En las últimas décadas, la estética de lo cotidiano ha experimentado un creciente auge, impulsado por especialistas de todo el mundo que tratan de ampliar la reflexión estética más allá de los límites establecidos por la tradición moderna. Esta subdisciplina, que nació con el propósito de extender la estética más allá de lo comúnmente considerado como bellas artes, afronta hoy nuevas temáticas y problemas debido a la estetización generalizada en todos los ámbitos de la vida cotidiana. En la sociedad capitalista actual, marcada por la moda, el estilismo, las marcas y la publicidad masiva, la reflexión estética adquiere un papel protagonista, no solo por las cualidades o las nuevas formas de percepción y experimentación, sino también por las consecuencias derivadas de estos estilos de vida que se expanden a nivel internacional.
La transformación global de las sociedades explica, en parte, el gran número de estudios sobre la estética de lo cotidiano en países con tradiciones culturales muy diferentes y alejadas geográficamente. En China, el interés por esta área comienza a finales de los años noventa y alcanza su apogeo en la pasada década, momento en el que acogieron dentro de sus fronteras el primer Congreso Internacional sobre la Estética de lo Cotidiano (2012). Dicho evento reunió a especialistas chinos, junto con algunos de los académicos más relevantes de esta disciplina, como Arnold Berleant, Thomas Leddy, Curtis L. Carter y Yuriko Saito.
En ese momento se presentó a nivel internacional la estética de lo cotidiano elaborada en China, conocida como Estética de la vida (生活美学), con académicos como Pan Fan, Liu Yuedi y Wang Que. Este nuevo paradigma dentro de la estética china marca el fin de la historia moderna de la estética en el país () y un retorno a temáticas clásicas centradas en la vida. Este artículo tiene como objetivo ofrecer un panorama sobre la estética de lo cotidiano desarrollada en China desde el nuevo milenio. En primer lugar, se presentará la estética de la vida, analizando el contexto en el que surge y destacando las particularidades de esta subdisciplina. En segundo lugar, se sostendrá que la estética práctica (实践美学), desarrollada por el filósofo Li Zehou en los años ochenta, constituye uno de los antecedentes más directos que contribuyen al cambio de perspectiva de esta propuesta. Finalmente, se destacarán las particularidades de la estética de lo cotidiano desarrollada en China y su contribución a la comprensión de la estética en el presente.
Para comprender la estética de la vida, resulta necesario considerar la historia reciente de la estética en China, ya que el término “estética” y el debate en torno a esta disciplina no comienzan sino hasta los años ochenta, tras la Revolución Cultural. Tal era el desconocimiento sobre la disciplina que, en el artículo “¿Qué es la estética? (什么是美学？)”, publicado en 1990, el filósofo Li Zehou relata una anécdota en la que, al introducir el término estética (meixue, 美学) durante una conferencia, los asistentes le preguntaron si se trataba de una abreviación de “estudios americanos” (literalmente, Estados Unidos, 美国, y estudios, 学文) ().
Esta ausencia comienza a revertirse en 1979, con el inicio de la llamada “fiebre estética” (美学热) (), o “locura por la estética” (). En ese momento, numerosos académicos publicaron obras, artículos y compilaciones dedicadas a la reflexión sobre la estética china. Entre ellos destacan Zong Baihua (宗白华, 1897-1986), Zhu Guangqian (朱光潛, 1897-1986) y Li Zehou (李泽厚, 1930-2021). Además del interés académico, el número de estudiantes de posgrado interesados en esta disciplina creció de forma significativa ().
Ahora bien, ¿cuál fue la causa de este auge? Téa Sernelj sostiene que el interés de los intelectuales por la estética respondía a la necesidad de construir una identidad cultural propia que no se sustentara en la tradición (). La Revolución Cultural fue un movimiento político, social y cultural liderado por Mao Zedong entre 1966 y 1976, cuyo objetivo era preservar el comunismo chino mediante la lucha contra “los cuatro viejos” (viejas ideas, viejos hábitos, vieja cultura y viejas costumbres) (). En ese panorama sociopolítico, aquellos jóvenes e intelectuales que se adhirieron al movimiento comenzaron a cuestionar y a criticar la tradición; mientras que los guardias rojos procedieron a destruir todos aquellos vestigios de la misma: quemaron bibliotecas y libros, cerraron templos, asediaron símbolos del pasado y promovieron una dura propaganda contra el budismo, el taoísmo, el confucianismo o cualquier otro signo de la antigüedad.
En este escenario de destrucción de la tradición, los intelectuales de la época se vieron impulsados a elaborar una identidad cultural que ofreciera una base de unidad, libre de referentes filosóficos o religiosos, pero capaz de recuperar los valores inscritos en los objetos materiales del pasado. Estos abarcaban desde jades y bronces rituales hasta cerámicas, utensilios de la vida cotidiana, caligrafías y pinturas. Todos ellos, como ha señalado Isabel Cervera, eran “modos de expresión artística que habían ido conformando a lo largo de los siglos la historia del arte en China” () y ofrecían un discurso idóneo para establecer una unidad nacional sin recurrir a las antiguas filosofías o religiones.
Asimismo, algunos académicos chinos realizaron una destacada labor de traducción e importación de categorías clave de la estética occidental al territorio chino. Tal es el caso de Zhu Guangqian (朱光潛, 1897-1986), quien tradujo numerosas obras clásicas de autores como Platón, Croce, Vico o Hegel; o de Zong Baihua (宗白华, 1897-1986), que tradujo la Crítica del juicio de Kant ().
No obstante, estos autores no se limitaron a trasladar al chino las obras clásicas ni a incorporar pasivamente las categorías procedentes de la estética occidental. Por el contrario, se propusieron desarrollar esta área del conocimiento desde un enfoque propio, que integrara las nociones occidentales con el legado artístico y filosófico de China, prestando especial atención a las formas de experiencia estética y a la noción de belleza.
Entre ellos podemos distinguir tres líneas principales de desarrollo: en primer lugar, la que sostenía que la belleza era resultado de la combinación entre lo subjetivo y lo objetivo, con Zhu Guangqian como figura destacada; en segundo lugar, aquella que defendía una concepción objetivista de la belleza, representada por Cai Yi; y, en tercer lugar, la que afirmaba que la belleza era social, objetiva e intuitiva, con Li Zehou como pensador central ().
El auge que experimentaron los estudios sobre estética en China tras la Revolución Cultural comenzó a decaer a finales de los años ochenta, hasta convertirse en una disciplina marginal hacia mediados de los años noventa. Esta situación se debía, en parte, a que la estética se ocupaba de problemas teóricos abstractos –como la belleza, la actitud desinteresada o el objeto artístico como ente– que resultaban ajenos a la realidad social (). Sin embargo, con la llegada del nuevo milenio, esta tendencia se revierte: China se abre con fuerza al proceso de globalización y resurge el interés por la estética y, en concreto, por la estética de lo cotidiano.
El principal motor de este auge radica en los nuevos estilos de vida promovidos por las prácticas de consumo globalizadas. Como señala Téa Sernelj, especialmente relevante es el interés por los valores estéticos en la población urbana china, que incorpora numerosos elementos artísticos y atributos estéticos en su vida cotidiana (). La constante estimulación sensorial a la que se ven expuestas las personas ha dado lugar a una profunda reflexión estética sobre las formas en que se percibe, se interpreta y se habita la cotidianidad. Según Chen Xiaoming, asistimos a un nuevo momento en la que la división entre arte y vida ha desaparecido en China, como consecuencia de la expansión imparable del capitalismo (). Por ello, la reflexión sobre la dimensión estética de nuestra cotidianidad adquiere hoy un lugar central en el pensamiento contemporáneo chino.
Entonces, ¿cuál es el contexto filosófico desde el que se formula esta disciplina? Es comúnmente aceptado que la estética de lo cotidiano en Occidente surge por un cambio de interés desde asuntos exclusivamente artísticos hacia la propia cotidianidad. Los orígenes de este nuevo enfoque pueden situarse en el pragmatismo y en la obra del filósofo John Dewey El arte como experiencia (1934), cuya propuesta buscó recuperar la continuidad entre la estética y la vida diaria a partir de un nuevo concepto de experiencia estética ().
El filósofo estadounidense rechaza los enfoques que habían compartimentalizado las bellas artes, separándolas de los procesos cotidianos, y en las páginas iniciales de su obra reivindica que la primera tarea que se impone es “restaurar la continuidad entre las formas refinadas e intensas de la experiencia que son las obras de arte, y los acontecimientos, hechos y sufrimientos diarios, que se reconocen universalmente como constitutivos de la experiencia” (). Este enfoque fue retomado en los años ochenta y noventa por autores como Arnold Berleant, con su propuesta de inmersión estética (aesthetic engagement) (); Joseph Kupfer, con su reinterpretación de la experiencia (); y Thomas Leddy, quien analizó las cualidades estéticas presentes en la vida cotidiana ().
A partir del nuevo milenio, el interés por la estética de lo cotidiano experimenta un notable auge en Europa y Estados Unidos, con antologías que, desde enfoques muy diversos, buscan liberar la tradición estética de los parámetros establecidos por la modernidad (; ). En cambio, en el contexto chino, esta corriente surge como un intento de recuperar esa tradición en la que no existía escisión entre la estética y la vida cotidiana. En palabras de Liu Yuedi, uno de sus representantes más destacados: “Los países euro-americanos necesitan la estética de la vida porque quieren ir más allá de la estética analítica, mientras que China requiere la estética de la vida porque intenta redescubrir la tradición del confucianismo, el taoísmo y el zen” ().
Por este motivo, Liu destaca que no puede establecerse una identificación rápida entre la estética de la vida y la estética de lo cotidiano (), ya que sus motivaciones y antecedentes históricos son distintos. No obstante, a continuación examino cómo existen numerosos puntos de convergencia que permiten afirmar que la estética de la vida puede entenderse como la elaboración china de la estética de lo cotidiano.
La estética de la vida busca recuperar la tradición estética desarrollada por las escuelas de pensamiento confuciana, taoísta y budista, las cuales fueron relegadas al olvido durante el periodo comunista, porque en ellas no existía una escisión entre estética y vida. Por el contrario, el discurso estético se construía desde la cotidianidad, y su propósito era proporcionar a las personas un ideal de vida que conjugara lo estético y lo ético. Desde esta perspectiva, la estética de la vida aspira a desarrollar una vida feliz (美好生活); es decir, la conjunción entre una vida buena (好生活) y una vida bella (美生活). De hecho, si consultamos el diccionario Shuowen, compilado por durante la dinastía Han Oriental (25–220), encontramos que el término mei (美), traducido como “belleza”, se define como equivalente a shan (善), es decir, “bueno” o “bondad”.
En este sentido, los seres humanos somos criaturas inmersas en un proceso constante de interacción con el entorno, marcado por una dimensión estética y ética. No obstante, no debemos entender la ética desde un enfoque basado en la objetividad, la racionalidad, la imparcialidad o la universalidad de acciones aisladas de su contexto. Por el contrario, al referirnos a la dimensión ética se pretende subrayar que todas nuestras acciones tienen implicaciones y consecuencias directas en nuestro entorno. Por ello, es necesario desplegar las mejores interacciones posibles, tanto para nosotros como para el mundo: debemos cultivar una vida que sea, al mismo tiempo, buena y bella.
Este enfoque, que conjuga ética y estética, no es ajeno a la estética de lo cotidiano desarrollada en Occidente. La filósofa japonesa-estadounidense Yuriko Saito ha promovido activamente la unión entre ambas dimensiones, desde sus primeras obras, con su propuesta de los juicios “estético-morales” (), hasta sus trabajos más recientes, en los que afirma que su principal objetivo es “demostrar la conexión íntima e interdependiente entre las dimensiones estéticas y éticas de nuestras vidas” (). Del mismo modo, otros autores como Richard Shusterman y Thomas Leddy han subrayado la importancia de la ética en la estética de lo cotidiano (; ).
Si atendemos a los caracteres utilizados para designar esta propuesta, la relación entre ética y estética adquiere mayor sentido. El concepto “estética de la vida” está compuesto por dos términos: vida (shenghuo, 生活) y el neologismo con el que se traduce “estética” al chino moderno (meixue, 美学). El primero de ellos, shenghuo, es especialmente complejo de traducir al español, ya que el vocablo “vida” no logra captar plenamente sus connotaciones. Varios autores chinos (; ) han enfatizado que shenghuo se aproxima más al término inglés living, que implica un modo de vida, un proceso, en contraste con life, que remite a la existencia en sí misma.
De este modo, esta subdisciplina retoma el orden estético inscrito en la tradición china, según el cual los seres humanos se desarrollan en el ámbito de la posibilidad, creando nuevas relaciones en el flujo continuo de la vida. En este sentido, parte de la singularidad de cada situación y de la capacidad creativa del ser humano para buscar formas armónicas de interacción.
Este último aspecto resulta especialmente relevante, ya que la estética de la vida no solo se ocupa del proceso estético, sino también de sus resultados, es decir, de los efectos y consecuencias de nuestras decisiones. No solo será relevante la actitud creativa, sino también la acción y su impacto en este mundo interconectado en el que vivimos. Este enfoque es precisamente el que encontramos en la obra más reciente de Yuriko Saito, donde la autora explica que su interés por virtudes como el cuidado y el respeto en el ámbito estético radica en que estas nos permiten enriquecer nuestra existencia y conducir una vida buena ().
Esto nos lleva al segundo de los términos clave: belleza (meixue). Liu Yuedi ha enfatizado que la estética de la vida recupera la noción tradicional china de belleza, la cual se manifiesta en una variedad de ámbitos diferenciados que abarcan: la naturaleza (天), la humanidad (人), la tierra (地), la comida (食), los objetos (物), la residencia (居), los viajes (游), las artes (文/艺), la virtud (德) y la naturaleza interna del ser humano (性) (). Esta concepción de belleza no se restringe al plano meramente estético, sino que también alude a una dimensión ética. Se trata de un proceso creativo orientado a desplegar una vida buena.
La estética contribuye, por tanto, al desarrollo de una vida significativa, desde un enfoque que considera al ser humano y al entorno como partes integradas en un todo orgánico. De ahí que cuando se hable de desplegar una buena vida, no estemos quedándonos sólo en el plano del placer o la belleza; incluye, además, elementos propiamente éticos, ya que se busca desarrollar modelos armónicos en un mundo caracterizado por la interdependencia de todos sus componentes.
Llegados a este punto, cabe preguntarse: ¿cómo se entienden, entonces, las experiencias dentro de la estética de la vida? Liu Yuedi la ha definido como una tensión entre las experiencias ordinarias y las experiencias extraordinarias (). El autor utiliza esta dicotomía, propia de la tradición occidental, para subrayar las cualidades particulares de este tipo de experiencias. No obstante, más que una dicotomía estricta, podríamos hablar de una polaridad, es decir, de dos dimensiones que se complementan e interpelan mutuamente. Se trata, en realidad, de una concepción propia de la tradición filosófica china, en la que el énfasis no recae en la diferenciación radical, sino en la interrelación entre las experiencias estéticas y la vida ordinaria.
Esta interpretación puede ponerse en relación con la propuesta del filósofo estadounidense Thomas Leddy, quien sostiene que lo importante no es simplemente lo cotidiano, sino “la forma en que lo ordinario puede convertirse en extraordinario.” (). Su concepción se centra en aquellas experiencias cotidianas más intensas, las que John Dewey denominó “experiencias estéticas” (). Este tipo de interacciones se desarrollan dentro de nuestra vida diaria; sin embargo, no todas las experiencias cotidianas serán propiamente estéticas.
La pregunta que se plantea es la siguiente: ¿cuáles son las cualidades que nos permiten hablar de experiencias estéticas? Responder a esta cuestión no es sencillo, ya que ni siquiera su principal exponente, Liu Yuedi, ha ofrecido una caracterización precisa del concepto. Por ello, a continuación presento algunos aspectos clave que pueden rastrearse en los textos contemporáneos dedicados a la estética de la vida.
En primer lugar, la experiencia estética se concibe como un proceso que implica a la persona de forma integral, mediante una atención consciente y plena. Este tipo de actitud puede rastrearse en la tradición filosófica china y sus distintas corrientes de pensamiento. Un ejemplo significativo lo encontramos en la filosofía confuciana, para la cual el aprendizaje requiere una implicación completa en la acción en desarrollo. Es decir, no se trataba de un proceso de recepción pasiva, sino de una participación activa mediante la cual el ser humano interactuaba con su entorno, desplegando un significado propio. Obviamente, no encontramos el término atención plena ni ningún vocablo similar, pero a través de su proyecto filosófico podemos dilucidar esta interacción en sus explicaciones sobre el aprendizaje (學) o la realización de los ritos (禮): “Confucio sacrificaba a los muertos como si estuvieran vivos y a los espíritus como si estuvieran presentes, decía: ‘Si yo no estuviera personalmente en el sacrificio, sería como si no lo hiciera’”().
En segundo lugar, las experiencias estéticas implican una actitud de apertura hacia las circunstancias por venir. Los seres humanos reinterpretan sus interacciones mediante una disposición atenta, orientada a recuperar una relación armónica con su entorno. Por ello, la experiencia estética de lo cotidiano conlleva apertura, cuidado y curiosidad. Dependiendo de la tradición filosófica, esta apertura se entiende desde enfoques diferentes. Si continuamos con la escuela confuciana clásica, podemos entender cómo para la tradición confuciana cada acontecimiento vital es único y por ello el proceso de aprendizaje no será una mera memorización mecánica, sino que requiere una apertura para responder de manera adecuada a las nuevas circunstancias. Así leemos en las Analectas: “El que cuida lo que sabe de antiguo y aprende cosas nuevas podrá llegar a ser un maestro” ().
En tercer lugar, la experiencia estética conlleva creación. En su interacción con el medio, el ser humano debe desplegar modelos de relación adecuados, los cuales deberán ajustarse constantemente a una realidad en permanente cambio. Es decir, a través de estos procesos de atención plena, las personas toman conciencia tanto de la necesidad de transformación como de las implicaciones éticas de sus elecciones. Para explicar esta cualidad, resulta pertinente recurrir al concepto de engagement, introducido por Arnold Berleant para caracterizar las experiencias estéticas. Dichas experiencias se definen por el compromiso activo en la participación que se da en diversas actividades y contextos, implicando una atención sensorial, consciente, física y social ().
Las experiencias de la estética de la vida pueden definirse como procesos mediante los cuales los seres humanos despliegan interacciones significativas con su entorno, con el objetivo de desarrollar modos de vida más conscientes y armónicos. Por este motivo, tales experiencias no son fijas ni permanentes, sino que constituyen procesos creativos de participación e interacción, cuyas implicaciones éticas deben ser siempre consideradas.
Sin embargo, los especialistas en esta subdisciplina no han ofrecido una definición precisa ni del concepto de experiencia estética, ni de la propia estética de la vida. Aun cuando la relación entre estética y cotidianidad puede rastrearse desde los inicios de la cultura china, los filósofos contemporáneos no han desarrollado un análisis sistemático sobre los fundamentos de esta propuesta. En este sentido, resulta especialmente valioso recuperar la estética práctica de Li Zehou como un precedente teórico de la misma.
Como se mencionó en la sección anterior, la historia reciente de la estética en China ha estado fuertemente influenciada por la estética occidental, adoptando sus conceptos y modelos teóricos. En este contexto, Li Zehou se propuso recuperar la tradición estética china, construyendo un discurso propio que, al mismo tiempo, ofreciera una fundamentación teórica coherente y estructurada. Por ello, en la siguiente sección analizaré las principales características de esta propuesta, subrayando que no es posible comprender la estética de la vida sin considerar las aportaciones teóricas que Li Zehou ofrece para posibilitar este giro dentro del pensamiento estético.
Li Zehou (1930–2021) fue un autor complejo, frecuentemente descrito como “el filósofo chino más creativo y más controvertido” () y “el pensador más influyente de la China continental durante los años ochenta” (). En 1981, publicó su obra El rumbo de la belleza (美的历程, Mei de licheng), en la que intenta ofrecer al lector una comprensión china de la belleza y una forma de apreciación estética propia del país. En este sentido, su exposición trasciende los límites de la historia del arte o la teoría estética formal, para situarse en un campo de estudio que conjuga la estética con la antropología cultural, tomando como punto de partida la vida cotidiana.
Su propuesta, conocida como estética práctica (实践美学), tiene como preocupación central la cotidianidad, el “cómo vivir”, ubicando su filosofía en la continua interacción entre el mundo natural y el ser humano (). Por este motivo, esta sección pretende mostrar como su propuesta puede considerarse un precedente de la estética de la vida. Esta propuesta es controvertida ya que no todos los autores comparten esta interpretación ni consideran posible establecer una relación directa entre la estética práctica de Li Zehou y la estética de la vida. Tal es el caso de Liu Yuedi, quien sostiene que la primera se basa en la praxis, mientras que la segunda se funda en la poiesis (). Es decir, la estética de la vida implica creación: una creatividad vital que se manifiesta en la constante novedad, mientras que la propuesta de Li entiende la práctica desde una perspectiva marxista que reduce la producción a trabajo.
No obstante, como intentaré mostrar a continuación, este enfoque reduce la propuesta de Li Zehou a su dimensión marxista, pasando por alto la profunda influencia del pensamiento confuciano desde la cual se articula su estética práctica. Esta sección presenta las principales características de dicha estética y sostiene que su elaboración constituye un precedente fundamental del giro estético centrado en la vida, que busca recuperar y actualizar la tradición estética china.
Li Zehou desarrollará una estética práctica (实践) cuyo punto de partida será nuestra cotidianidad, es decir, el ser humano en relación con la naturaleza. Algunos autores han caracterizado esta relación como una sinización de la concepción marxista de la estética (). Según Marx, las personas forman parte del mundo natural y, para vivir en él, desarrollan estrategias y recursos mediante un doble proceso: primero, creando herramientas primitivas y, posteriormente, la ciencia y la tecnología. De este modo, los seres humanos transforman un entorno inicialmente hostil en un hogar en el que vivir.
Li Zehou tomará esta idea marxista de la humanización de la naturaleza, según la cual el análisis social y la teoría filosófica deben partir de la cultura y no del individuo (; ). Los seres humanos existimos en un medio natural, y el mundo cultural es una continuidad de ese mundo natural. En otras palabras, la cultura emerge de la capacidad creativa humana, que humaniza la naturaleza a partir de la experiencia estética. Por ello, el filósofo chino entiende la estética como la humanización de la naturaleza o la naturaleza humanizada (ziran de renhua 自然的人化). Para exponer esta aproximación, Li investiga las raíces de la existencia humana () y propone un recorrido histórico que comienza en la prehistoria china, con los símbolos del neolítico (Yangshao), la cerámica y los bronces taotie.
No obstante, no se trata de una transformación unidireccional; según Li, y aquí radica la diferencia respecto a Marx, la relación entre el ser humano y la naturaleza es bidireccional: el entorno también modifica la vida de las personas. En otras palabras, se establece una interacción simbiótica entre naturaleza y cultura, o lo que Li denomina una “civilización espiritual”. Precisamente en esta interacción es donde se puede rastrear la influencia confuciana. Para Confucio, no existe una separación entre el mundo natural y el mundo del arte o la cultura, sino que ambos conforman un continuo ().
En este sentido, la relación simbiótica no busca el predominio de una de las partes sobre la otra, sino una armonía entre ambas. Así se lee en las Analectas, en relación con el término wen (文) o cultura:
Cuando las cualidades naturales se imponen sobre las que da la educación, el sujeto en cuestión será un rústico; cuando lo aprendido domina a lo innato, el individuo de que se trate será un vulgar funcionario; cuando lo natural y lo que deriva del estudio están armoniosamente mezclados es cuando nos encontramos ante un hombre superior. ().
De este modo, la conciencia estética primitiva de la que habla Li Zehou surge en el discurrir cotidiano, en ese continuo fluir de la vida humana. En particular, el filósofo sitúa los orígenes de la estética china en las canciones y danzas primitivas, donde se presenta una forma significativa (有意味的形式).
Si nos detenemos en el concepto de forma significativa, es importante señalar que dicho término lo toma de la tradición occidental, específicamente de Clive Bell y Susanne Langer. Del primero, Li adopta la idea de que la forma es esa cualidad compartida por todos los objetos que provocan en nosotros emociones estéticas. Así lo expone Bell:
¿Qué cualidad es compartida por todos los objetos que provocan nuestras emociones estéticas? ¿Qué cualidad es común a Santa Sofía y los vitrales de Chartres, a la escultura mexicana, a un tazón persa, a las alfombras chinas, los frescos de Giotto en Padua y las obras maestras de Poussin, Piero della Francesca y Cézanne? Sólo una respuesta parece posible: la forma significativa. En cada una de ellas, las líneas y colores combinados de un modo particular, ciertas formas y relaciones de formas, provocan nuestras emociones estéticas. Estas relaciones y combinaciones de líneas y colores, estas formas estéticamente conmovedoras, las llamo forma significativa; y la forma significativa es la única cualidad común a todas las obras del arte visual. ()
No obstante, para Li Zehou, la noción de forma significativa no se limita exclusivamente a las obras de arte visuales, ni puede restringirse únicamente a la emoción o el sentimiento del receptor. Li recupera algunas de las acepciones que Susanne Langer introduce en su definición de forma significativa. La autora considera esta noción en relación con la música y explica cómo este tipo de arte constituye una forma significativa, cuya significación es la de un símbolo (). Es una estructura dinámica que puede expresar aspectos de manera diferente al lenguaje y a las palabras. Por ello, nos dice Langer, no es un símbolo en el sentido ordinario, sino “una forma significativa, en la que el factor de significación no se discrimina lógicamente, sino que se siente como una cualidad en lugar de reconocerse como una función” ().
Li Zehou reinterpretará las propuestas de Bell y Langer, y define la forma significativa como aquella organización que alberga valores y contenidos sociales, los cuales, a través del poder creador del ser humano, adquirieron características propias: “La conciencia social –las pasiones, los conceptos y la psicología de los humanos primitivos– cristalizaron y concentraron en estos símbolos pictóricos, invistiéndolos con un sentido y significado que iba más allá de la pura representación gráfica” ().
De este modo, el inicio de la conciencia estética y la creación artística en la cultura china, que se remonta a las canciones totémicas y las danzas de la antigüedad, como formas de magia y ritual, está impregnado de contenido y significado social y cultural, y tiene sus raíces en la vida cotidiana. Se trata de una creación, poiesis, que se modificará a lo largo del tiempo, llevando consigo una forma, una organización de los elementos de nuestra vida cotidiana (). Esta forma, sin embargo, no será un contenido permanente; por el contrario, se irá modificando con el tiempo, tomando diferentes vías o modelos que definirán las expresiones estéticas de cada periodo.
En el apartado anterior se expuso cómo la forma significativa puede definirse como una creación a través de la cual los seres humanos, pertenecientes a una comunidad, ordenan y dotan de significado su vida cotidiana. Li Zehou lo explica, en relación con la música y las canciones totémicas, con las siguientes palabras: “Desde el comienzo, los ritos y la tradición musical buscaban preservar la armonía entre las intenciones, emociones y pensamiento, con el fin de organizar y unir a la comunidad” (). Así, la experiencia estética tiene el potencial de conducir a los seres humanos a través de un proceso de cultivo y mejora ().
Este aspecto puede apreciarse al examinar el primer desarrollo de esa forma significativa: la música y las canciones totémicas. La conciencia estética primitiva no debe entenderse como una mera contemplación de la belleza, sino como un proceso activo, lleno de entusiasmo y pasión. Li Zehou recurre a la etimología para explicar cómo el carácter utilizado para nombrar la música, yue (乐), es el mismo que se emplea para referirse a la gozo o deleite. En este sentido, el carácter refleja dos aspectos fundamentales. En primer lugar, expresa una comprensión de la esencia artística de la música, no solo como un tipo de conocimiento, sino también como una forma de diversión vinculada a los sentidos. En otras palabras, la música está conectada con las emociones y los deseos en un sentido saludable, contribuyendo tanto al bienestar individual como a la armonía de la comunidad.
Esto conduce al segundo aspecto del proceso de autocultivo inherente a la estética práctica. Siguiendo con el ejemplo de la música, esta tiene la función de unificar la comunidad y la sociedad, sin necesidad de recurrir a otras concepciones o interpretaciones. Además, dicha funcionalidad no implica una devaluación de la estética ni su inclusión en otras áreas de conocimiento. Por el contrario, la funcionalidad muestra cómo la propuesta estética parte de la vida cotidiana, siendo una interacción básica en continua relación con la ética y otras disciplinas. El filósofo cree que la música tiene la capacidad de moldear el carácter y las emociones de las personas, contribuyendo al desarrollo de un equilibrio emocional entre los seres humanos y fomentando una relación armónica ().
Esta propuesta, como se observó en la estética de la vida, parte de las constantes interacciones entre los seres humanos y el universo. Por ello, las cuestiones que aborda Li Zehou no se centran en preguntas sobre qué es la belleza o la experiencia estética originada en el arte, sino en cómo se despliega creativamente la humanidad en relación con su entorno. Para el filósofo, la estética es superior a los ámbitos cognitivo y ético, ya que los incorpora dentro de sus interacciones significativas (). En este contexto, resulta necesario detenernos en cómo se incorporan y se conjugan estos ámbitos.
En primer lugar, en relación con el ámbito cognitivo, Li Zehou expone cómo la forma significativa conlleva la unión entre razón y sentimiento. Para el filósofo, pese a que la cultura china distinguía entre razón, emoción e imaginación, estas facultades interaccionaban y se desarrollaban armónicamente. Esto es, Li Zehou subraya cómo, a diferencia de la tradición occidental, los sabios chinos no adoptaron una visión dualista del mundo. Todo lo contrario, defendieron una interacción mutua entre los diferentes elementos ().
La estética china, al igual que su filosofía, no enfatiza la cognición o la imitación, sino la comunicación emocional. Es decir, se presta menos atención al objeto y a la sustancia, y se centra más en la función, la relación y el ritmo. En consecuencia, es más importante expresar un tipo de interés en la vida que realizar una imitación exacta. Como señala Li Zehou: “El énfasis está en la integración de la emoción y la razón, sobre la sabiduría intuitiva de las emociones que pueden alcanzar armonía y satisfacción en la vida, en lugar de fantasías irracionales o creencias supernaturales” ().
Si nos detenemos en los dos términos universo (天, tian) y ser humano (人, ren), podemos vislumbrar que la clave radica no solo en cómo los seres humanos van creando el mundo cultural para convertir la naturaleza en hogar, sino también en la forma en que lo hacen: adaptándose a las regularidades propias de su entorno, a sus ritmos. La Gran Muralla China es un ejemplo paradigmático, ya que su poder radica en su extensión ininterrumpida sobre picos y crestas de montañas, “como un dragón infinitamente largo que vuela y baila” (). Esta será la imagen de esa continuidad entre el hombre y la naturaleza, de su permanencia a través del tiempo, y un símbolo de la vitalidad de la nación china.
De esta manera, según Li, la belleza en la cultura china procede de lo más profundo de nuestro ser y, dependiendo del momento histórico y la escuela de pensamiento que se considere, se ha desarrollado en relación con el cultivo de las personas para alcanzar la plenitud (como en el confucianismo) o el vacío (como en el taoísmo y el budismo). Es decir, la noción de belleza no se adscribe a un objeto, sino a la experiencia en la que el sujeto participa creativamente. Esta tradición se muestra opuesta a la estética occidental moderna, centrada en nociones como belleza, arte y gusto, que se ha construido al margen de cualquier propósito y juicio moral o ético.
La estética práctica de Li Zehou supone una vía de cultivo, una forma de vivir abierta al discurrir y al devenir. Por ello, cuando el autor se ocupa de definir la belleza, no emplea calificativos como estática, estilizada, estandarizada o carente de vida y vigor. Por el contrario, la define como esas formas vigorosas, conmovedoras y hermosas en su expresión, y como una recurrente alusión a la vida (). En otras palabras, es un tipo de belleza libre, con propiedades cambiantes y variadas, y con implicaciones éticas que se despliega en las interacciones significativas con nuestro entorno.
Esta propuesta, a pesar de las consideraciones de Liu Yuedi, pone su énfasis en la creación, así como en sus implicaciones éticas (). Es decir, Li Zehou elabora una reflexión sobre la cultura china que no solo ofrece “soluciones a los problemas más generales de la era globalizada posindustrial, como aquellos ligados a la ecología o las nuevas formas de alienación y explotación” (), sino que también puede situarse como un precedente de la estética de la vida, proporcionando los fundamentos culturales para esta.
La estética de lo cotidiano ha experimentado un notable auge en las últimas décadas, impulsada por el proceso de globalización y la expansión de la estetización de nuestras vidas. Este fenómeno ha generado diversas respuestas académicas a nivel mundial, con propuestas metodológicas y enfoques variados para abordar esta nueva subdisciplina, cuyo punto de partida es la experiencia cotidiana. Entre las diversas propuestas, destaca en el contexto chino la estética de la vida, que, como se ha intentado demostrar, resulta ser particularmente valiosa en el contexto actual por varios motivos.
En primer lugar, en un contexto de globalización, es necesario considerar propuestas provenientes de todas las regiones. A pesar de la relevancia histórica del desarrollo de la estética en culturas no occidentales, el discurso etnocéntrico ha excluido tradicionalmente estas tradiciones por no ajustarse a los términos y metodologías originados en Occidente. No obstante, en los últimos años ha surgido un creciente interés por enfoques alternativos, en los cuales la cotidianidad ocupa un lugar central, y la estética de la vida puede contribuir significativamente a este nuevo momento histórico.
En segundo lugar, esta propuesta recoge las enseñanzas de la tradición y propone una integración entre ética y estética, algo que resulta especialmente pertinente en la actualidad. La relevancia de esta subdisciplina radica en su intento por recuperar la tradición para ofrecer un discurso que vincule la estética y la ética en la búsqueda de una “buena vida” (una vida tanto buena como bella). Este enfoque cobra especial importancia en el contexto actual, marcado por una crisis generalizada y una hipersaturación de información, en el que los límites entre las distintas áreas del conocimiento se desdibujan, exigiendo una reflexión que parta de la vida cotidiana y replantee nuestras interacciones con el entorno.
En tercer lugar, aunque la estética de la vida aún se encuentra en una etapa emergente que demanda trabajos monográficos clave para sintetizar sus principales contribuciones, podemos situar la estética práctica de Li Zehou como un precedente de ese giro que experimentará la estética en China. Como se ha tratado de evidenciar, esta propuesta inicia esa recuperación de la tradición filosófica y de la preocupación principal en torno a la vida. Y aunque estas características se formulan desde un contexto marxista, marca el cambio de enfoque y las nuevas líneas de investigación que aún están por explorar.
Quisiera expresar mi agradecimiento a las áreas de Estética de la Universidad de Granada y de la Universidad Pontificia de Chile por brindarme la oportunidad de presentar borradores previos de este trabajo en seminarios especializados, lo que permitió un valioso intercambio de ideas y una revisión crítica. De igual manera, agradezco profundamente a los evaluadores de este estudio por sus comentarios y sugerencias, los cuales han sido fundamentales para la mejora de este trabajo.
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