digestiva que mencionaba más arriba apunta de manera aún más evidente a la suciedad y a aquello que es expulsado del cuerpo, es decir aquello que ha traspasado los límites corporales y puede devenir contaminante y peligroso. Según argumenta Mary Douglas en Pureza y peligro. Un ensayo sobre los conceptos de contaminación y tabú, aquello que consideramos suciedad no lo es por una naturaleza intrínseca que posea, sino porque se encuentra fuera de su lugar, es decir, transgrede un orden determinado comportando un peligro de contaminación. De hecho, es esta misma vulneración lo que pone en evidencia dicho orden o sistema y revela los límites transgredidos: “allí donde hay suciedad hay sistema. La suciedad es el producto secundario de una sistemática ordenación y clasificación de la materia, en la medida en que el orden implica el rechazo de elementos inapropiados”11. De manera similar, la noción de abyección elaborada por Julia Kristeva en Poderes de la perversión también remite a aquello que “perturba un sistema, una identidad, un orden. Aquello que no respeta los límites, los lugares, las reglas. La complicidad, lo ambiguo, lo mixto”12. Lo abyecto supone una ruptura del significado porque tiene que ver con la pérdida de distinción entre sujeto y objeto, entre el yo y el otro, que amenazan la unidad del yo, a la vez que es el exterior imprescindible para su constitución como tal.

Judith Butler retoma este concepto para elaborar la creación de espacios sociales de exclusión, zonas de invisibilidad e inhabitabilidad pobladas por quienes no son considerados sujetos —y, por este hecho, resultan amenazadores—, pero cuya existencia es imprescindible para establecer los contornos de quienes sí gozan del privilegio de serlo13. De algún modo, como señala Sara Ahmed en Strange Encounters: Embodied Others in Post-Coloniality, es necesario construir la figura del extraño para reafirmar la unidad, coherencia e identidad de la comunidad. Este extraño, no obstante, “no es simplemente aquel con quien aún no nos hemos encontrado, sino aquel con quien ya nos hemos encontrado o al que ya nos hemos enfrentado. El encuentro con el extraño llega a ser una forma de reconocimiento: reconocemos a alguien como extraño en lugar de no reconocerlo sin más”14.

Asimismo, continúa Ahmed, la cualidad de ser extraño no es intrínseca a la naturaleza de tal figura, sino que “los cuerpos extraños o los cuerpos que no pueden asimilarse a un espacio social determinado son, en cierto sentido, ya leídos y reconocibles a través de las historias de determinación en las que tales cuerpos se asocian con la suciedad y el peligro”15. Este “juicio afectivo” tiene lugar en encuentros visuales o cuerpo a cuerpo que están condicionados por discursos sociales y narrativas que “marcan” dichos cuerpos como diferentes del cuerpo familiar, aunque no los determinan completamente puesto que la noción de encuentro sugiere cierto margen para la sorpresa y el conflicto16.

Las negociaciones acerca de qué o quién forma parte —o permitimos que entre— en nuestro cuerpo carnal y social (negociación que implica, como veíamos, tanto el mantenimiento de la integridad como la vulneración de sus límites) son esenciales para la producción de cualquier sujeto u organización. Del mismo modo, el museo construye sus contornos físicos, discursivos e institucionales mediante negociaciones constantes entre su transgresión y su defensa17. Así, la gestión de la suciedad o la contaminación en estos márgenes es una tarea imprescindible que contribuye a reforzar el orden institucional y unidad de experiencia que dan sentido al museo como tal. Y en esta geometría relacional, dinámica y ambivalente entre sujeto y abyección, las mediadoras se encuentran simultáneamente excluidas e incluidas en la esfera del sujeto u orden institucional.

Como hemos visto, los departamentos de mediación ocupan una posición liminal entre la producción discursiva comisarial y la reproducción y el cuidado de los públicos entendidos tanto en su dimensión intelectual como física. Pero también se encuentran en el límite entre el interior y el exterior de la institución por ser los encargados de relacionarse con unos visitantes que le son ajenos. A diferencia de lo que ocurre en muchas propuestas curatoriales y expositivas en las que el público suele ser afín no solo teórica sino también socialmente a los mismos curadores, las educadoras de museos se enfrentan cada día a una constante negociación de la diferencia, al tener que construir una relación sostenible entre sus propias posiciones y creencias, los discursos institucionales, y las expectativas y referentes de los colectivos con que trabajan18.

En esta zona de contacto que es el área de educación, la cercanía entre los cuerpos de las mediadoras y de los públicos produce una contaminación mutua adquiriendo también ellas un carácter liminal, una fluidez entre estados e identidades que les permite cruzar fronteras. Las áreas de mediación devienen así lugares impuros, anómalos y ambiguos en los que las cosas pueden estar fuera de lugar, encontrarse entre dos estados, desplazar, simular, suplementar, traducir o parodiar el orden institucional existente. Esta impureza se encontraría en la base del juicio generalizado sobre la mediación en museos como algo pueril, de baja calidad o simplificador que pone en peligro la integridad intelectual de los discursos críticos y comisariales. De este modo, las áreas educativas y las mediadoras son construidas fácilmente como el otro abyecto frente al cual otras subjetividades o áreas del museo pueden situarse como más sólidas teóricamente, más críticas, o políticamente más radicales.

Pero, al mismo tiempo, las mediadoras son sujetos legítimos del museo por contraste con los públicos abyectos con los que se relacionan y que se encuentran más allá de los límites de la racionalidad social, racial, física y cultural del museo. Como he planteado desde el inicio de este texto, en el museo existen cuerpos no marcados que se han construido históricamente como los habitantes —y a veces propietarios— legítimos de la institución. Estos cuerpos inteligibles se mueven con la comodidad y desenvoltura propias de quien se sabe perteneciente al lugar y es visto como tal. No solo encarnan consciente e inconscientemente los códigos discursivos y de conducta propios del museo, sino que también poseen íntimamente interiorizado el criterio para juzgar a otros cuerpos como pertenecientes o no al mismo. Si bien sabemos por Butler que estas performaciones de la norma siempre son precarias e incompletas19, algunos sujetos las despliegan con mayor fluidez (o tal vez empeño) que otros. Los cuerpos “marcados”, en cambio, pueden encontrar muchas más dificultades para pasar desapercibidos como pertenecientes al lugar, ya sea por características físicas “legibles” visualmente o por una pobre performación de las conductas corpóreas y discursivas normativas del museo20.

De este modo, las personas identificadas como racializadas, pobres, sin educación, discapacitadas o muy jóvenes (o que combinen varias de estas atribuciones) pueden ser señaladas fácilmente como “extrañas”, en tanto que ponen en peligro la integridad y unidad de lo que supone el museo política, institucional, epistemológica y culturalmente. Es el cuerpo de las educadoras el que “media”, acompañándolos en diversas actividades organizadas, la presencia de estos “otros” cuerpos que serían intolerables moviéndose como sujetos autónomos y legítimos en la institución museo. Es decir que, exactamente como describen Kristeva y Ahmed, las mediadoras transgreden manteniendo, o mantienen transgrediendo, los límites del museo. En este sentido, la función de mediación se encuentra en una posición paradójica: a la vez que es una fuente de transformación precisamente por constituir un lugar impuro y, por lo tanto, poner en jaque el aparato de codificación de valores dominante21, también es un instrumento de reproducción institucional que contribuye a moldear el “habitus” de los públicos conforme las exigencias del museo y gestiona/media/contiene la amenazante presencia de los otros abyectos. En el siguiente apartado me ocuparé precisamente de algunos de los límites y fronteras históricos del museo que resisten y cuestionan el poder transgresor de la mediación.

5. CUERPOS EXTRAÑOS EN EL MUSEO

Que los cuerpos blancos, acomodados, capaces, de conducta decorosa y de cierta edad sean la norma somática22 de la institución museo no es producto de una casualidad, ni mucho menos está determinado por una supuesta naturaleza objetiva y más adecuada de este tipo de sujetos. A estas alturas no es ninguna novedad señalar los cimientos coloniales de muchas de las instituciones culturales y artísticas fundacionales de occidente, entre las que se incluye el museo23. No obstante, este hecho se manifiesta en planos y contextos diversos que conviene matizar a efectos de la argumentación en este texto, aunque solo sea brevemente.

La naturaleza colonial del museo no solo se refiere a los objetos que contiene —que en muchos casos provienen del expolio o de la compra fraudulenta en territorios colonizados u objeto de explotación— sino también a su misma construcción como institución social, con todo el aparato discursivo, curatorial, epistemológico, normativo y arquitectónico que ello implica. En este sentido, incluso museos contemporáneos, que supuestamente no incluyen colecciones u obras procedentes de la extracción colonial, reproducen el mismo tipo de institución y, sobre todo, definen el mismo sujeto normativo. Igualmente ocurre en los museos y centros de arte situados en países (como el nuestro) que tienden a minimizar, cuando no a negar, tanto su pasado/presente colonial como la presencia histórica en su seno de subjetividades irreductibles a la norma euroblanca24.

En nuestro contexto, estas dinámicas han sido exploradas, por ejemplo, en la reciente publicación La cultura no es una autopista, los museos podrían ser jardines, compilada por Lucía Egaña y Giuliana Racco25. Las diversas aportaciones recogidas en ella problematizan la gestión cultural de los museos y centros de arte contemporáneos por lo que respecta a las políticas de representación, pero, sobre todo, en lo relativo a los procesos de inclusión de la diversidad (en cuanto a origen, raza, género, orientación sexual, discapacidad) en la toma de decisiones y la distribución de recursos. En la institución transparente blanca, como la denomina Francisco Godoy26, la blanquitud fluye con mayor facilidad, invisibilizada sobre el fondo de la norma somática universal del museo. Así, se produce una división del trabajo a lo largo de ejes de racialización, binarismo sexual y capacitismo27, por la que ciertos cuerpos —blancos— suelen concentrarse en los puestos de toma de decisiones, mientras que otros —en gran parte migrantes y racializados— deben hacer el trabajo de la diversidad como fichaje simbólico (token), o bien ocuparse de los escalafones más subalternos de los cuidados28.

Este complejo colonial —en sus múltiples manifestaciones— afecta de forma directa a la función mediadora del museo, puesto que, como hemos visto, la pedagogía de una determinada noción de ciudadanía e identidad nacional moldeada según el patrón eurocéntrico forma parte intrínseca de su genealogía. Carmen Mörsch argumenta cómo este origen histórico reverbera en las formas en que la diferencia cultural se articula actualmente en los museos, que hacen “esfuerzos casi obsesivos por reconciliar las tensiones sociales en las sociedades europeas que enfrentan una migración a gran escala con la ayuda del arte, los proyectos de mediación y de enseñanza estética. Aquí, una vez más, el estrecho vínculo de estos campos con el colonialismo se hace evidente”29.

El caso que abre el artículo de Mörsch elabora el papel clave desempeñado por tres artistas-mediadores afrodescendientes en un proceso de trabajo con alumnado multicultural del entorno de la Whitechapel Gallery. Sin embargo, en nuestro contexto, la mediación en museos está en gran medida a cargo de personas euroblancas. Esto no solo constituye una realidad empírica (entendido esto como la constatación de una presencia mayoritaria y dominante, no como la negación de la presencia y el trabajo de personas racializadas y corpodiversas en el campo de la mediación),30 sino que también refleja una corporeidad normativa blanca, como muestra Hansel Sato en un breve pero revelador relato en el que analiza los diversos experimentos que llevó a cabo como mediador durante la documenta 12 de Kassel31. Como hijo de madre peruana y padre japonés, nacido en Perú y con nacionalidad austríaca, cuya lengua materna es el español y habla alemán con fluidez, el público de la documenta lo “leía” inmediatamente como no-europeo, puesto que no concebía la existencia de una identidad alemana no blanca. Por ello, Sato se propuso explorar los efectos que producía su identidad según si se presentaba como indígena de América del Sur, japonés, español o austríaco, experiencia que le permitió percibir cómo él mismo articulaba sus múltiples identidades, pero, sobre todo, cómo las expectativas y prejuicios condicionaban la valoración de la visita por parte de los visitantes.

Por lo tanto, vemos cómo el cuerpo euroblanco de la mediación forma parte de la norma somática, es decir, el sujeto coherente, inteligible e “invisible” de la institución frente a los cuerpos racializados, o considerados no normativos, “marcados” o “fuera de lugar” en el museo. Esta posición jerárquica de la mediación hace que, como señalaba más arriba, debamos distinguir las tareas de reproducción que desempeñan las mediadoras de las del personal de limpieza, mantenimiento o de seguridad, tanto por lo que respecta a la naturaleza de las tareas mismas, como a las condiciones en que se realizan. Si la función de mediación mantiene una conexión orgánica, por problemática que sea, con los discursos comisariales centrales del museo, las funciones de limpieza, vigilancia, mantenimiento, restauración, etc. se sitúan claramente fuera de la esfera de los asuntos intelectuales de la institución. Son labores materiales indistinguibles de las que se realizan fuera del ámbito artístico, realizadas por personas racializadas y migrantes en una proporción mucho mayor que el resto de posiciones artísticas y especializadas del museo, en condiciones más precarias y con un reconocimiento y una remuneración menor.

6. CUERPOS PRECARIZADOS Y EXPULSADOS

En el último apartado de mi texto quisiera abordar las formas en que los cuerpos acaban estando no presentes o siendo expulsados del museo. Como hemos visto en los apartados anteriores, existe una compleja geometría de inclusión/exclusión, legitimación/deslegitimación por la cual la mediación forma parte del sujeto institucional y a la vez puede encontrarse en el espacio abyecto de los no sujetos; transgrede la normatividad institucional y, simultáneamente, regula la presencia de los cuerpos extraños en el museo mediante una gestión que los hace tolerables dentro de sus espacios solo durante cierto tiempo y de ciertas maneras. Por otro lado, también he intentado evidenciar las formas en que los museos y centros de arte decantan los tipos de cuerpos que permiten pasar a su interior, en especial a los puestos de decisión, pero también a cualquier otro papel representativo de la institución, como puede ser el de mediadora. Pero otro factor que debemos tener en cuenta en este proceso de filtración y expulsión es el de la precariedad, que también se distribuye a lo largo de ejes de racialización, estatus migratorio, clase, capacidad, etcétera: es diferente estar sujeta a condiciones laborales inestables y a una baja remuneración con una discapacidad o sin ella, con nacionalidad o sin permiso de residencia, disponiendo de patrimonio familiar o sin él.

Dicho esto, la creciente neoliberalización de la economía hace tiempo que afecta también al sector artístico y cultural, que se ve sometido a las reglas de la competencia global y a un rendimiento de cuentas basado en la eficiencia financiera. Entre otras cosas, esto ha supuesto una reducción de la estabilidad laboral de los agentes culturales en general, especialmente de los que se encuentran en las posiciones más periféricas y subordinadas, entre ellos los que se ocupan de la mediación. La introducción de la subcontrata es tal vez la forma más discutida de precarización de las mediadoras, aunque afecta también a servicios como el de limpieza, mantenimiento, vigilancia, etc. Pero también los departamentos artísticos de los museos cuentan con personas en prácticas, becarias, sustitutas o con contratos temporales. Incluso las figuras más prestigiosas de la pirámide cultural, como los directores de centros artísticos, han visto erosionadas sus formas de contratación recientemente, al pasar de ser trabajadores por cuenta ajena a tiempo completo y por tiempo determinado a trabajadores a tiempo parcial, o autónomos que solo prestan sus servicios a la institución entre otras actividades32. Ahora bien, de nuevo, las formas de precariedad son diferentes en cada caso y no tienen los mismos efectos inmediatos ni consecuencias a medio plazo. No es lo mismo la precariedad de una trabajadora de la limpieza, una mediadora, o una directora de centro de arte, aunque todas experimenten una creciente degradación de sus condiciones de trabajo.

En el caso de las mediadoras, que es el que nos ocupa, se trata de un proceso que tiene ya un largo recorrido y que ha generado numerosos debates en el colectivo33. Entre los factores que afectan a su precarización podemos tener en cuenta su relativamente breve existencia en nuestro país, puesto que los primeros departamentos de educación en museos reconocidos como tales surgen hacia mediados de los años setenta del siglo pasado para dar respuesta a unas visitas escolares cada vez más numerosas y que precisaban un tipo de visita diferente que la tradicional deambulación contemplativa. Estructuralmente se trata de departamentos reducidos y con menor presupuesto en relación con el resto del museo, donde unas pocas personas (a veces solo una) tienen contrato permanente o una situación razonablemente estable, mientras que el resto de personal necesario para llevar a cabo las actividades es autónomo o está subcontratado a través de empresas, cooperativas o asociaciones de servicios culturales.

Estas mediadoras subcontratadas o autónomas deben enfrentarse además a la fragmentación y jerarquización de sus tareas, por las que separa y remunera desigualmente las funciones de conceptualización y diseño de proyectos, ejecución de actividades o simple vigilancia. De este modo se descualifica su saber especializado e integral (que implica tanto conocimientos teóricos como prácticos) y se puede reducir el pago por el mismo, por ejemplo, no reconociendo el trabajo intelectual y la preparación que requiere su acción mediadora in situ. La generalización de la subcontrata hace que estas condiciones dependan de los pliegos que definen los requisitos y criterios por los que se otorgará el concurso. Si bien en algún caso se ha intentado que estas sean las mejores posibles, priorizando los criterios técnicos frente a los económicos, los departamentos jurídicos y de finanzas de las instituciones, así como el signo de la administración pública en cada momento, son los que acaban de determinar lo que será posible o no (pero, en todo caso, no se cuestiona la subcontrata como forma de contratación). Como resultado del poco reconocimiento, la dificultad de ascender o de consolidarse laboralmente, la baja remuneración y la temporalidad, las mediadoras pueden llegar a verse obligadas a cambiar de departamento, de sector (pasando por ejemplo a la enseñanza reglada), o incluso abandonar la actividad por completo.

Este goteo de bajas de mediadoras son desapariciones silenciosas que se producen aparentemente por decisión propia y de manera individual. Pero las áreas de mediación, como función considerada accesoria, suelen sufrir los recortes antes que otras áreas del museo, provocando ocasionalmente cierto revuelo en los medios de comunicación. Desde los recortes producto de la gestión que se hizo de la crisis financiera de 2008, pasando por la histórica lucha de las educadoras del MUSAC en 2011, las huelgas de personal de atención al público de 2016, o los cierres durante el COVID en 2021, hasta el más reciente caso del despido del servicio de mediación del MNCARS en 202434, se ha demostrado que el de la mediación es un cuerpo que se puede moldear, adaptar, modificar extender, reducir y expulsar. Este cuerpo, vulnerable y liminal como una piel, y, como hemos visto, atravesado de contradicciones es, por esto mismo, un órgano hipersensible a las condiciones tanto interiores como exteriores de la institución. El museo haría bien en atender a sus señales vibrátiles puesto que en ellas podría llegar a leer las transformaciones por venir y su responsabilidad frente a ellas.