Hay un elefante en la sala del museo al que nadie puede mirar; una presencia de la que, a pesar de sus dimensiones, se evita tácitamente hablar. Está ahí y en todas partes representado, hablado, silenciado, visto y obviado. Es lo excluido, lo reprimido, lo abyecto, lo marginado, lo consciente o inconsciente olvidado. Es lo extraído, violentado, explotado, feminizado, racializado, objetualizado o espectacularizado. Este elefante, ese exceso que el museo no nombra y al que no se dirige, esa exterioridad constituyente —paradójica y radicalmente localizada en su interior—, es lo que hemos venido a denominar «cuerpo» en este monográfico.

Cuando nos propusieron tratar las tensiones que sacuden contemporáneamente al museo, nos decantamos por incoar un debate que en nuestro contexto apenas se ha iniciado, o se ha hecho desde las perspectivas específicas de los feminismos o de los estudios decoloniales. La diseminación del debate sobre el cuerpo en relación con los museos y la historia del arte en general contrasta con la evidente y urgente presencia de estos en los propios procesos de producción de las artes visuales y escénicas y otros procesos institucionales cada vez más presentes en los museos. La museología crítica y las prácticas artísticas vienen resistiendo a este estado de óptima exclusión y dominación de los cuerpos por lo que nuestra intención ha sido abordar esa problemática desde la historiografía. Ante la sospecha de que tal dispersión forma parte de la constante operación de desposesión y descorporeización museística, adoptamos el término «cuerpo» precisamente por su irresoluble ambivalencia —es a la vez lo mismo y el otro— y por su infinita polisemia, que, de por sí, expresa su inconmensurabilidad última respecto a las operaciones taxonómicas del museo. También lo hicimos por lo que supone de opacidad y resistencia, de barricada desde donde disentir y situar las luchas y desde donde proponer otras posibilidades de sentido. El cuerpo siempre es algo más.

La cita explícita al famoso texto de Judith Butler es un tributo a quien formulara o, mejor dicho, «de-formulara», las aproximaciones contemporáneas a un cuerpo desesencializado y performático que es a la vez aquel cuerpo vulnerable desde donde construir políticamente el común. En Bodies that matter (1993), la semántica del inglés «matter», simultáneamente «materia» y «valor», traduce la difracción de significados que pretendemos para nuestro uso del término «cuerpo». La carencia de una esencia o de una nomenclatura estable, derivada de la teorización de Butler, no es incompatible con la singularidad y la materialidad; del mismo modo que dicha materialidad no es incompatible, sino todo lo contrario, con el valor y la dignidad. De hecho, hablar en términos de cuerpo nos permite esclarecer los modos en los que ciertos cuerpos se significan abriendo la puerta a la subversión de esas concreciones por las cuales un cuerpo llega a ser un cuerpo que importa. El cuerpo es el centro material y discursivo de los museos como fuerza y presencia necesaria para el dispositivo de visibilidad y ejemplaridad que pretenden ser. En su aparente transparencia, el museo regula de tal manera el cuerpo que su presencia acaba opacada o relegada al ámbito de lo espectral —como presencia amenazante— en el neutro terreno museal.

Existe una noción de cuerpo a la que se adscribe el museo y que defiende y reproduce de manera transparente: es el corpus cerrado, el canon, tanto el policletiano de belleza anatómica como el del valor estético o el del mito nacional y colonial. El museo es el lugar donde el cuerpo finalmente armoniza materia y logos —estar y ser pensado— correspondiéndose mutua e inextricablemente de manera natural —naturalizada—. Se trata de un cuerpo definido y separado de la fealdad, de la transitoriedad y del ruido del afuera; un corpus ideal y modélico que sostiene los fundamentos del orden social y los reproduce. Este proceso entre la transparencia y la opacidad, de claridad y cerrazón, opera mediante una lógica de la separación ilustrada en la que los cuerpos quedan del todo optimizados desapareciendo ante los objetos y ante los otros que constituyen su radical afuera y principio de individuación y civilización.

El cuerpo que defienden los textos que aquí hemos convocado, ese elefante en la sala, supone una amenaza a la integridad de dicho corpus, a la profiláctica separación y abyección del otro en que se basa al evidenciar una presencia nubosa y dudosa como núcleo de la institución, siguiendo la propuesta de Kunst3. La reivindicación de una noción contingente y dinámica de cuerpo, que es a la vez enfáticamente física y sensual, afectiva y política, supone, por tanto, una impugnación en toda regla a la definición ilustrada de museo basada en la separación jerárquica entre logos y cuerpo, dentro y fuera, sujeto y objeto, entre lo vivo y lo taxidérmico, naturaleza y cultura.

Aclaración de nuestro concepto de museo. Lo concebimos como una institución del presente. No nos hemos centrado en una cronología concreta, el número abarca desde la prehistoria hasta las bienales contemporáneas, espacios reconciliables gracias al concepto de cuerpo. No es una lectura de los contenidos. El propio museo sufre de los procesos descritos por Butler. Sus materialidades arquitectónicas y patrimoniales se concretan en el discurso y son concretadas por este a través de la imagen del museo como cosa claramente cerrada sobre sí. El propio museo se concibe muchas veces como un conjunto somático cuyos sistemas componen un cuerpo desafectado y aislado de lo social, siendo paradójicamente uno de los lugares privilegiados de determinación de las relaciones y límites entre lo social/cultural y lo natural siendo además el cuerpo el lugar privilegiado de tales articulaciones.

El museo parece fundar —fundarse en— esa herida que separa al elefante de lo visible, optimizando su cuerpo material y simbólicamente hasta su invisibilización y expulsión del discurso. El cuerpo, los cuerpos, son aquí cuerpos representados, pero sobre todo irrepresentables. Son cuerpos comunes, colectivos, cuerpos que trabajan, cuerpos que visitan, cuerpos que suturan esa herida por la cual el cuerpo significa una cosa concreta y pasa a ser una cosa del mundo. Los textos aquí presentes dan cuenta de la aparición de esos cuerpos, de la re-suturación con el mundo del cuerpo contemplativo kantiano evidenciando, en primer lugar, el aparataje discursivo mediante el cual se instalan los cuerpos en el museo sin llegar a ser vistos para pasar a analizar y proponer nuevos ensamblajes y definiciones para el cuerpo. En ellos, las autoras asisten en primer lugar, extrañadas, a la presencia del cuerpo en sus distintas dimensiones (material, representativa, discursivo-simbólica, etc.) para pasar a elaborar posibles «materializaciones», en términos de Butler, para cuerpos que ya están y sin embargo no son. Reclaman en cierto modo la vida de los cuerpos.

Los distintos aislamientos analizados dan paso a las posibilidades de recombinar la carne y la fabulación que alberga el cuerpo como coordenada y negociación constante con el poder. La extrañeza inicial revela los contornos del elefante para posteriormente reclamar las posibilidades de recombinar la carne y la fabulación del cuerpo, en términos de Victoria Pérez Royo. Hay en los textos un deseo, primero, de proponer unas metodologías como modos de estar en el mundo basados en la proximidad y el contagio en ese reclamo de la vida de los cuerpos y del cuerpo como realidad más inmediata. Estos deseos dejan entrever en muchas ocasiones el propio cuerpo deseante de las investigadoras que explicitan su propia presencia en el museo alejada de un ideal aislado. Por otro lado, y en relación con lo anterior, los textos destilan un deseo ya clásico, u optimismo si se quiere, sobre el papel que pueden llegar a tener los museos en un momento precisamente de desposesión. El optimismo con el que se mira a las instituciones culturales queda aquí superado de manera tangencial, torcida, al plantear el debate ya no en términos de futuro sino de presencia y, de nuevo, contingencia. Integrado el binarismo presencia-ausencia —pues el elefante está ausente, pero está—, los textos no hablan del cuerpo como presencia por-venir, sino como asunto urgente para debatir el papel que tienen los museos en la reproducción de violencias. Asumiendo esta presencia, las autoras definen un museo cuya tarea radical sería la de los cuidados y la reparación, redress de los excluidos y precarizados que ya están allí y componen el cuerpo del museo detonando procesos de subjetivación no individuantes, no extractivos ni excluyentes, acuerpantes y acuerpables, en definitiva.

Los artículos dialogan entre ellos en distintos niveles a través de la noción de cuerpo y de su definición o descentralización a través de lo que los cuerpos hacen. Temática y conceptualmente se solapan logrando traer ese carácter presente y contingente de los museos, deshaciendo la naturalización de sus tiempos y objetos. La escritura constituye también una parte central de la tarea que emprenden las autoras jugando con los distintos grados de proximidad entre el acto de escribir y lo escrito. La escritura aquí muestra la explícita negociación entre la materialidad y la imaginación que se da en la elaboración de los cuerpos. En este caso, son cuerpos que se revelan vivos, solos, desconsolados… y en la escritura redibujan las posibilidades de otra corporalidad —y temporalidad— más justa. Situadas en el ahora, las autoras se muestran como cuerpos presentes en el museo, obligando a estos a hacerse cargo de su presencia, aquí literaria. Si bien el orden podría haber sido otro y dejamos abiertas otras posibles yuxtaposiciones y lecturas cruzadas entre las autoras, hemos querido trasladar esa misma estructura interna de los textos desde el análisis del proceso de aislamiento hacia la propuesta de unas posibles políticas del cuidado de los cuerpos pasando por la «violencia epistémica» sobre la que se basa la museología. Este orden responde pues a una cuestión de inteligibilidad. Sin embargo, separación, violencia y cuidado no son estadios progresivamente superados, sino puntos de referencia desde donde se dan los procesos de institucionalización. Todos los textos en algún momento hablan de la posibilidad del cuidado y de la violencia inherente a la discursividad museal.

El número comienza de este modo indagando sobre el proceso de herida inicial, de separación del cuerpo como objeto a través de la idealización —corpus cerrado— con el texto de Jorge Tomás García. En él, a partir de la dupla consuelo-desconsuelo, estudia la naturalización de la distancia interpuesta entre el cuerpo de la estatua y el cuerpo del espectador como un ritual de proskynesis que aísla al espectador física y temporalmente. Es esta condición de separación y aislamiento —especialmente notable tras la crisis del covid-19— la que sirve para analizar la posible reconciliación entre el cuerpo-objeto de la estatuaria clásica y el cuerpo del espectador en distintos proyectos museográficos e intervenciones artísticas que dinamitan la distancia fenomenológica y los tiempos instaurados entre ambos cuerpos revelando su mutua y radical presencia. En su propuesta, Jorge Tomás plantea la imposibilidad del pleno consuelo en los clásicos como «señal de que la materialización nunca es completa, de que los cuerpos nunca acatan enteramente las normas mediante las cuales se impone su materialización» dejando abiertas «posibilidades de rematerialización» en ese nunca ser suficiente4.

Casi como respuesta a la imposibilidad de ser suficiente por uno mismo, el texto de Victoria Pérez Royo constata la desventajosa posición de aislamiento que define la blanquitud del museo. A partir de su experiencia en la Bienal de São Paulo de 2023, la autora delimita de nuevo los contornos de esa separación fundacional por la cual la corporeidad blanca, universalizada e invisible, se muestra como insuficiente ante las coreografías que aparecen inevitablemente en lo social. Revirtiendo el esquema del espectador solitario de Herbert Bayer que llevaba a sus últimas consecuencias las posiciones de la Ilustración sobre el museo, su cuerpo se mueve entre otros cuerpos —representados y vivos— que le hacen consciente de su propio aislamiento revelando esa exterioridad constitutiva como un cuerpo más allá del interior y del exterior, del yo y el otro. Resituar la solitaria blanquitud como cuerpo extraño le permite, primero, mostrar la relación de ésta con la cajanegrización —blackboxing— por la cual el museo desposee y oculta sus cuerpos de producción y reproducción. Y, segundo, le permite desracionalizar su propia corporalidad hacia una epistemología corporal descolonizada que abandona la profilaxis individual en favor de la vulnerabilidad.

Recogiendo el testigo de la crítica al cuerpo blanco constituido afectivamente por el extrañamiento, Inés Plasencia Camps piensa sobre la separación más radical que constituye el cuerpo hegemónico occidental: la que se da entre la vida y la muerte; que se hace efectiva y asimilable en el museo a través de la distancia entre cuerpos vivos y cuerpos no vivos. Su propuesta genealógica recorre ejemplos de la exhibición —del exhibicionismo, si se quiere— de cadáveres humanos como la momia guanche del Museo Arqueológico Nacional o el bosquimano de Banyoles y se moviliza a través del afecto que nos provoca el encuentro con los muertos pese al aparente desafecto que produce el espacio del museo. El debate desequilibra las categorías binarias sobre las que se han asentado ciertas conversaciones en torno a la exhibición de restos humanos —vivo-inerte, sujeto-objeto— al ampliar el espectro de lo corporal con la inclusión de huesos, animales no humanos, moldes-copias y maniquíes y su confrontación con el del/la espectador/a. Este encuentro ante un cuerpo radicalmente otro —el cuerpo abyecto que compone el exterior de lo que es un sujeto— se resiste en su opacidad al panóptico del museo extrayéndolos del escenario del mundo y proponiendo una fenomenología fuera del ojo y del logos colonial. Como en los dos textos previos, subyace la pregunta sobre cómo convivir con esos cuerpos incluso cuando estos ya no están inclinándose aquí hacia la posibilidad del duelo, la memoria, la vulnerabilidad y el cuidado frente a nuestra incapacidad —o deliberada indiferencia— de reconocernos en ese espejo que es la muerte.

Si el anterior texto venía a esclarecer cómo el museo articula discursos sobre la muerte determinando normas para los cuerpos —de alteridad, raza—, el texto de Antonio Higuero Pliego cuestiona la disciplina arqueológica y su naturalizada escenificación en el museo. En el paso del museo antropológico al museo arqueológico se invierte el modelo anterior de tal manera que el cuerpo inerte de las cosas disminuye gracias a la producción de las narraciones museográficas. De nuevo desaparece el cuerpo, aquí reducido a su mínima expresión material hasta incluso su negación —ejemplo de las huellas de Laetoli—. Simultáneamente, el museo vacía la materialidad del cuerpo y la re-ocupa con narraciones arqueológicas reconstituyendo su corporalidad museográficamente. En su intento por deshacer la fabulación patriarcal de los cuerpos en el museo y en el discurso arqueológico abriéndose a otras corporalidades cuir, la tecnología se revela como otro de los dispositivos que naturalizan las «categorías que forman nuestro mundo». En este caso se hace evidente cómo el ensamblaje ideológico de palabras ocupa la materialidad del cuerpo, principalmente aquí los huesos, recubriéndolos y reconstituyendo los límites que definen la piel de ese cuerpo que es leído de una determinada manera en la contemporaneidad. En el cuestionamiento de Higuero hacia los ensamblajes por los cuales la materia de los cuerpos y los discursos se vuelve real, decir que los cuerpos importan es decir que las palabras y los métodos importan. Ve la posibilidad de comprender los antiguos objetos que atesora el museo no como superficies pasivas sobre las que se imprime la ideología sino como agentes donde negociamos nuestra propia contemporaneidad y corporalidad, así como la socialización y los relatos que movilizan ambas.

Tras la evidencia de que mostrar el pasado es hacerlo, es decir, producirlo y reproducirlo siguiendo determinaciones discursivas, materiales e ideológicas del presente, Elke Krasny y Lara Perry traen tres casos de estudio de presencia y exhibición de colecciones y contenidos en torno al feminicidio y la violencia sexogenérica. En este punto, las autoras pasan de analizar la violencia simbólica que las disciplinas académicas —sea la Historia, la Historia del Arte o la Arqueología— imprimen sobre sus objetos de estudio a la propia violencia que supone el acto de exposición preguntándose por las políticas que hay detrás de ciertas re-presentaciones. Frente al aparentemente desinteresado ofrecimiento pedagógico de los museos que muestran estos actos de violencia sexista como datos históricos, las autoras socavan este principio —patriarcal— al identificarlo como una reproducción de las violencias que muestran. Partiendo de metodologías feministas y del feminismo queer, su texto recupera el léxico del activismo feminista y de marcos legales precisamente para señalar las relaciones entre el complejo exhibicionario del museo y las políticas de género, la violencia y el feminicidio; empezando por la alineación entre la lógica de la conquista sobre la que se funda el museo y la lógica de la conquista que rige la violencia hacia el cuerpo de las mujeres, el museo muestra su capacidad ejemplarizante y el fracaso de su fingida autonomía. Al hacer explícita la espectacularización de la muerte de aquellos sujetos desechables de cuya materialidad y discursividad se nutre el museo, las autoras abogan por la no-violencia orbitando sobre el papel de los museos entre la producción de otras fabulaciones hacia una dignidad visual que compense la tendencia cruel del imperativo pedagógico y la reproducción y participación del extractivismo colonial y la objetificación del mundo que separa a las cosas del mundo.

Como bisagra hacia la última parte del recorrido que proponemos entre los textos, el de Carlota Mir pasa a abordar la cuestión de la posibilidad del cuidado de los cuerpos y del agenciamiento colectivo en el archivo, institución íntimamente ligada con el museo. Su investigación sobre el caso de la editorial feminista laSal Edicions de les dones y el trabajo de la artista Mari Chordá y la traductora Mireia Bofill en el proyecto editorial, está atravesado por una escritura en forma de crónica que compone el archivo —archiva, en palabras de la autora— por el que ella misma aboga. A través de una serie de estrategias y conceptos heredados de la militancia feminista, su texto busca la restitución y redistribución de la subjetividad y su corporalidad asociada a aquellas cosas que el museo desposee —tradicionalmente los objetos de arte y la documentación—. Su propuesta metodológica y la narración en sí misma, proponen resituar los objetos en una red de colaboración afectiva y de cuidados frente a la separación museal. Con ello, emprende dos tareas que desbordan el también —aparentemente— aislado trabajo del historiador del arte a modo de contra-historiografía: el cuestionamiento de la acumulación patriarcal como principio vertebrador de la Historia, y, consecuentemente, la resistencia a la reificación de las historias feministas bajo estos principios encarnados en el museo. Su artículo explicita en cierto modo una deseada vuelta a la vida —a la superficie de ésta— que pasa por el cuerpo, anunciada en mayor o menor medida por los textos anteriores.

Por último, el texto de Aída Sánchez de Serdio ahonda en las condiciones materiales que se dan para que el museo pueda aparecer como una institución del presente con y contra los cuerpos de sus trabajadoras presentes pero obviados. Particularmente se centra en los departamentos de educación como dispositivos liminales que tratan de introducir los cuerpos que el propio museo excluye negociando y constituyendo públicos con la práctica de la mediación. En este nivel se logra explicitar otra de las ficciones individualizadoras del museo mencionadas al principio: la de la institución como un cuerpo desensamblado de la naturaleza y de lo social. Atravesado por cuerpos y vidas que trabajan, el museo no solo ejerce disciplina desde la representación en su inicial tarea pedagógica y domesticadora en clave colonial, de clase y patriarcal; oculta también las múltiples corporalidades que sostienen las feminizadas tareas del cuidado manteniéndolas en esa posición de abyección a través de la precariedad. La autora reclama la imagen de lo abyecto para, de nuevo, desmontar el modelo del espectador de Bayer y reclamar lo excesivo y sobrante del cuerpo. Frente al invisible espectáculo de la violencia institucional, la autora vuelve a la cuestión de la vulnerabilidad y del cuidado de esos cuerpos que sobran pero que constituyen la carne que sostiene la omnipresente racionalidad del museo.

Llegados a este punto, ¿puede ser el paradigma de los cuidados el modo en el que el museo pueda relacionarse con ese cuerpo estructuralmente omitido? Esta pregunta sobre la capacidad del museo para asumir funciones cuidadoras se planteó de modo urgente en el contexto de la pandemia del covid-19 cuando se puso en evidencia la asimetría de la vulnerabilidad de unos cuerpos respecto a otros; cuando se hizo evidente la prescindibilidad del museo y su vinculación a las lógicas del ocio y el consumo frente al sostén de la vida que ofrecían otras instituciones y otras prácticas. Más allá de esta coyuntura y huyendo de concepciones asistencialistas y terapéuticas del cuidado y de la institución, pensamos en este como la práctica de aquello que debe ser hecho y que el museo sistemáticamente ha eludido, una práctica que es necesariamente conflictual y política más allá de las recientes propuestas de éticas del cuidado cuyo fracaso analizan en mayor o menor medida las autoras.

No sabemos —aún— en qué consiste esa práctica, tal vez podamos expresarlo desde la negación: que el museo deje de violentar los cuerpos separándolos, ordenándolos, excluyéndolos, objetualizándolos… Para ello debe dejar de ser un corpus ordenado, armonizado y análogo del abstracto orden social, para pasar a ser una madeja de cuerpos innombrados, no figurados y no domesticados, una madeja de cuerpos comunes. Los paradigmas descritos por las autoras que han dominado la constitución e institución de los museos, sus colecciones y sus prácticas de exhibición y discursos han implicado el agotamiento y la obliteración de los cuerpos a través de la reificación de cuerpos-categorías concretas. Pero, igualmente, los textos hablan de posibilidades en las que el museo encarna, frente a la fantasía individualizadora del museo como ente único exterior a todo conflicto, múltiples corporeidades. Volviendo a la cita que abría el número, las invisibles demarcaciones del elefante que sostienen el ideal de autonomía quedan desplazadas por la amenaza que supone el exceso del exterior constitutivo de los cuerpos en favor del contagio y la contaminación hacia una promiscuidad política. Esta práctica del cuidado a la que aludimos y a la cual los textos se aproximan desde distintos ángulos, podría, precisamente, permitir que estos cuerpos se hagan presentes, que importen.