Á parte de seren caracterizados como herdeiros da tradición popular e como unha ponte entre esta e a tradición literaria culta, os poemas en galego de Rosalía de Castro que empregan versos anisosilábicos teñen recibido bastante pouca atención do punto de vista formal. A súa natureza non é ben comprendida nin ben descrita. Tentaremos esclarecela neste artigo, estabelecendo relacións con outras tradicións versais. Para iso, recorreremos a unha serie de avances teóricos e metodolóxicos introducidos pola versoloxía internacional ao longo do último século. Nomeadamente, proporemos unha abordaxe que asenta na fonoloxía da lingua e que emprega as nocións de modelo métrico e de regras de realización. Concluiremos ofrecendo algunhas propostas para o estudo rigoroso e exhaustivo da versificación ―tanto a métrica como a libre― en galego.
Rosalía de Castro é con frecuencia considerada a máis importante figura literaria en galego, e a súa obra poética non só un punto de inflexión na historia da literatura galega, senón, verdadeiramente, o seu ápice. Tense insistido moito nos temas principais ―como o amor, a dor, a morte― das súas obras máis coñecidas, Cantares Gallegos (1863) e Follas Novas (1880), e no léxico e os tropos ―como o da sombra― a que eses temas van ligados. Asegúrase que nesas dúas obras a autora expresa sentimentos que “brotan do seu interior”, que “van inevitabelmente tinxidos do seu estado de ánimo”, mais que, ao mesmo tempo, “son universais” (). Situando os seus poemas non só no contexto biográfico da autora e no político, social, literario e lingüístico da súa época, senón tamén, nas últimas décadas, no contexto actual, Rosalía de Castro é vista como unha “precursora” ou unha “revolucionaria” (), etiquetas que na actualidade lle son aplicadas máis por motivos que exceden o dominio literario ―relacionados con causas como o feminismo e o nacionalismo― que polos estritamente literarios; por veces, é presentada como unha incomprendida ou como unha vítima tan desgraciada como as súas personaxes máis humildes; cada vez máis, fica reducida a “un símbolo” ou “un mito”, a “unha encarnación da alma da Galiza” (), ou mesmo ―dun modo xa habitual na nosa “sociedade do espectáculo” (cf.)― a unha simple imaxe ou a un nome en vías públicas e aeroportos, i. e., a unha mercadoría reificada ou, en calquera caso, a un significante desligado do seu referente primeiro. Curiosamente, o feito de a súa poesía en galego ser en verso ―o que é unha das principais características dos seus poemas e mesmo, podería argumentarse (adoptando a definición da función poética de ), a principal característica que os torna poéticos― é normalmente tratado ―cando é tratado sequera― de maneira superficial, sen tentar ningunha análise en profundidade das formas concretas ―non só gramaticais (incluíndo as características semánticas alén das fonolóxicas e grafolóxicas, morfolóxicas e sintácticas), senón tamén versais― que eses versos adoptan, da súa relación cos contidos dos textos nin co seu impacto retórico (pasado, presente ou, na medida en que é convencional, probábel) sobre as audiencias. Particularmente, á parte de seren caracterizadas como herdeiras da tradición popular e como unha ponte entre esta e a tradición literaria culta, aquelas de entre as súas composicións que empregan versos anisosilábicos teñen recibido bastante pouca atención do punto de vista formal. (Exemplos recentes de todo isto poden verse ao longo das páxinas de ). A súa natureza non é ben comprendida nin ben descrita. Tentaremos esclarecela aquí, estabelecendo relacións con outras tradicións versais.
A versificación en galego de Rosalía de Castro, como en xeral toda a versificación moderna en galego, ten sido obxecto case exclusivamente de descricións baseadas na contaxe das sílabas das diferentes liñas ―isto tanto para os versos isosilábicos, nos cales o número de sílabas tende a permanecer estábel, como para os anisosilábicos, nos cales o número de sílabas presenta unha certa flutuación― e, moitas veces, na clasificación e valoración das combinacións resultantes (con frecuencia cualificadas como “estrañas”, como nos di ). Un dos libros pioneiros dedicados á obra de De Castro, o de Tirrell, non pasa de ofrecer un catálogo máis ou menos acertado das rimas, as estrofas e os versos que a poeta emprega (); as tentativas de Tirrell para relacionar tales formas cos contidos e cos efectos dos poemas son bastante escasas. Iso no mellor dos casos. No peor, mestura as formas claramente isosilábicas (p. ex., a do poema de Cantares Gallegos que comeza “Miña santiña”) coas anisosilábicas (p. ex., a do poema, tamén de Cantares Gallegos, que comeza “Vente, rapaza”). Ao tratar das formas versais de orixe popular usadas por De Castro, Tirrell fala dos versos “de muñeira” (), etiqueta asaz problemática, entre outras cousas, porque comprende versos tanto isosilábicos como anisosilábicos: en realidade, nas mans de Tirrell a interpretación destes versos “de muñeira” é principalmente silábica (unha mestura de versos de diferentes lonxitudes) e só ao final presta certa atención ao ritmo (faino en termos de pés: ou dactílico ou anapéstico, dependendo da lonxitude do verso). Tirrell ofrece un resumo que revela ben a súa actitude respecto da linguaxe versificada:
Rosalía [de Castro] prefire a asonancia, sen desdeñar por iso a rima consoante, co cal consegue os seus máis sentidos efectos. As súas combinacións estróficas son variadísimas. Emprega todas as coñecidas, non soamente polos clásicos, e infunde unha nova vida a algunhas usadas polos Románticos. Entre elas hainas que case poderiamos considerar creacións, por ser a primeira vez que, ao longo da poesía española, conseguiron triunfar. O seu ritmo ten momentos dunha perfecta adecuación á representación poética. A introdución de ritmos populares na súa obra agrega un encanto que vén acrecentado polo emprego da súa lingua materna, lingua lírica por excelencia dentro da Península. ()
Na altura en que escribiu o seu libro, a actitude de Tirrell era se callar a imperante nos textos sobre literatura galega. O problema é que a situación non mudou moito desde entón. Estoutra afirmación aparece nun libro posterior de Poullain, e é aínda menos esclarecedora: “No conxunto da súa obra poética [en galego e español], Rosalía [de Castro] emprega 11 clases de versos, 18 combinacións de dous metros, 17 combinacións de tres metros e catro combinacións de máis de catro metros” (). Poullain en ningún momento tenta relacionar estes datos coas outras características dos poemas. Céntrase, aínda máis que Tirrell, na “multiplicación dos metros e combinacións métricas” de diferentes lonxitudes (); tamén menciona, de pasaxe, os “versos ‘de muiñeira’”, incluíndoos entre as “formas métricas propias da poesía popular”, mais sen facer ningún esforzo de caracterización (). Non son os dous únicos exemplos. Sobre o tema que nos ocupa, Mayoral no seu libro di apenas que a propia Rosalía de Castro parecía consciente de os seus versos seren “irregulares”, mesmo “pedregosos” ().
Nestes tres estudos e noutros similares, cando se mencionan versos concretos, é sobre todo para indicar os seus contidos, os sentimentos autoriais que supostamente expresan ou o que reflicten (que non é outra cousa que “a poeta” mesma e todo “un pobo”, segundo ). As discusións ofrecidas en pouco se diferencian das de calquera texto en prosa.
As principais excepcións a esta tendencia, e só para os versos que nós consideramos anisosilábicos, consistiron na contaxe das sílabas supostamente acentuadas ―e ningunha outra― que aparecen nas diferentes liñas. Uns e outros tratamentos ―o principalmente silábico e o acentual― exemplifican a maneira en que os estudos versolóxicos galegos tenden a caer nos extremos, dividindo os nosos versos máis correntes entre esas dúas clases opostas. A realidade, como se verá, é máis complexa: trátase sempre de versos silábicos-acentuais, ora isosilábicos ora anisosilábicos. Isto significa que calquera análise debería ter en conta, tanto para a variedade isosilábica como para a anisosilábica, a relación entre as sílabas acentuadas e as inacentuadas. Se estas dúas variedades fosen puramente acentuais, non presentarían constantes necesarias de tipo silábico (número de sílabas por liña quer fixo quer flutuante dentro duns límites estritos). Se fosen variedades puramente silábicas, non presentarían constantes necesarias de tipo acentual (presenza e colocación obrigatoria dun ou varios acentos).
Neste artigo, nós presentaremos, como exemplo de tratamento tradicional dos versos anisosilábicos de De Castro en termos puramente acentuais, o de ; como exemplo dunha perspectiva algo máis actualizada e matizada, de natureza silábica-acentual, presentaremos a de . Canto á nosa proposta de análise, partiremos primeiramente de poemas en galego de Rosalía de Castro tomados de Cantares Gallegos e Follas Novas e que xa foron tratados por Carballo Calero e por Prieto Alonso, estabelecendo despois ligazóns con outros poemas galegos tanto populares como cultos (estes, nomeadamente, de Darío Xohán Cabana) e con composicións, tamén de carácter popular e culto, en inglés e en portugués. Os poemas de De Castro máis relevantes para a cuestión do anisosilabismo (aínda que non todos eles anisosilábicos, como veremos) son estes: de Cantares Gallegos, os que comezan “Has de cantar”, “Vente, rapaza”, “Miña santiña”, “Fun un domingo”, “Se a vernos, Marica, nantronte viñeras”, “Acolá enriba” e “Que ten o mozo?”, e a “Alborada” que comeza “Vaite, noi-”; de Follas Novas, os que comezan “Que pasa ao redor de min?”, “Por que, miña almiña” e “Cada noite eu chorando pensaba”, e os intitulados “Dulce sono” e “A xustiza pola man”.
Como principios reitores, defendemos que calquera teoría do verso debe, polo menos, describir adecuadamente o seu obxecto e ser verificábel, que os métodos asociados deben ser reproducíbeis, e que tanto a teoría como os métodos deben ser útiles para o estudo dos versos, non só como textos lingüísticos separados de calquera contexto e analizados en termos exclusivamente versais e gramaticais, senón como exemplos de discurso ―nomeadamente literario― debidamente contextualizados e interpretados en todas as súas dimensións significativas (para esta distinción entre texto e discurso, cf.). Ao mesmo tempo, non podemos esquecer que a presentación desa teoría e deses métodos debe ser suficientemente detallada, rigorosa e explícita, sen por iso deixar de ser clara, e tan xeral e económica como os versos estudados o permitiren.
Na discusión dos versos anisosilábicos de Rosalía de Castro, e de calquera outro verso en galego, partiremos dunha teoría métrica que se basea no coñecemento lingüístico, nomeadamente o fonolóxico, e que, inspirándose nos avances derivados do formalismo ruso, o estruturalismo checo e francés, e a escola xenerativa inspirada nas propostas do estadounidense Noam Chomsky, emprega as nocións de modelo métrico e de regras de realización (tal e como o recomenda ). Partimos dunha perspectiva lingüística porque nos parece a única que fai plena xustiza ao material empregado na versificación (a cal é, despois de todo, unha arte ou técnica verbal) e a única que tenta describir os versos recorrendo primeiramente ás características intrínsecas de cada lingua. Un correcto entendemento da versificación, a través da versoloxía lingüística, ten numerosas vantaxes. Entre outras cousas, pode axudar á hora de editar un texto en verso, e pode lanzar luz, en xeral, sobre o funcionamento da lingua, nomeadamente sobre as súas propiedades e os seus procesos fonolóxicos (sobre isto último, cf.).
En calquera caso, achamos que a perspectiva lingüística é necesaria para a versoloxía, mais non suficiente. Aínda que, na nosa opinión, o estudo da versificación métrica deba asentar ―como o estudo rigoroso de calquera texto ou discurso verbal― nos coñecementos lingüísticos, non podemos pensar, por un lado, que tales coñecementos se limitan aos de tipo gramatical (hai outras disciplinas lingüísticas, como a sociolingüística, que teñen moito que dicir a respecto da versificación e da métrica) nin, por outro lado, que os únicos coñecementos relevantes no ámbito da versificación son os fornecidos pola lingüística.
Feita esta introdución, ofrecemos dúas seccións nas cales contextualizamos e detallamos a nosa proposta teórica, para despois pasarmos á análise práctica de versos concretos.
Como pensamos que a versoloxía debe asentar na lingüística, partimos dos métodos empregados polas dúas escolas versolóxicas con base lingüística máis difundidas actualmente no ámbito internacional: a rusa e a xenerativa chomskyana. A seguir expomos os principios básicos de cada unha delas, comezando pola máis antiga, a rusa. (A exposición que segue entende as abordaxes tratadas como tipos ideais que talvez non se manifesten totalmente nas análises de ningún dos seus practicantes considerados de maneira illada).
A escola versolóxica rusa foi inaugurada por Andrei Bieli e Boris Tomashevski, e combina a orientación lingüística e o cálculo estatístico. Bailey, que fala do “método lingüístico-estatístico ruso” (), resume os seus principios básicos:
Ao longo da súa historia, a escola rusa pode presumir duns resultados verdadeiramente impresionantes, revelando características que pasaran desapercibidas á primeira vista, nomeadamente nos seguintes dominios:
Pasemos agora aos principios da escola xenerativa chomskyana, mais facendo antes unha importante precisión terminolóxica. En xeral, xenerativo pode significar (como o fai na matemática, nomeadamente na teoría dos conxuntos) ‘que define explicitamente condicións de pertenza a un grupo’. No caso da linguaxe, o grupo é o de todas as mensaxes, existentes ou non, consideradas correctas nunha lingua dada; no caso da métrica, o grupo é o de todas as liñas, existentes ou non, consideradas correctas nun metro dado (cf.; ). A gramática chomskyana e a teoría métrica inspirada nela son xenerativas neste sentido xeral, mais tamén son xenerativos, segundo esta definición, o traballo dunha autora da escola rusa como Tarlinsjaka (o que, polo menos nos seus comezos, non era habitual nesa escola) e o dun autor moi diferente ―cuxa orientación non é rigorosamente lingüística― como Attridge (cf.). Os casos tratados polas teorías xenerativas inclúen todos os potencialmente existentes mais aínda correctos, que son infinitos. As abordaxes que só aspiran a describir as mensaxes e as liñas existentes nun corpus dado (o cal pode ser tan amplo como o conxunto de todas as mensaxes e liñas xa existentes, mais é finito) poden ser denominadas taxonómicas (así o fai ). Nas teorías xenerativas, incorrecto significa ‘que non se dá nin se pode dar’; nas taxonómicas, significa ‘que non se dá no corpus estudado’. Canto ao adxectivo xenerativo, porén, o máis habitual é que sexa reservado, especificamente, para os traballos de Chomsky e dos seus seguidores. É así como o usamos neste artigo a partir de agora. Eses traballos comparten unha series de premisas básicas sen as cales mal poden ser chamados xenerativos e chomskyanos. Vexamos cales son esas premisas, primeiro no dominio da linguaxe e despois no da métrica.
As premisas da teoría lingüística xenerativa (chomskyana) inclúen as seguintes:
Esas premisas inspiran as da teoría métrica xenerativa (chomskyana), que foi iniciada, tamén nos EUA, por :
Do punto de vista xenerativo, a escola rusa pode parecer escasamente ambiciosa ou excesivamente pedestre; do punto de vista ruso (e non só deste), a escola xenerativa pode parecer innecesariamente especulativa. Vexamos algunhas das críticas recibidas por esta segunda escola, tanto no que di respecto aos problemas lingüísticos como aos métricos.
Reaccionando a estas críticas, algúns defensores da teoría métrica xenerativa teñen recoñecido que, ao contrario que a gramática básica das linguas (cf. ), calquera das “gramáticas” métricas pode ser manipulada conscientemente ou mesmo inventada, dando lugar a “trazos estruturais antinaturais” (). Isto suxire un alto grao de convencionalidade, polo menos en certas das súas partes (mais cf. ). (É evidente que a gramática das linguas está en continua mudanza ―en todos os seus planos: grafolóxico, fonolóxico, morfosintáctico, semántico―, e que non poida ser alterada tanto consciente como inconscientemente é claramente falso, como o demostran o éxito histórico de moitas prescricións gramaticais e a influencia que unhas linguas exercen sobre as outras. A cuestión é a profundidade desas alteracións. O mesmo se pode dicir das “gramáticas” métricas).
Realmente, fóra da énfase que a escola xenerativa pon na competencia métrica (a cal, xusto é dicilo, os seus defensores non sempre presentan explicitamente como innata e universal), en certos textos as propostas desta escola e as da escola rusa coinciden bastante. Por un lado, dentro da escola xenerativa algunhas voces puxeron en causa a utilidade das intuicións métricas, das cales en calquera caso se prescinde sempre que se lida con versos en linguas que non se dominan (cf. ; ). Ao mesmo tempo, pediuse ter en conta os criterios cuantitativos á hora de estabelecer non un límite entre versos correctos e incorrectos inviolábel e dependente dun factor absoluto único ―como acontecía no artigo inaugural de ―, senón unha escala gradual de corrección métrica que combina varios factores (cf. ; ). En certo sentido, esta foi a ensinanza recollida pola que, dentro da escola xenerativa, é denominada teoría da optimidade (en inglés optimality theory ou OT; no dominio da métrica, o seu primeiro froito foi o artigo de ). Mesmo algunhas propostas herdeiras do criterio cualitativo orixinal comezaron a complementalo ―sen substituílo― con cálculos estatísticos para xustificar, dada a escaseza de elementos fonolóxicos constantes en todos os versos, a identificación dun metro en vez doutro (cf. ). Entre tanto, na escola rusa tamén ten habido reaccións ás propostas xenerativas. Se, polo menos a respecto da versificación métrica en inglés, os achados da escola rusa con frecuencia son tidos en conta nos traballos da escola xenerativa, os achados da escola xenerativa son igualmente tidos en conta nos traballos (ao menos nos publicados en inglés) da escola rusa. Nestes é xa habitual o uso das expresións “posicións fortes” e “posicións fracas” para falar dos elementos que compón os modelos métricos e evitar así a confusión coas sílabas lingüísticas; así o fan, p. ex., e Tarlinskaja (; ). Tarlinskaja, nas súas análises, mesmo acaba propondo un criterio único parecido aos dalgúns textos da escola xenerativa para distinguir os versos correctos en inglés dos que ela chama “anómalos” (): a colocación dos acentos do medio dos polisílabos (cf. ; ; ), como o acento de accommodate, o de withdrawing, o de admiring e o de continues (en todos os casos na segunda sílaba).
As coincidencias entre ambas as escolas ―a rusa e a xenerativa― poden verse en aspectos aínda máis básicos. Ambas parten dos coñecementos lingüísticos, nomeadamente os fonolóxicos, e ambas definen as nocións e os procedementos que empregan dunha maneira máis detallada e rigorosa que as análises tradicionais (non lingüísticas) e mesmo que outras abordaxes versolóxicas de carácter lingüístico. (Son este detalle e rigor os que permiten identificar certas constantes mínimas na relación entre os metros e os versos concretos.) Alén diso, ambas propón uns criterios explícitos e verificábeis para distinguir os versos métricos ben feitos dos mal feitos (isto permite a discusión pública e razoada dos resultados obtidos), e adoptan perspectivas ―e metalinguaxes― que transcenden as fronteiras entre linguas (o que permite a comparación non só dentro da mesma lingua e da mesma tradición literaria, senón ―empregando as mesmas ferramentas― nun ámbito autenticamente global; cf. ; ).
Partindo desta base común, nós achamos que, polo menos do punto de vista metodolóxico, se pode dar unha síntese produtiva entre as posicións de ambas as escolas. Por iso, neste artigo seguimos nalgúns casos a escola rusa e noutros a escola xenerativa. A nosa abordaxe é ―alén da orientación lingüística xeral― teórica, metodolóxica e terminoloxicamente ecléctica.
A nosa relación coa escola métrica xenerativa talvez sexa a que precise dunha explicación máis extensa. Na medida en que o consideramos conveniente, tiramos proveito do traballo feito por algunhas das súas correntes máis coñecidas; mais non confiamos nesta escola de maneira exclusiva nin sentimos ningunha necesidade de apoiar explicitamente os seus presupostos máis básicos. Por tanto, podemos dicir que da escola xenerativa adoptamos moitas das ferramentas (as máis accesíbeis e prácticas) e só algunhas das súas premisas (as que parecen menos especulativas), sempre subordinándoas aos nosos fins.
Non consideramos necesario facermos referencia a ningunha facultade mental ―sexa métrica, rítmica ou lingüística― e así podemos evitar a cuestión de se as competencias métrica, rítmica e lingüística son innatas ou adquiridas. Só por iso, este artigo non pode ser considerado chomskyano. En xeral, concordamos que unha das tarefas da versoloxía é mostrar como son os versos do punto de vista técnico (comezando pola definición dos metros; para outras cuestións, coa axuda doutras disciplinas como a lingüística); mais non por iso concordamos necesariamente que a versoloxía deba tamén explicar os versos do punto de vista psicolóxico e fisiolóxico. Achamos, de feito, que certas presuposicións a este respecto poden chegar a viciar as nosas análises. É por todas estas razóns que as principais críticas dirixidas por Bunge contra Chomsky ―que a capacidade lingüística nin é innata (por máis que só sexa posíbel, claro, grazas a características innatas) nin pode ser explicada só en termos mentais, sen facer referencia ás partes e á actividade do cerebro (e da sociedade); que non sabemos, ou aínda non sabemos con toda a certeza, cal é a estrutura básica compartida por todas as linguas, ou se todas as linguas comparten sequera unha mesma estrutura básica (cf. )― non nos deberían preocupar, con independencia de seren acertadas ou non.
Se a nosa proposta non é chomskyana, tampouco se presenta sequera como xenerativa (no sentido amplo), pois renunciamos a prescribir o que pode ser correcto e incorrecto en versos métricos inexistentes mais posíbeis (incluíndo os futuros); só queremos describir o que achamos correcto e incorrecto nos versos xa existentes que estudamos, porque as técnicas, as artes mudan, e as formas resultantes desas mudanzas son en boa medida imprevisíbeis. Proporemos un criterio cualitativo e único de corrección, mais non baseado en ningunha suposta competencia métrica innata, senón, simplemente, no que observamos na inmensa maioría dos versos en galego. Como se verá, presupomos que todo metro exixe polo menos unha característica fonolóxica (dependendo do caso, pode exixir máis de unha) que é constante e necesaria en todas as realizacións. Tamén veremos que este criterio ha de ser complementado con criterios cuantitativos relativos a outros aspectos formais deses versos que non poden ser xulgados simplemente en termos de corrección ou incorrección. Avanzamos tamén que, en xeral, a recorrencia destes aspectos cuantitativos non é constante e en calquera caso non é necesaria, mais resulta en certas tendencias rítmicas relevantes, pois son propias dun grupo de versos; pola súa vez, estas tendencias axudarán a identificarmos, para eses versos, este ou aquel metro de entre todos os que comparten as mesmas constantes necesarias.
Na versificación galega, como en moitas outras, a estrutura versal de todos os versos métricos (por oposición aos amétricos, i. e., libres) pode ser vista de tres perspectivas diferentes: como deseño ou metro (aquí entendido como unha estilización da organización fonolóxica da lingua); como realización (versos escritos, que omiten moita información non concernente á fonoloxía e irrelevante; para os versos de composición oral é precisa unha transcrición escrita); como execución (quer nunha recitación máis ou menos próxima ao metro, mesmo nunha lectura silenciosa, quer no canto). Ningún destes niveis é absolutamente impermeábel aos outros dous, todos tres se inflúen mutuamente, e por tanto a distinción é até certo punto artificial; mais distinguilos con fins analíticos é imprescindíbel para comezar a entendelos. Vexamos cada un dos niveis en maior detalle.
O metro sistematiza as recorrencias e os agrupamentos que existen no plano fonolóxico, e que, cando tenden a unha certa regularidade, poden ter xa algún carácter rítmico. Para cumprir esa función, o metro debe ser compatíbel coas características fonolóxicas ―particularmente as suprasegmentais (prosódicas)― da lingua; de aí que non haxa, p. ex., metros cuantitativos en idiomas en que o peso silábico non ten valor distintivo. Brogan, lembrando as ensinanzas do formalismo ruso, acrecenta que, se certos aspectos da fonoloxía son ordenados para obter o metro, pola súa vez “o que é ordenado ordena, de maneira que a estruturación métrica no nivel fonolóxico ten efectos xeneralizados en todos os outros niveis” da linguaxe versificada (): do punto de vista estrutural, podemos falar da influencia do metro no nivel morfosintáctico, no semántico, no fonolóxico e mesmo no gráfico; do punto de vista funcional, falamos dos seus efectos no nivel pragmático.
Para un estudo adecuado dos versos métricos, cómpre descompor o metro en, polo menos, outras tres dimensións: un modelo (que nós concibimos, do punto de vista da audiencia, como un esquema ou padrón de expectativas), uns filtros que operan sobre o material lingüístico (permitindo determinar, p. ex., o que conta como unha sílaba e o que non, e a sílaba que conta como prominente e a que non; son as “regras prosódicas” de ; cf. ), e unhas regras de realización que permiten estabelecer correspondencias ―algunhas constantes e necesarias e outras non necesarias mais verificábeis estatisticamente (cf. ; ; )― entre o modelo métrico e o material lingüístico manexado na composición (na nosa opinión as regras de realización constantes e necesarias, das cales depende a distinción entre versos metricamente correctos e incorrectos, inclúen certas relacións estábeis entre límites lingüísticos e límites métricos, entre elas a chamada cesura; mais cf. ). Todas tres dimensións pertencen aos feitos métricos; estes coexisten con feitos paramétricos como a rima e as agrupacións de versos (cf.), os cales deben ser tidos en conta á hora de estudarmos a organización das estrofas e dos poemas completos (o strophe design e o poem design de ). Calquera modificación nas condicións impostas polo modelo, polos filtros ou polas regras de realización dá lugar a un novo metro.
A identificación destas tres dimensións do metro non é caprichosa. Chegamos a elas tendo en conta as dúas decisións que cimentaron o avance dos estudos métricos á escala internacional durante os últimos cen anos, do formalismo ruso pasando polo estruturalismo até o xenerativismo métrico: unha, a división do obxecto de estudo, no que respecta aos versos métricos, en metro e ritmo (o deseño de verso de cada clase de liña e o exemplo de verso de ); outra, a procura de relacións obxectivas entre ambas as facetas (en termos de constantes necesarias ou, cando menos, de tendencias comprobábeis estatisticamente), coas súas expectativas, satisfaccións e frustracións, para o que se exclúe como obxecto privilexiado de estudo a execución persoal e mesmo a supostamente probábel, primando a análise dos ritmos versais desde a perspectiva da lingua (non da fala), á luz dos máis recentes coñecementos fonolóxicos (non da fonética) e a partir da transcrición escrita e non dun tipo de execución nin dunha execución concreta (i. e., non do deseño de execución nin do exemplo de execución de ). Estas decisións non significan reducir a versoloxía á lingüística nin desatender as opinións ―se constaren― das persoas que fan os versos; significan, simplemente, que o punto de partida da versoloxía deben ser os coñecementos lingüísticos actuais e que as opinións autoriais non deben ser privilexiadas, senón integradas nun cadro teórico alicerzado nunha base lingüística sólida.
Para a primeira dimensión do metro, o modelo, é necesario darmos unha serie de regras de construción das cales derivarán certas representacións gráficas. Estas regras poderán ser modificadas se concluírmos que xeran máis ou menos modelos dos necesarios para describir os versos efectivamente existentes. Por en canto, suxerimos as seguintes:
Estas regras teñen dous propósitos: construír todos os modelos de metro necesarios para estudar os versos métricos observados en galego, mais non outros que non son necesarios; facelo dunha maneira explícita e reproducíbel por calquera investigador, deixando claro cales son os modelos dispoñíbeis e cales non, independentemente do parecer ou o capricho momentáneos do analista (non esquezamos que se trata de elucidar formas de longo alento histórico, cuxo uso xeralmente excede a vontade individual de produtores e consumidores). A lista de posíbeis modelos así construídos é longa mais non infinita; a lista de modelos verdadeiramente practicados con certa asiduidade é considerabelmente máis curta (por causa sen dúbida das vicisitudes históricas e lingüísticas en xeral, e nomeadamente das culturais, literarias e estilísticas).
Un modelo de verso métrico pode ser representado graficamente da seguinte maneira (adaptada de ; ; ):
Esta grella (grid en inglés) representa un modelo de verso tetrasilábico. Nel observamos tres niveis. Comezando por abaixo, o modelo está dividido en posicións fortes (con paréntese de fechamento á dereita) e fracas. No nivel inmediatamente superior, vemos que estas posicións se agrupan en dous pés ascendentes e binarios (formados por unha posición fraca e a seguir unha forte), dos cales o segundo é forte (de aí o paréntese á dereita), en canto o primeiro é fraco; alternativamente, podemos dicir que a última posición do segundo pé é superforte (ou forte maior; calquera outra será forte menor). No nivel máis alto, só hai un compoñente, que corresponde ao modelo da liña enteira (este modelo, ao ser simple e curto, non está dividido nin en hemistiquios nin en colons).
Se quixermos representar o modelo de forma lineal, por comodidade, podemos recorrer a unha fórmula abreviada na cal a posición superforte vai seguida por unha paréntese dupla:
Neste modelo, denominaremos cabeza as posicións fracas (neste caso unha) que preceden a primeira posición forte, e tronco as posicións (neste caso tres) que seguen a cabeza até a última posición forte:
O modelo anterior, binario, non é o único que podemos dar para os tetrasílabos. O outro é ternario:
Representado linealmente como:
Neste modelo non hai cabeza, só tronco (formado polas catro posicións).
A seguir damos tres modelos que son simples mais longos, e que por tanto conteñen máis dunha posición superforte (ou sexa, máis dun colon). O primeiro corresponde a un verso decasilábico binario a minore (as posicións superfortes son a 10.ª e a 4.ª):
Reducíbel a:
O segundo corresponde a un verso decasilábico binario a maiore (as posicións superfortes son a 10.ª e a 6.ª):
Reducíbel a:
O terceiro corresponde a un verso decasilábico mixto de arte maior (as posicións superfortes son a 10.ª e a 5.ª):
Reducíbel a:
Estes tres non son os únicos modelos de decasílabo. Por exemplo, para o tipo a minore tamén temos este modelo mixto:
Para o a maiore:
Para o de arte maior:
E hai máis posibilidades, todas con dúas posicións superfortes: a décima e, dependendo do caso, a cuarta (tipo a minore), a sexta (a maiore) ou a quinta (de arte maior).
Despachada a cuestión do modelo, pasemos agora aos filtros métricos. Distinguiremos dous: un que determina cales son as vogais que contan na realización do modelo, i. e., cales funcionan como núcleos silábicos (e, en última instancia, como sílabas) para efectos dos versos métricos, e outro que permite distinguir cales desas sílabas funcionan, nos contextos métricos, como acentuadas e cales como inacentuadas. Estas dúas consideracións ―que resultan en sílabas metrificadas e acentos metrificados― son independentes da pronunciación na cadea falada, na recitación e no canto; neste sentido, a nosa descrición non parte dunha execución concreta dos versos, nin sequera dun tipo de execución, senón do texto escrito ou ―se a orixe dos versos for oral― dunha transcrición escrita. Por tanto, no tratamento das sílabas distinguimos entre as realidades lingüísticas e as métricas. E polo que di respecto ás lingüísticas, non nos interesan os aspectos fonéticos, senón só os fonolóxicos: entre eles, nomeadamente, cal é a sonoridade e a abertura de cada fonema; cales son as palabras tónicas e cales as átonas; se as palabras son agudas, graves, esdrúxulas ou sobresdrúxulas; cales son, en calquera palabra, as sílabas nucleares e cales, nas palabras polisilábicas, as sílabas que podemos denominar ancilares (quer prenucelares quer posnucleares). Canto ás realidades métricas, interesa distinguirmos, entre outras cousas, as sílabas acentuadas e inacentuadas, por un lado, das posicións fortes, superfortes e fracas, polo outro.
Para entendermos mellor o que é unha sílaba metrificada e o que é un acento metrificado, convén recorremos á noción de xerarquía fonolóxica, que é utilizada desde ha décadas por certas correntes da fonoloxía xenerativa (e que tamén nos será útil máis adiante, ao falarmos das regras de correspondencia, para o estudo dos encabalgamentos).
Seguindo , traballamos coa hipótese de os versos métricos faceren referencia ás propiedades fonolóxicas da lingua, non directamente ás morfosintácticas. Neste sentido, a noción da xerarquía fonolóxica responde a unha comprensión do acento e do ritmo acentual segundo a cal a dimensión fonolóxica destes fenómenos está ligada a una serie de constituíntes, cada un co seu núcleo, organizados en niveis máis ou menos amplos. Para o estudo da versificación anisosilábica de Rosalía de Castro, suxerimos a conveniencia dos seguintes constituíntes:
O grupo de entoación é o nivel superior dos considerados; a sílaba é o nivel inferior. Segundo a hipótese da estratificación estrita (strict layer hypothesis), cada nivel inferior está subordinado ao nivel inmediatamente superior; salvo o nivel da sílaba, cada nivel debe incluír polo menos un constituínte do nivel inmediatamente inferior, sen que sexa posíbel saltar ningún nivel (cf.; ). Cada núcleo nun nivel superior é tamén un núcleo en todos os niveis inferiores (todo núcleo dun grupo de entoación é o núcleo dun grupo léxico, dun grupo tónico e dunha palabra), mais un núcleo nun nivel dado non ten por que o ser nos niveis superiores (non todos os núcleos de palabras son núcleos de grupos tónicos, de grupos léxicos e de grupos de entoación).
O grupo de entoación está formado por unha palabra ou secuencia de palabras separadas doutras, na escrita, por un sinal de puntuación ou (p. ex., nas epígrafes e nos títulos de poemas) por un final de parágrafo (para máis detalles, canto á fala, cf.); o núcleo do grupo de entoación é a última palabra contida nel, sexa cal for (incluíndo os vocativos, as interxeccións e as palabras átonas situadas ao final). O núcleo do grupo léxico é unha palabra léxica (verbo, nome substantivo, nome adxectivo, adverbio; sempre tónicos) ou o núcleo dun grupo de entoación. O núcleo do grupo tónico é unha palabra tónica ou o núcleo dun grupo léxico. O constituínte da palabra coincide sempre cunha palabra morfosintáctica simple ou con cada un dos compoñentes tónicos dunha palabra composta; o núcleo da palabra é unha sílaba nuclear (cada palabra ―átona ou tónica, léxica ou gramatical― ten unha). O núcleo da sílaba é un fonema vocálico ou algún outro pico de sonoridade (cf.; ).
Partindo da nosa concepción da xerarquía fonolóxica, trataremos como metricamente acentuada calquera sílaba nuclear que ocupe, polo menos, o nivel do grupo tónico ou calquera sílaba nuclear que, sen chegar ao nivel do grupo tónico (i. e., calquera sílaba nuclear de palabra átona non situada ao final dun grupo de entoación), tampouco sexa contigua a unha sílaba nuclear de grupo tónico. Todas as outras sílabas serán definidas como inacentuadas.
Estas definicións dos constituíntes fonolóxicos e do acento metrificado son máis facilmente comprensíbeis se representamos a súa organización xerárquica mediante unha grella, como no exemplo que segue (usamos asteriscos para distinguila da grella métrica):
A prominencia de cada sílaba na xerarquía fonolóxica é representada na grella pola altura da columna correspondente. As sílabas ancilares só aparecen no nivel máis baixo da grella; as columnas das sílabas nucleares soben, polo menos, até o nivel da palabra. Os compostos como o adverbio rapidamente forman un grupo léxico que consta de dous grupos tónicos; cada un deles tamén é unha palabra. Se este exemplo fose un verso métrico, cada sílaba nuclear equivalería a unha sílaba acentuada. Iso inclúe o artigo átono os, a pesar de non ser o núcleo dun grupo tónico, pois non é contiguo a ningunha sílaba máis prominente. Vexamos un exemplo en que isto non é así:
Neste caso, os pronomes átonos que e lles contan como sílabas acentuadas, mais non o artigo átono as. É fácil ver por que: a prominencia deste na xerarquía fonolóxica é inferior á da primeira sílaba de dúbidas, que é unha palabra non só tónica, senón léxica. Cada núcleo de grupo tónico si sería unha sílaba acentuada.
Eis outro exemplo en que o artigo átono as tampouco conta como unha sílaba acentuada:
Aquí as fica subordinado á sílaba nuclear de nosas, que non é unha palabra léxica mais si tónica.
Un último exemplo:
Se a grella de (1d) fose a dun verso métrico, o artigo átono os sería unha sílaba inacentuada, pois vai precedida inmediatamente pola sílaba nuclear dunha palabra tónica e léxica.
Para determinarmos os acentos metrificados, cómpre observarmos as relacións entre as diferentes sílabas nucleares. Canto á definición da sílaba metrificada, a maior dificultade vén dada pola existencia de vogais contiguas. Coa axuda da xerarquía fonolóxica, podemos separar os materiais que contan metricamente dos que non. Así, o modelo dunha liña terá tantas posicións métricas como vogais contarmos, até a última sílaba acentuada, na súa realización (até aquí, cf.), excepto se houber encontros de vogais, pois entón algunhas destas poden non intervir, salvo unidas a outras, na realización de posicións métricas: podemos dicir que estas vogais son metricamente invisíbeis, sen que iso signifique que desaparezan na execución, a cal é independente de fenómenos métricos de unión como sinalefas, sinéreses, elisións, crases e ectlipses, e de fenómenos de separación como diéreses e diálises (para estes casos, cf.; ). Para efectos de todas as composicións en galego tratadas neste artigo, permitiremos que cada secuencia de vogais, independentemente do número de vogais implicadas e se non tiver unha vogal máis fechada no medio, poida realizar entre unha única posición métrica e tantas posicións como vogais contiguas houber na secuencia; se tiver unha vogal máis fechada no medio, a secuencia realizará entre dúas posicións e tantas posicións como vogais houber: tres, catro ou máis (p. ex., as formas verbais piou e fluíu poden realizar unha única posición métrica, dúas ou tres; mais a palabra saia non pode realizar só unha, debendo realizar dúas ou tres). Isto significa que cada unha das vogais visíbeis funcionará como unha sílaba metrificada independente. Cando encontrarmos vogais contiguas e só quixermos tratar unha delas como visíbel, seguiremos a seguinte regra (cf.): dadas dúas vogais seguidas, a visíbel será a máis prominente na xerarquía fonolóxica (no caso de vogais con prominencias diferentes) ou a máis aberta (no caso de vogais con igual prominencia) ou a da dereita (no caso de vogais con igual prominencia e abertura). A regra será aplicada dentro da secuencia vocálica tantas veces como for necesario, ignorando as vogais que xa ficaron invisibilizadas. Unha vogal máis alta no interior da secuencia bloqueará a aplicación desta regra, a cal non aspira a representar con absoluta precisión a pronuncia que poderiamos achar máis “obvia” ou “natural” (para a cal cf.), mais permite preservarmos unha serie de sílabas prominentes que, como se verá, talvez sexan necesarias para a adecuada realización dos modelos métricos.
Sabendo que algunhas das vogais que aparecen nun verso contan como sílabas para efectos métricos en canto outras non contan, e que algunhas das sílabas visíbeis funcionan como metricamente acentuadas en canto outras o fan como inacentuadas, podemos proceder a marcar cada tipo de sílaba na escansión. Comezaremos asignando unha sílaba a cada vogal, para despois indicarmos as vogais invisíbeis (riscándoas, literal ou metaforicamente) e, finalmente, marcarmos as visíbeis portadoras de acento; convencionalmente, uniremos toda vogal invisibilizada á visíbel contigua anterior ou, se non a houber, posterior (así, p. ex., en saia o <i>, se fose invisíbel, iría co primeiro <a>; polo contrario, en farei só podería ir co <e> e en piano só podería ir co <a>). A cuestión non é totalmente trivial, pois pode afectar non só a lonxitude dos pés, senón o carácter agudo, grave ou esdrúxulo dos versos (p. ex., se o <i> de saia fose visíbel, o correspondente verso sería esdrúxulo en vez de grave, e nun poema composto exclusivamente por versos esdrúxulos podería aparecer en posición final de liña). Por un lado, a decisión de invisibilizarmos algunhas vogais non se pode tomar sen termos en conta o contexto métrico; polo outro, a decisión mesma pode decidir a identificación do metro (p. ex., o seu carácter isosilábico ou anisosilábico). Aínda que non sexa a única fonte de ambigüidade métrica, a presenza de vogais contiguas fai caer na ambigüidade versos e composicións enteiras que non a terían por outras razóns. Por iso, sendo posíbel, o mellor sería basear as nosas análises en versos sen secuencias vocálicas. Tamén por iso, salvo nos casos en que unha realización só puider corresponder a un modelo e ese modelo esclarecer definitivamente a cuestión, a (in)visibilidade das vogais só pode ser marcada a título de proposta. Isto vale para todas as escansións ofrecidas neste artigo. En calquera caso, as ambigüidades irredutíbeis poden tornar unha composición máis interesante do punto de vista estrutural e funcional. Non deben ser suprimidas nin na execución nin na análise; antes deben ser recoñecidas ―como acontece en xeral no nivel do metro― e, se for necesario, analizadas.
A última dimensión do metro é a das regras de realización, nas cales incluímos a cuestión da acefalia e da extrametricalidade potestativas, a das cesuras e a dos encabalgamentos.
Cada posición do tronco é sempre realizada por algunha sílaba. En moitas composicións, no entanto, as posicións correspondentes á cabeza poden ficar sen realizar (podemos denominar parcialmente acéfalos os versos en que estas posicións son parcialmente realizadas por sílabas; aqueles en que as posicións non son realizadas en absoluto son totalmente acéfalos). Na cabeza e no tronco, cada posición superforte debe ser realizada por unha sílaba acentuada (estamos, por tanto, perante unha constante necesaria), cada posición forte adoita ser realizada por unha sílaba acentuada (nalgúns versos, isto será unha constante; na maioría será apenas unha tendencia máis ou menos pronunciada) e as posicións fracas tenden a ser realizadas por sílabas inacentuadas. Ora ben, a sílaba acentuada que realiza a última posición superforte do verso moitas veces vai seguida por algunha outra sílaba, que é potestativa. En canto as sílabas potestativas iniciais (as da cabeza) poden ser acentuadas, as sílabas potestativas finais só poden ser inacentuadas, e é por iso que estipulamos que os modelos métricos deben ser ascendentes e non descendentes. As sílabas potestativas finais non realizan ningunha posición do modelo métrico, de aí que as chamemos extramétricas. Sempre pertencen á mesma palabra que o último acento do verso (despois deste último acento non pode haber, p. ex., unha palabra gramatical monosilábica, aínda que do punto de vista métrico sexa inacentuada). Cando apareceren, estas sílabas potestativas finais forman a cauda do verso. Ou sexa, a cabeza (potestativa e ás veces realizada por sílabas acentuadas) precede o tronco (non potestativo), o cal pode ir seguido pola cauda final (tamén potestativa mais nunca realizada por sílabas acentuadas). Para indicarmos a cauda, podemos usar chaves:
Acrecentaremos soamente que, no caso dos versos complexos, cada hemistiquio pode ter a súa cauda extramétrica, e que entre os posíbeis elementos finais extramétricos, pode habelos visíbeis e invisíbeis (p. ex., se o adxectivo amábeis aparecese ao final dun verso, poderiamos tratar o <e> como visíbel e o <i> como invisíbel). Porén, unha diferenza importante entre as vogais invisibilizadas polos filtros e as vogais das sílabas extramétricas é que só as primeiras poden pertencer á sílaba nuclear dunha palabra tónica. Mais a diferenza fundamental é que a visibilidade ou invisibilidade métricas de certas vogais pertence ao plano dos filtros (cf. ), en canto a presenza ou non das sílabas da cabeza e da cauda pertence ás regras de realización.
Os versos simples ―sexan curtos ou longos― non admiten extrametricalidade interna; os versos complexos, si (entón podemos falar de dous versos simples combinados, cada un coa súa cabeza, co seu tronco e coa súa cauda). Nos versos simples non pode haber dúas posicións fortes consecutivas; nos complexos pode habelas, se unha é a última dun hemistiquio e a outra é a primeira do hemistiquio seguinte. A posición superforte correspondente ao final dun colon e a seguinte posición forte, quer no mesmo verso (nas liñas simples longas e nas liñas complexas) quer no verso seguinte (en todas as liñas) non poden ser realizadas pola mesma palabra, ou polo menos non por unha mesma palabra simple (no caso das compostas, aceptamos que cada membro apareza nun colon diferente, mesmo nun verso diferente). Cando opera no interior dos versos simples, esta regra de realización é denominada cesura. A cesura (presente nos versos métricos que son simples mais longos) non debe ser confundida cos cortes de final de hemistiquio (nos versos métricos complexos) nin de final de liña (en todos os versos métricos). A cesura non pode ser explicada só a partir da colocación do acento que a precede: é unha restrición superimposta á do acento obrigatorio en posición superforte; no entanto, os cortes poden ser explicados a partir da colocación dos acentos que os preceden. Alén diso, a cesura permite a invisibilización de vogais contiguas correspondentes a colons diferentes na mesma liña (incluíndo a sinalefa); os cortes impiden a invisibilización de vogais contiguas a outras correspondentes a un hemistiquio diferente dentro da mesma liña ou a unha liña diferente. Porén, a cesura impide a extrametricalidade, en canto os cortes permiten a extrametricalidade interna (nos versos complexos) e a final (en todos os versos).
Ao estudarmos a relación entre modelo e realización, a xerarquía fonolóxica axudaranos a entender a relación entre límites métricos ―sobre todo cortes― e límites fonolóxicos (que aquí non achamos necesario marcar). Pola súa vez, prestarmos atención a esta relación serviranos para estudar o fenómeno do encabalgamento (quer final, entre liñas, quer interno, entre hemistiquios nos versos métricos complexos). Para iso, asignaremos aos límites entre os constituíntes fonolóxicos valores numéricos que van do 0 (para o límite entre sílabas pertencentes a unha mesma palabra) ao 4 (para o límite entre grupos de entoación). A coincidencia entre un límite de tipo 0 e un corte métrico entre liñas ou entre hemistiquios resulta nun encabalgamento abrupto. Cando un límite de tipo 4 coincide cun corte entre liñas ou hemistiquios, o resultado é a ausencia de encabalgamento, fenómeno coñecido como esticomitía (cf.). No caso do verso libre, podemos usar o mesmo procedemento para estudar a relación entre cortes de liña e límites fonolóxicos. En calquera caso, é importante lembrar que o final de liña ou de hemistiquio non coincide necesariamente cun final de grupo de entoación (contra o que suxire ), e nada obriga a executalo sempre como tal (tampouco nada impide facelo).
Como apuntamento final relativo ás regras de realización, podemos indicar as sílabas acentuadas (“ó”), as inacentuadas (“o”) e as vogais invisíbeis (“ϕ”) que achamos máis probábeis. Ora, como o máis conveniente na análise dos versos non é sinalar apenas as diferentes clases de sílabas, senón indicar tamén a que modelo corresponden, combinaremos a notación da realización que acabamos de introducir cos parénteses que empregamos na notación do modelo e coas chaves que indican o material lingüístico extramétrico correspondente á cauda.
O símbolo “ó))” pasa así a denotar unha posición superforte realizada por unha sílaba acentuada. O símbolo “o))” denota unha posición superforte realizada por unha sílaba inacentuada; nese caso, en principio, o verso sería incorrecto ou anómalo do punto de vista métrico (i. e., sempre en relación a un determinado metro, non necesariamente incorrecto en relación a outros metros posíbeis). O símbolo “ó)” denota unha posición forte realizada por unha sílaba acentuada. O símbolo “o” (sen paréntese á dereita), unha posición fraca realizada por unha sílaba inacentuada. O símbolo “ó” denota unha posición fraca realizada por unha sílaba acentuada; podemos referirnos a esta aparición sobrevinda dun acento como sobreacentuación a respecto do modelo métrico. O símbolo “o)” denota unha posición forte realizada por unha sílaba inacentuada; podemos referirnos a esta falta de acento inesperada co termo desacentuación. Cando unha sobreacentuación é precedida ou seguida por unha desacentuación ―i. e., cando unha sílaba acentuada e outra acentuada trocan os seus lugares― podemos falar de dislocación ou inversión (adaptando o termo inglés inversion de , ). Cando o acento invertido aparece unha sílaba antes do esperado, falamos de inversión para a esquerda ou descendente (pasamos dunha sílaba acentuada a unha inacentuada), e cando o acento invertido aparece unha sílaba despois do esperado, falamos de inversión para a dereita ou ascendente (pasamos dunha sílaba inacentuada a unha acentuada). Sobreacentuacións, desacentuacións e inversións son algunhas das máis frecuentes disparidades (en inglés, mismatches) entre a realización e o modelo suposto; nas realizacións correctas, insistimos, tales disparidades non se dan nas posicións superfortes. En xeral, podemos dicir que no verso métrico o ritmo dunha realización correcta non é simplemente fonolóxico: é un ritmo metrificado.
Idealmente, a análise realizada nos termos cualitativos propostos até aquí debería ser complementada por un cálculo estatístico non só das lonxitudes, senón tamén das tendencias rítmicas (incluíndo as frecuencias de cada disparidade) observábeis nas composicións estudadas. Canto maior sexa o número de versos analizados e menor o número de encontros vocálicos (o máis conveniente sería que non houbese ningún), máis fiábeis deberían ser os resultados estatísticos.
Combinadas coa xerarquía fonolóxica, as estatísticas son de grande utilidade ao lidarmos con fenómenos como os encabalgamentos e as violacións da eurritmia, definida neste contexto como a propiedade rítmica de toda secuencia fonolóxica que non presenta nin dous núcleos de grupo tónico (acentos tónicos) consecutivos nin dúas sílabas seguidas sen acento tónico (cf. a noción de eurhythmicity de , e a de eurhythmy de ; aproveitada tamén por ). Noutras palabras, será eurrítmica toda secuencia sen ningún choque (clash) nin carencia (lapse) acentual (cf. ). Estes dous conceptos, o de choque e carencia, pertencen, como o de eurritmia, ao dominio da fonoloxía, e teñen que ver cos acentos das palabras tónicas (tanto no verso como na prosa), en canto sobreacentuación, desacentuación e inversión son nocións métricas que afectan todos os acentos metrificados (tanto os das palabras tónicas como os das átonas). Así, unha palabra átona no final dun verso métrico pode representar unha carencia, mais non unha desacentuación. Con todo, a verdade é que nos versos métricos os choques coinciden normalmente con sobreacentuacións e con inversións, en canto as carencias coinciden con desacentuacións.
A ausencia de choques e carencias dá lugar, sobre todo cando o ritmo é non só eurrítmico, senón periódico (quer invariabelmente binario quer ternario), a unha forte inercia rítmica tanto na execución (p. ex., en voz alta, pondo e tirando acentos) como na recepción (p. ex., entre o público que asiste a un recital), e, na audiencia, a unha expectativa rítmica que as máis das veces é satisfeita, e por tanto intensificada, mais que os choques e as carencias transforman nunha expectativa frustrada: esperamos unha sílaba acentuada ou inacentuada que non aparece, ou que aparece onde non a esperamos (para a expectativa métrica e, en xeral, rítmica, cf. a noción de set en ; ; ; para a expectativa frustrada, cf. tamén ; ; ). Pola súa vez, unha expectativa frustrada afecta, a partir dese momento, a nosa expectativa rítmica posterior (se callar só en certas partes das liñas), ora debilitándoa ora transformándoa. Durante a recepción, a expectativa satisfeita resulta nun relativo relaxamento da atención; a frustrada, nun incremento da tensión e con ela da concentración (cf. ). A tensión aumenta sobre todo nos versos incorrectos, na posición superforte non realizada por un acento metrificado. Noutros lugares, convén prestarmos atención ás desviacións flagrantes a respecto das tendencias estatísticas observadas; canto máis acentuada unha tendencia, maiores as posibilidades de desviación e de tensión.
Sobre a relación entre aquelas características dos versos que realizan fielmente o modelo e as que diverxen del, Fabb propón unha abordaxe na cal son os versos mesmos os que “comunican” ou dan a impresión de posuír esta ou aquela forma métrica (cf. , ). Concordamos, con matices. Achamos, por un lado, que todos os versos, tamén os libres, comunican a súa forma versal a través da escolla destas ou aquelas características lingüísticas. Por outro lado, achamos que a forma métrica é comunicada non só polas tendencias (como Fabb asegura), senón tamén polas constantes (nomeadamente as necesarias). Acrecentemos, alén diso, que esta comunicación chega só até certo punto: aparentemente, no dominio da versificación, como no da poesía en xeral, que a comunicación non sexa obvia talvez a torne máis interesante. Lonxe de ser o máis desexábel, a absoluta regularidade métrica pode cansar. En xeral, o que se procura é a variedade dentro dunha certa orde. Por iso hai tendencias rítmicas e por iso hai constantes pouco evidentes (de aí que, p. ex., a exixencia obrigatoria de realizar as posicións superfortes mediante acentos metrificados sexa ás veces cumprida por sílabas nucleares de palabras átonas, correspondentes aos niveis máis baixos da xerarquía fonolóxica).
A densidade da discusión precedente exixe unha ilustración adecuada. Comecemos cuns versos relativamente sinxelos, na medida en que non son apenas métricos, senón tamén isosilábicos, entendendo este termo no sentido de que neles cada posición métrica do tronco e cada posición extramétrica é realizada por aquilo que os filtros métricos identifican como unha única sílaba. Proveñen do poema que abre Cantares Gallegos:
meniña gaiteira;
has de cantar,
que me morro de pena.
Canta, meniña,
na beira da fonte;
canta, dareiche
boliños do pote.
Canta, meniña,
con brando compás;
dareiche unha proia
da pedra do lar.
Papiñas con leite
tamén che darei;
sopiñas con viño,
torrexas con mel.
Patacas asadas
con sal e vinagre,
que saben a noces.
Que ricas que saben!
[...]
Dos modelos métricos permitidos polas regras dadas na sección anterior, para estes versos propomos un que ten seis posicións e é ternario no nivel máis baixo:
Ou:
Agora repetiremos o mesmo exemplo, marcando as sílabas acentuadas (“ó”), as inacentuadas (“o”) e as vogais invisíbeis (“ϕ”) que achamos máis probábeis, e indicando con parénteses a que modelo corresponden e con chaves o material lingüístico extramétrico correspondente á cauda:
ó) o o ó))
meniña gaiteira;
o ó)o oϕóϕ)){o}
has de cantar,
ó) o o ó))
que me morro de pena.
ó o ó) o o ó)){o}
ó) o ó) o o ó)){o}
Canta, meniña,
ó) o o ó)){o}
na beira da fonte;
o óϕ)o o ó)){o}
canta, dareiche
ó) o o óϕ)){o}
boliños do pote.
o ó) o o ó)){o}
Canta, meniña,
ó) o o ó)){o}
con brando compás;
o ó) o o ó))
dareiche unha proia
o óϕ) ϕ o o óϕ)){o}
da pedra do lar.
o ó) o o ó))
Papiñas con leite
o ó) o o óϕ)){o}
tamén che darei;
o ó) o o óϕ))
sopiñas con viño,
o ó)o o ó)){o}
torrexas con mel.
o ó) o o ó))
Patacas asadas
o ó)o o ó)){o}
con sal e vinagre,
o ó) o o ó)){o}
que saben a noces.
o ó)o o ó)){o}
Que ricas que saben!
ó ó)o o ó)){o}
[...]
Do punto de vista do isosilabismo, a “irregularidade” máis salientábel destes versos é a acefalia que varios deles presentan. No tronco, fóra da invisibilidade dalgunhas vogais, o número de sílabas non varía: sempre hai catro, a última delas obrigatoriamente acentuada.
Xa vimos que o símbolo “ó” (sen ningunha paréntese de fechamento) denota a realización dunha posición fraca por unha sílaba acentuada (sobreacentuación); é o que acontece, p. ex., coa primeira palabra do verso “que me morro de pena”, que conta como un monosílabo acentuado, e coa primeira de “Que ricas que saben!”. O verso “que me morro de pena” é ambiguo, no sentido de poder ser obxecto de diversas interpretacións métricas dependentes do contexto. Noutro poema, podería corresponder a un modelo con tres posicións fortes, en cuxo caso non habería sobreacentuación; mais neste exemplo, como en moitos outros, as características do resto da composición bastan para resolver as dúbidas.
Os versos isosilábicos non son os únicos versos métricos que Rosalía de Castro utiliza na súa obra en galego. Tamén os hai que son anisosilábicos, pois na realización das posicións fracas do tronco poden intervir unha ou dúas sílabas, e nas da cabeza entre cero e dúas. Eis un exemplo da modalidade anisosilábica, formado polos versos do comezo e algúns do medio dun poema de Cantares Gallegos (a contracción ao conta como unha única vogal):
ó) o o ó)){o}
vente, meniña;
ó) o o ó)){o}
vente a lavar
ó) ϕ o o ó))
no pilón da fontiña.
ó o ó) o o ó)){o}
[...]
ó) o ó)){o}
a que Antona te peite;
ó o ϕ ó) o o óϕ)){o}
corre, darache
ó) o o ó)){o}
unha cunca de leite.
ó o ó) o o óϕ)){o}
Corre, corre
ó) o ó)){o}
a teu pai, Mariquiña,
ó oϕ óϕ) o o ó)){o}
que come cebola
o ó) o o ó)){o}
con pan e sardiña.
o ó) o o ó)){o}
[...]
ó) o ó)){o}
Churriñas!, churras!
o ó) o ó)){o}
Cás-qui-tó,
ó) o ó))
que escorrentas as burras.
ó ϕ o ó) o o ó)){o}
Pica, pica,
ó)o ó)){o}
suriña, pica;
o ó)o ó)){o}
lévalle un gran
ó) o ϕ o ó))
ao teu fillo na bica.
o óϕ ó)o o ó)){o}
[...]
Os primeiros versos do poema poden facer pensar, novamente, nun modelo ternario. Porén, conforme continuamos a ler, o que máis chama a atención é que, realmente, entre as sílabas que realizan as dúas posicións fortes de cada liña pode haber quer unha quer dúas sílabas. Esta é, como dixemos, a característica principal dos versos anisosilábicos. No caso do exemplo (3), os versos teñen entre tres e seis sílabas até o último acento, en canto os versos isosilábicos ternarios como os do exemplo (2a), tamén con dúas posicións fortes, teñen entre catro e seis.
Poderiamos caer na tentación de crer que este tipo de anisosilabismo, que tan axeitado parece aos ritmos do galego, só se dá na nosa lingua, mais non é así. Tamén o vemos noutras tradicións versais, nalgunhas das cales é por veces denominado, seguindo o exemplo ruso, dolnik. O dolnik é practicado en linguas eslavas como o ruso, en linguas bálticas, e en linguas xermánicas como o alemán e o inglés (cf.; ; ; ; ; ). Vémolo igualmente en español ―lingua en que existe o verso chamado de arte mayor, que vai da época medieval ao século xx― e noutras linguas romances como o francés e o italiano (cf.). A verdade é que nas linguas romances a tradición do dolnik é actualmente menos forte ou xa desapareceu. Nalgunhas tradicións como a inglesa, é o metro popular por excelencia, adoptado pola poesía culta sobre todo desde o romanticismo (temos exemplos en ; ).
Canto á orixe do dolnik galego, é incerta (cf.). Dúas parecen as explicacións máis plausíbeis: a evolución dos metros latinos medievais (baseados na combinación de sílabas pesadas e lixeiras), que deron lugar a versos silábicos-acentuais (baseados na combinación de sílabas acentuadas e inacentuadas); se non, a influencia da versificación xermánica (traída aquí polo pobo suevo ou polo visigodo). A segunda é a orixe probábel do dolnik nunha lingua como a inglesa, onde deriva da antiga versificación xermánica en que os versos adoitaban ter dúas partes e cada unha delas presentaba dúas posicións fortes realizadas por acentos, ficando estes separados por un número irregular de sílabas inacentuadas (cf.). A primeira hipótese sobre a orixe talvez non case ben coas connotacións, máis populares que cultas, que o dolnik galego adoita ter ao longo da súa historia. No entanto, o dolnik galego utiliza a rima e non a aliteración sistemática observábel nos versos xermánicos que acabamos de describir (mais a maior parte do dolnik en inglés tamén usa a rima e non a aliteración).
Voltando ás características formais do exemplo (3), que os versos dun poema non aproveiten todas as posibilidades ofrecidas por un metro dado non impide seren vistos como realizacións dese metro; p. ex., algunhas realizacións do dolnik de dúas posicións fortes poden ter entre tres e cinco sílabas até o último acento, sen que sexa necesaria a presenza, nunha composición concreta, de realizacións hexasilábicas. De resto, como xa dixemos, a análise dos versos debería incluír os cálculos estatísticos non só das lonxitudes, senón tamén das distribucións rítmicas observábeis. Porén, no caso dun corpus tan reducido a relevancia dos resultados sería bastante cuestionábel. Se a seguir damos os algarismos correspondentes aos vinte versos citados como exemplo (3), non é porque os resultados dos nosos cálculos sexan totalmente representativos ou particularmente esclarecedores (non o poden ser cunha mostra tan exigua), senón como exemplo do método empregado. Os algarismos obtidos son estes (nótese que aquí as lonxitudes dos versos se contan polas sílabas da realización, non polas posicións do modelo; destacamos as constantes compartidas por todos os versos):
Estes datos confirman que o poema é un dolnik cun ritmo predominantemente ternario e que no modelo hai unha posición forte (non cero nin dúas) previa á superforte final: non hai realizacións que non teñan entre tres e seis sílabas; as realizacións de tres sílabas son minoritarias mais non inexistentes; o acento que realiza a posición superforte vai normalmente precedido por dúas sílabas inacentuadas; nas realizacións de tres sílabas, a primeira sempre é acentuada. (Estas conclusións son aínda máis claras tendo en conta todos os versos do poema.)
Os cálculos estatísticos mostran varias constantes compartidas por todos os versos. Unha, xa mencionada, ten que ver coa lonxitude mínima e máxima das realizacións: tres e seis sílabas, respectivamente (esta constante é necesaria: no dolnik de dúas posicións fortes as realizacións máis curtas e máis longas son incorrectas do punto de vista métrico). Outras dúas son de tipo acentual: a última sílaba de cada verso, a que realiza a posición superforte, é sempre acentuada (constante necesaria para a corrección de calquera verso métrico); a sílaba que precede ese último acento nunca é acentuada (constante non necesaria; i. e., pode haber exemplos que non a respecten sen que a súa corrección métrica se resinta). Unha cuarta constante (non necesaria) ten que ver cos cortes entre versos: non hai encabalgamentos abruptos. A quinta e última, coa realización das caudas: non as hai nin esdrúxulas nin sobresdrúxulas (tampouco é unha constante necesaria).
Canto á distribución das posicións fortes e fracas, as cousas non sempre están tan claras como no exemplo (3). Nos versos anisosilábicos, sobre todo, ás veces é imposíbel saber con certeza cales son as sílabas que realizan cada posición. É unha cuestión que só pode ser dirimida en termos de probabilidades (as cales, por definición, permiten excepcións: por iso podemos falar de discrepancias, mesmo nos versos correctos). Se quixermos identificar todas as posicións fortes e fracas de maneira provisoria (como o facemos con fins didácticos neste artigo), diremos que a sílaba con máis probabilidades de realizar unha posición forte ―mais non sempre e, en calquera caso, nunca cando iso resultar en dúas posicións fortes seguidas― é unha acentuada antes de, entre ou após dúas inacentuadas, e que a sílaba con menos probabilidades é unha inacentuada antes de, entre ou após dúas acentuadas; das outras sílabas, unha acentuada ten máis posibilidades de realizar unha posición forte que unha inacentuada contigua, a cal, pola súa vez, terá máis posibilidades de realizar unha posición fraca (cf. ; o que el chama anáclasis é o que nós denominamos inversión).
No futuro, sería interesante comparar as estatísticas obtidas para o dolnik en galego coas xa dispoñíbeis para outras tradicións versais. Como xa apuntamos, o dolnik tamén é practicado desde ha séculos fóra da Galiza, onde é moito máis habitual ―e máis ben coñecido― que entre nós. Mesmo prescindindo das estatísticas, que en galego faltan, podemos percibir a semellanza familiar. O seguinte exemplo tradicional en inglés non é moi diferente, polo menos nunha das maneiras en que Attridge o cita (), do anterior de Rosalía de Castro (adaptamos a escansión de Attridge ao noso sistema, sen marcarmos as vogais que poden ser invisíbeis):
o ó) o ó)){o}
And love is pleasing,
o ó) o ó)){o}
And love’s a pleasure
o ó) o ó)){o}
When first it’s new.
o ó) o ó))
But as it grows older
o o) o ó ó)){o}
It waxes colder,
o ó) o ó)){o}
And fades away
o ó) o ó))
Like the morning dew.
o o ó) o ó))
Son oito versos con dúas posicións fortes cada un. A diferenza principal cos versos de Rosalía de Castro é que estes en inglés non aceptan a acefalia.
Para a nosa descrición do dolnik de Rosalía de Castro e do citado por Attridge, suxerimos modificar o modelo métrico e as regras de realización que atribuímos aos versos isosilábicos ternarios do exemplo (2a). Este é o modelo proposto para os versos de (3) e (4):
Ou:
Como se ve, este modelo é más sinxelo que o dos versos isosilábicos ternarios. As regras de realización, no entanto, son máis complicadas: cada posición fraca do tronco pode ser realizada non só por unha sílaba, senón por unha ou dúas (na súa maioría inacentuadas). Todos os versos dos exemplos (3) e (4) comparten o mesmo modelo: ambos os poemas son anisosilábicos, mais ―apropiándonos dunha terminoloxía xa existente (cf.; )― non heterométricos (varios metros), senón isométricos (un único metro).
Podería argumentarse que, como as regras de construción dos modelos métricos garanten intervalos exclusivamente binarios ou ternarios entre as posicións fortes, sería aconsellábel referírmonos aos exemplos (3) e (4) como versos de dous pés, sen máis, en vez de como versos anisosilábicos de dous pés. Porén, hai varias razóns que nos levan a optar pola segunda opción. Á hora de identificar o modelo métrico, é máis económico ofrecer un só, común a todos os versos coas mesmas posicións fortes, que un modelo diferente para cada verso. Alén diso, en calquera momento podemos topar con versos concretos que, pola distribución das sílabas acentuadas e inacentuadas, tornan difícil identificarmos as posicións fortes e fracas (por tanto, os pés); iso non acontecerá, ou acontecerá con menor frecuencia, se asignarmos un mesmo modelo a todos os versos co mesmo número de pés.
O dolnik non é a única forma de versificación anisosilábica posíbel, mais seguramente sexa a única cultivada por Rosalía de Castro. (Existe igualmente o chamado, tamén en ruso, taktovik, no cal as posicións fracas do tronco dos iambos relaxados son realizadas por entre unha e tres ―ou mesmo catro― sílabas, e as da cabeza por entre cero e tres-catro.) O dolnik en galego ten sido obxecto de diferentes descricións, ningunha satisfactoria. Infelizmente, a crítica ten dedicado máis páxinas a catalogar as combinacións versais ―algunhas pouco habituais, como se repite con aparente deleitación― que acha nas obras poéticas de Rosalía de Castro, que a esclarecer os seus correspondentes metros.
Entre as descricións máis tradicionais dos versos anisosilábicos na obra de Rosalía de Castro, podemos mencionar a de Carballo Calero, quen afirma correctamente que estes versos son “non isosilábicos”, mais pretende que só regulan os acentos: na súa opinión, son “versos con catro acentos fixos [...] e un número variable de sílabas átonas” (). Ao noso ver, aínda que nada impida que no futuro as secuencias Un, dous, tres, catro e Primeiro, segundo, terceiro, cuarto, ambas con catro acentos, poidan funcionar habitualmente en galego como versos isométricos, até agora non adoitaron facelo. E os versos aducidos por Carballo Calero non son acentuais (de contar ou counting verse, como os denomina ), senón silábicos-acentuais (de combinar ou patterning verse): lonxe de contar só o número de acentos por liña, regulan as posibilidades de combinación de todas as sílabas; o número das que realizan as posicións fracas varía, é verdade, mais dentro duns límites bastante estritos. (A diferenza entre metros de contar e de combinar relaciónase coa que se dá entre os ritmos primarios e secundarios; cf. ).
Existe outra tentativa de descrición, algo máis recente, dos versos anisosilábicos de Rosalía de Castro. É a de , quen, analizando só os catro primeiros versos do exemplo (3), conclúe que o poema enteiro é ternario. Alén diso, este autor denomina “rítmicos” os versos métricos que repiten claramente un mesmo pé, quer binario quer ternario. O poema que comeza “Que pasa ao redor de min?”, de Follas Novas, Prieto Alonso analízao como un tipo mixto “com versos rítmicos e arrítmicos” (). Porén, nós afirmamos que pode ser interpretado como dolnik:
ó ó)ϕ o o ó) o ó))
Que me pasa que eu non sei?
ó) o ó))o ϕóϕ) ó óϕ))
ó o ó) o ϕóϕ) ó óϕ))
Teño medo dunha cousa
ó)o ó))o ó) o óϕ)){o}
ó o ó) o ó) o óϕ)){o}
que vive e que non se ve.
o ó)ϕ o o ó) o ó))
Teño medo á desgraza traidora
ó) o ó))ϕ o o ó) o oϕ ó)){o}
ó o ó) ϕ o o ó) o oϕ ó)){o}
que vén, e que nunca se sabe onde vén.
o ó) o o ó)) o o ó)ϕ ó o ó))
Á diferenza dos versos do exemplo (3), estes non teñen dúas posición fortes, senón tres ou catro. Por conseguinte, combínanse versos curtos (os de tres posicións fortes) con versos longos (os de catro posicións fortes). Os versos curtos e os longos posúen dúas características diverxentes. A primeira é que, en canto os curtos só presentan unha posición superforte, a do final, os longos presentan algunha outra posición superforte (cada unha correspondente a un colon), que debe ser realizada obrigatoriamente por unha sílaba acentuada. Neste caso, os versos longos constan de dous colons (noutros casos poden ter máis). A segunda característica, relacionada coa anterior, é que entre os colons debe haber unha cesura: a sílaba acentuada que realiza unha posición superforte e a sílaba (normalmente acentuada) que realiza a posición forte á súa dereita non poden pertencer á mesma palabra.
Algúns dos versos do exemplo (5) son ambiguos. En moitas composicións, podemos escoller un único metro a respecto do cal unha determinada realización presenta menos disparidades, ou un metro común ao do resto da composición; mais isto non sempre é posíbel. No contexto do presente exemplo, no cal parecen convivir versos longos de catro posicións fortes con versos curtos de tres, unha liña como “Teño medo á desgraza traidora” pode pertencer a calquera desas clases. A ambigüidade neste verso radica na primeira sílaba, que é acentuada e pode ser interpretada como parte dunha posición fraca (sobreacentuación) ou como unha posición forte. Unha ambigüidade así ―que non existiría se o modelo métrico fose estritamente binario ou ternario― pode tornar a composición máis interesante do punto de vista estrutural e funcional.
Carballo Calero identifica os poemas de (2a) e (3), xuntamente con outros de Cantares Gallegos, como “de muiñeira” (1981 [1963]: 177). Prieto Alonso mestura esa etiqueta coa de “métrica rítmica” e alarga a lista de exemplos procedentes dese libro con outros de Follas Novas (). Realmente, dos seus exemplos en Cantares Gallegos, os poemas que comezan “Has de cantar” (versos ternarios), “Miña santiña” e “Fun un domingo” (tetrasílabos con realizacións predominantemente ternarias) e “Se a vernos, Marica, nantronte viñeras” (hendecasílabos ternarios) son todos isosilábicos e isométricos. O que comeza “Acolá enriba” (ternario canto aos modelos métricos, aínda que non sempre na realización; os últimos oito versos parecen ter acefalia potestativa, os outros talvez deban ser interpretados como pentasílabos) é isosilábico mais probabelmente heterométrico. Só poden ser considerados dolnik os que comezan “Que ten o mozo?” (con realizacións ternarias en todas as liñas longas salvo en dúas consecutivas: “po)la mañá)), cari)ña de ro)){sas;} / po)la tar))de ca)ra de can))”) e “Vente, rapaza”. Máis complicado é o caso da “Alborada” que comeza “Vaite, noi-”, a cal, en xeral, parece anisosilábica, con versos de entre unha e catro posicións fortes; chaman a atención, no final desa composición, liñas como “e a aurora xa vos vén a despertar”, a cal pode ser analizada como taktovik: “e a auro)ra xa)) vos vén) a despertar))”, ou como dolnik (con inversión acentual para a dereita): “e a auro)ra xa)) vos vén a) despertar))”. Con este poema, se callar é preferíbel recoñecermos que aínda non sabemos en que metro(s) se basea ―que non é isosilábico parece claro― e analizármolo, por agora, como se fose verso libre. En Follas Novas, o poema que comeza “Por que, miña almiña” e o intitulado “Dulce sono” (pentasílabos con realizacións predominantemente ternarias) e o intitulado “A xustiza pola man” (hendecasílabos ternarios) son isosilábicos e isométricos. O que comeza “Cada noite eu chorando pensaba” (versos ternarios canto ao modelo métrico, mais non sempre na realización) é isosilábico mais heterométrico. Cando moito, poderiamos dicir, seguindo o exemplo de Carballo Calero, que son versos “de muiñeira” aqueles con modelos métricos ternarios ou con realizacións (de metros isosilábicos ou anisosilábicos) predominantemente ternarias; en ambos os casos, con posíbel acefalia; e compostos sobre todo por liñas de dúas, tres ou catro posicións fortes (no caso das de catro, con cesura no medio). Esta definición tamén abranguería o poema de Follas Novas que comeza “Que pasa ao redor de min?”, analizado por nós como dolnik no exemplo (5).
Unha combinación de versos que responden, como en (5), a diferentes modelos de dolnik, uns con tres posicións fortes e outros con catro, é ben coñecida fóra da versificación galega e, en xeral, das versificacións romances. En inglés inclúe, entre outras formas, a “estrofa de balada” (ballad stanza; cf.; ): catro versos, os impares con catro posicións fortes e os pares con tres. Esta estrofa vén sendo practicada desde a Idade Media e chega aos nosos días, tanto na tradición popular ―que inclúe as cancións infantís― como na culta (de inspiración popular ou non). Para acharmos un exemplo deste dolnik en inglés, non é necesario irmos moi lonxe. Na Galiza dispomos dun caso claro no xardín de San Carlos da Coruña: o poema do irlandés Charles Wolfe intitulado “The Burial of Sir John Moore after Corunna” (1817). Comeza así (non indicamos as vogais que poden ser invisíbeis):
ó o ó) o ó)) ó o ó)o o ó))
As his corse to the rampart we hurried;
o o ó) o o ó) o o ó)){o}
Not a soldier discharged his farewell shot
ó o ó) o o ó)) o ó) ó ó))
O’er the grave where our hero we buried.
o o ó) o o ó)o o ó)){o}
We buried him darkly at dead of night,
o ó) o o ó)) o o ó) o ó))
The sods with our bayonets turning;
o ó) o o ó) o o ó)){o}
By the struggling moonbeam’s misty light
o o ó) o ó)) o ó) o ó))
And the lantern dimly burning.
o o ó) o ó) o ó)){o}
[...]
Na Coruña o poema vai acompañado, de maneira asaz apropiada, por fragmentos doutro de Rosalía de Castro, o intitulado “Na tomba do xeneral inglés Sir John Moore morto na batalla de Elviña (Coruña) o 16 de xaneiro de 1809” (a versión completa aparece en Follas Novas), para o cal, no entanto, a autora recorre a unha forma de connotacións exclusivamente cultas e escritas (talvez sexa, na nosa lingua, a forma culta por excelencia): os versos isosilábicos de dez posicións, cinco delas fortes, das cales son superfortes ―alén da décima― a cuarta ou a sexta. (É sen dúbida interesante o feito de o dolnik en inglés ser empregado para poemas narrativos de claro ton épico, con predominio da 3.ª persoa, en canto Rosalía de Castro prefire ligalo a temas amorosos e costumistas, con forte presenza da 1.ª e 2.ª persoas.)
Voltando aos versos anisosilábicos de Wolfe e, sobre todo, de Rosalía de Castro, é hora de estabelecermos os seus modelos. Para os versos curtos, propomos o seguinte:
Ou o seu equivalente:
E para os longos:
Ou:
Neste segundo modelo, o nivel máis baixo é o das posicións fracas e fortes (agrupadas en pés); o seguinte, o dos pés fracos e fortes (agrupados en colons); a seguir, o dos colons fraco e forte (que forman a liña enteira).
Se os versos galegos dos exemplos (3) e (5) poden ser considerados dolnik, o mesmo cabe dicir dos versos seguintes que forman un cantar popular ben coñecido (tomado de ; parcialmente citado, con outra disposición, en ):
óϕ) o o ó))o óϕ)o o ó)){o}
deixou un fillo, topou dezanove.
oϕ óϕ) o ó))o o óϕ) o o ó)){o}
Grazas a Deus e a todos os santos,
ó) o o óϕ)) ϕo ó) o o ó)){o}
sequera me dixo de quen eran tantos.
o ó)o o ó))o o ó) ó o ó)){o}
Tamén é dolnik, e tamén de muiñeira, o poema de Darío Xohán Cabana de que proceden estoutros versos ():
Sueiro Pedreiro de Compostela
ϕóϕ)o o óϕ))o ó) o o ó)){o}
[...]
o ϕó)ϕ o ó)) o ó) o o óϕ)){o}
que ha de levar castaño e ameiro,
ϕ ó) o o ó)) o ó)o o ϕ óϕ)){o}
[...]
ó) o o ó))o ó) o ϕ o ó)){o}
[...]
Como vemos, o dolnik galego tende a organizarse ―aínda de maneira máis clara que outros versos métricos― mediante a agrupación de dúas posicións métricas fortes (quer en diferentes versos quer no mesmo verso) e, ocasionalmente, de tres.
Eis un último exemplo, esta vez procedente de Portugal: unha breve “Canção” do poeta , na cal as regras para a determinación das sílabas acentuadas e inacentuadas son as mesmas que as dadas para as composicións galegas:
ó) ϕ o ó))o o óϕ) o óϕ))
veio um rapaz e pediu-mo:
óϕ)ϕo o ó) o o óϕ)){o}
— mãe, dou-lho ou não?
óϕ) óϕ ϕ oϕ óϕ))
óϕ óϕ) ϕ oϕ óϕ))
Sentada, bordava um lenço de mão;
o ó) o o ó))ϕ o ó) o o óϕ))
veio um rapaz e pediu-mo:
óϕ)ϕo o ó) o o óϕ)){o}
— mãe, dou-lho ou não?
óϕ) óϕ ϕ oϕ óϕ))
óϕ óϕ) ϕ oϕ óϕ))
Dei um cravo e dei um lenço,
óϕ) o ó))ϕ o óϕ) o ó)){o}
só não dei o coração;
ó) óϕ óϕ))o o)o óϕ))
ó óϕ) óϕ o o)o óϕ))
mas se o rapaz mo pedir:
ó) ϕ ó o ó) o o ó))
ó ϕ ó) o ó) o o ó))
— mãe, dou-lho ou não?
óϕ) óϕ ϕ oϕ óϕ))
óϕ óϕ) ϕ oϕ óϕ))
As obras portuguesas e brasileiras sobre versificación adoitan desatender a versificación anisosilábica (cf., ; ), o que é unha pena. Pola nosa vez, no exemplo (9) vemos mesturadas, cunha sinxeleza e espontaneidade que son só aparentes, versos longos de catro posicións métricas e versos curtos de tres e de dúas. Dalgúns dos versos é posíbel dar dúas escansións alternativas. Canto aos filtros métricos e ás regras de realización, alén de abundantes vogais invisíbeis, temos casos de desacentuación e de sobreacentuación. Máis ou menos, en resumo, como no exemplo (5) de Rosalía de Castro.
O presente artigo tentou esclarecer a natureza de certos versos métricos anisosilábicos empregados por Rosalía de Castro e até agora mal comprendidos, estabelecendo a súa relación con versos similares doutros poetas e cultivados noutros lugares, onde cada vez son máis coñecidos como dolnik. Algúns dos exemplos aducidos son máis obvios que os outros, mais, en todos os casos, pensamos que merece a pena, polo menos, aplicar a hipótese anisosilábica.
A nosa abordaxe fundouse nunha proposta teórica e metodolóxica sincrética que, sen se presentar como definitiva nin aspirar á perfección, está en condicións de pór o estudo da versificación en galego ao nivel da máis recente versoloxía internacional e, igualmente importante, de facelo de maneira inmediata. Alén diso, tanto a proposta como a súa posterior aplicación aos versos anisosilábicos deberían permitir apreciar mellor a bibliografía relevante aparecida neste dominio.
Tomando como base a escola rusa e a escola xenerativa, nós aproveitamos, na medida en que o consideramos conveniente, o traballo feito por elas. Adoptamos de ambas a concentración no metro e no ritmo antes que na execución, e a concepción fonolóxica do ritmo.
Das características máis ligadas á escola rusa, tamén incorporamos:
Evidentemente, no dominio da versoloxía é perfectamente posíbel adoptarmos algunhas das ferramentas empregadas pola escola xenerativa sen compartirmos as súas premisas últimas, da mesma maneira que, dentro da narratoloxía, é posíbel, e hoxe en día habitual, usarmos as ferramentas introducidas polo estruturalismo sen por iso compartirmos os seus presupostos lingüísticos e antropolóxicos (cos cales, sendo sinceros, non sempre estamos familiarizados). Ideas como as da xerarquía fonolóxica, do modelo métrico xerárquico e a das regras de realización, entre outras, deberían formar parte da caixa de ferramentas de calquera persoa interesada no funcionamento da versificación métrica, da mesma maneira que as nocións de focalización, prolepse e narratario, p. ex., deben ser coñecidas ―aínda que só sexa para modificalas ou rexeitalas― por calquera persoa interesada en saber como funciona a narrativa. Tanto unhas nocións como as outras levan en circulación varias décadas, e as versolóxicas impiden tan pouco como as narratolóxicas a elaboración de análises alén do estritamente estrutural.
Entre as pequenas novidades teóricas e metodolóxicas introducidas neste artigo a respecto dos traballos en que nos inspiramos, podemos salientar as seguintes:
Canto ao tema que dá título ao artigo, vimos que en autores como Cabana e Andrade ―exemplos (8) e (9)― o dolnik era unha forma versal aínda viva, polo menos até ha relativamente pouco, a ambas as beiras do Miño. A práctica destes poetas contradí a posíbel crenza de que os sistemas versais métricos impón constricións demasiado ríxidas para permitiren unha explotación rica dos recursos da lingua (como se a métrica non fose un deses recursos e como se non abrise moitas portas ao tempo que fecha algunhas outras). Contra esta idea, que ve no abandono da métrica a única vía actualmente aberta para a composición de versos satisfactorios, quere loitar este artigo, o cal chama a atención sobre algunhas das posibilidades métricas ―compartidas desde ha séculos con outras tradicións― en lingua galega.
Obviamente, o aquí feito é apenas un primeiro paso no estudo sistemático (en toda a súa extensión histórica e no contexto mundial) da versificación en galego. Resta aínda moito traballo. Para comezar, no ámbito teórico, cómpre distinguirmos entre versos libres e métricos, e ―seguindo ― entre feitos paramétricos como a rima e as agrupacións de versos e ―só nos versos métricos― feitos métricos (segundo a nosa proposta: modelos, regras de realización e filtros). Debemos diferenciar a dimensión fonética, a fonolóxica, a morfosintáctica, a métrica e a gráfica do verso, separando os versos que se poden distinguir facilmente co ouvido e os versos (cun ritmo irregular, frecuentes encabalgamentos abruptos e non rimados) que dificilmente poden ser identificados como tales se non é a través dos ollos (máis dificilmente aínda, se ben que por veces sexa posíbel, se apareceren dispostos como prosa). Debemos diferenciar, alén diso, a execución recitada da cantada (e, dentro desta, a execución musical ―sen música externa― e a musicada), lembrando que tanto os versos libres como os métricos poden ser recitados e cantados, isto é, que o feito de a execución ser cantada ou recitada é secundario en comparación co carácter libre ou métrico da composición. (Para a análise da execución, nomeadamente da cantada, poden ser de utilidade , . A súa conclusión é que no canto o ritmo lingüístico pode ser substituído polo musical, que manipula as sílabas e os silencios, pon acentos e tíraos, segundo convir. Obviamente, estas manipulacións son máis necesarias nos versos que chamamos “como para recitar” que nos versos “como para cantar”.) Se for o caso, tamén deberemos distinguir o verso dramático do non dramático (cos seus diferentes estilos de execución) e o verso non literario do literario. Canto ao verso métrico exclusivamente, debemos distinguir ―con ― entre versos de contar (p. ex., acentos nos versos acentuais e sílabas nos versos silábicos) e versos de combinar (p. ex., sílabas acentuadas e inacentuadas nos versos silábicos-acentuais), recoñecendo que en xeral os versos en galego compostos nos últimos séculos son dos de combinar. Nos versos silábicos-acentuais, debemos distinguir entre os isosilábicos e os anisosilábicos. Tal oposición non debe ser confundida coa que se dá entre combinacións de versos cun mesmo metro (isométricas) e as de dous ou máis metros (heterométricas), nin, dentro das heterométricas, coa que se dá entre as homoxéneas (as que nunha composición teñen o mesmo número de posicións, e o mesmo número e distribución de posicións superfortes) e as heteroxéneas. Alén diso, debemos distinguir os versos métricos curtos dos longos e os simples dos complexos. (Convencionalmente, e en interese do consenso, talvez sexa preferíbel a análise máis estrita antes que a alternativa menos estrita, tratando, por tanto, todos os versos pertencentes a un mesmo poema como métricos antes que como libres, como isométricos antes que como heterométricos, como homoxéneos antes que como heteroxéneos, como simples antes que como complexos e como longos antes que como curtos, como isosilábicos antes que como anisosilábicos, como dolnik antes que como taktovik, e como correctos antes que como incorrectos; o que non impide sinalarmos os casos ambiguos e argumentarmos, nos casos menos claros, a escolla da interpretación máis lasa.) Ao mesmo tempo que se realizan as correccións oportunas á teoría e aos métodos que propomos, cómpre, no ámbito práctico, a súa aplicación aos versos anisosilábicos e isosilábicos de tantos autores como for posíbel, construíndo un catálogo completo, e ben clasificado, dos metros (non das súas realizacións nin execucións) cultivados en galego, comezando polos seus modelos. Só así se pode explorar cales son os metros máis frecuentes e cales teñen máis posibilidades de apareceren xuntos nun mesmo poema (no caso da heterometría).
Todo isto é necesario para sabermos con que estamos a lidar e evitarmos confusións como a resultante de denominar “de muiñeira” versos (isosilábicos e isométricos; isosilábicos mais heterométricos; anisosilábicos; acéfalos) que pouco teñen en común salvo o carácter silábico-acentual e a tendencia ás realizacións ternarias. Tamén é relativamente fácil. O máis difícil ―e interesante― é irmos alén destas clasificacións preliminares, realizadas coa axuda dos coñecementos lingüísticos e métricos, para nos aventurarmos paso a paso nos dominios dos estudos literarios e, en xeral, culturais.
Isto significa pasarmos a analizar, nos versos métricos, as relacións entre ritmo metrificado, morfosintaxe, e significado, por un lado, e entre feitos métricos e paramétricos, polo outro, e, tanto nos versos métricos como nos libres, as relacións entre ritmo fonolóxico, morfosintaxe, e significado, por un lado, e entre cortes versais (coas súas marcas gráficas) e feitos paramétricos, polo outro (cf.; ; para un estudo histórico, nestes termos, da versificación en inglés, cf.; todos estes asuntos, nomeadamente os aspectos semánticos, teñen sido máis estudados pola escola rusa que pola xenerativa, como se ve en ; , , , ). Á hora de investigar composicións concretas, debemos analizar os efectos que esas relacións tiveron, teñen ou é probábel teren nas diferentes audiencias; tamén debemos prestar atención ao problema do decoro (relación esperada entre forma, fondo e efecto). Para iso cómpre facermos análises rítmicas exhaustivas coa axuda da xerarquía fonolóxica, dos conceptos métricos de sobreacentuación, desacentuación e inversión (nos versos métricos), e das nocións fonolóxicas de choque e carencia (tanto nos versos métricos como nos libres, sen esquecer a prosa, cuxo ritmo estas nocións poden axudar a estudar, como o mostra ). A pregunta fundamental que debemos responder a respecto da función do verso, en xeral, é esta: por que en verso?, ou sexa, cal é o efecto perseguido e obtido a través da utilización do verso (calquera verso, nomeadamente o métrico)? A gradual consecución destes obxectivos básicos debería ir mellorando a análise retórica do impacto que os versos concretos tiveron, teñen ou poden ter (p. ex., tanto nos versos métricos como nos libres, a través das violacións do principio da eurritmia, das inercias rítmicas estabelecidas e das expectativas rítmicas frustradas, e de fenómenos como o dos encabalgamentos que afectan o sentido).
Ampliando aínda máis o campo de estudo, deben ser investigadas as relacións xerais e particulares entre as formas versais en galego e os contextos sociohistóricos, lembrando ―con Fabb (, )― que son os versos mesmos os que “comunican” ou dan a impresión de posuír esta ou aquela estrutura versal (e, se for o caso, métrica), e que esta impresión posúe unhas funcións (cf.; ; ) e unhas connotacións (entre outras: cultas ou populares; orais ou escritas; masculinas ou femininas; serias ou xocosas; estilística ou politicamente innovadoras, conservadoras ou reaccionarias) atribuíbeis por convención a diferentes versos e metros. Estas connotacións non dependen só, obviamente, dos feitos métricos, senón tamén das estruturas paramétricas (p. ex., das diferentes rimas e estrofas). Cómpre estudar igualmente as conexións entre, por un lado, as formas versais e, polo outro, os medios (entre outros: oral, manuscrito, impreso, internético), os estilos de execución (lectura silenciosa, recitación, canto), as variedades lingüísticas (xeográficas e sociais), as funcións lingüísticas (cf.), os actos da fala (cf.), os contidos (entre outros: amorosos, relixiosos, épicos ou costumistas), os xéneros literarios e discursivos, e os movementos culturais. Ao mesmo tempo, débense identificar as relacións entre algunhas formas versais, as categorías sociais (entre outras: o xénero, o nivel educativo, a idade, a clase social ligada á ocupación) aplicábeis ás persoas que usan esas formas, e as diferentes modalidades de autoría (entre outras: colectiva, individual, anónima). A falta de correlación entre dous calquera destes factores pode ser tan significativa como a súa presenza simultánea. Finalmente, a investigación versolóxica debe prestar atención aos vínculos entre os versos e as ideoloxías ―quer dominantes quer, entre as subordinadas, residuais ou emerxentes (cf.)― que poden ser de tipo lingüístico (cf.), literario e de calquera outra clase verificábel nos contextos en que os versos son producidos, postos en circulación, mediados e consumidos (para exemplos de análises de versos en inglés, cf.), incluíndo as relacións ―p. ex., en termos de influencia e subordinación― entre certas formas versais en galego e as tradicións versificatorias noutras linguas (no caso galego, sobre todo a española e, antes, a provenzal). É necesario investigar non só cal é a situación nun momento dado, senón tamén cales son as razóns (no dominio versal, no literario e no extraliterario, segundo for o caso) por que se chegou a ela. En todo isto ―que debería ser feito atendendo ás dimensións globais tanto como ás locais e ás diacrónicas tanto como ás sincrónicas, e á maneira en que, en fin, a práctica individual recolle e transforma a tradición― serían de grande axuda os achados da historia literaria, da literatura comparada, da análise do discurso e da sociolingüística, entre outras disciplinas. Igualmente útil sería o emprego de ferramentas electrónicas ―entre outras cousas, para as análises estatísticas, á hora de marcar as sílabas acentuadas e inacentuadas, as esticomitías e os diferentes tipos de encabalgamentos, as relacións entre metro e contido, as rimas e até as execucións― que facilitasen o traballo (cf.; tamén, mesmo con maior sofisticación e complexidade, ; ). O resultado final sería pasar da simple descrición formal dos versos ―feita da maneira máis rigorosa posíbel― á interpretación das obras que os utilizan.
Obviamente, o tratamento que mencionamos nos parágrafos precedentes complementaría, non substituiría, o que é dado tamén aos textos non versificados. En conxunto, a magnitude dunha empresa tan ambiciosa sería enorme, mais tamén o serían ―polo que di respecto non só ao coñecemento literario e cultural, senón tamén ás posibilidades de intervención social― as posíbeis recompensas.
1
Álvarez, Rosario; Angueira, Anxo; Cebreiro, María do; Vilavedra, Dolores (eds.). 2014. Rosalía de Castro no Século xxi: Unha Nova Ollada, Febreiro-Xuño 2013, Santiago de Compostela: Consello da Cultura Galega. https://doi.org/10.17075/rcsxxi.2014
3
Attridge, Derek. 1982. The Rhythms of English Poetry, Londres: Longman. https://doi.org/10.4324/9781315835983
5
Attridge, Derek. 2012. The Case for the English Dolnik; or, How Not to Introduce Prosody. Poetics Today 33(1), 1-26. https://doi.org/10.1215/03335372-1505522
6
Attridge, Derek. 2013. Moving Words: Forms of English Poetry, Oxford: Oxford University Press. https://doi.org/10.1093/acprof:oso/9780199681242.001.0001
7
8
9
Blumenfeld, Lev. 2016. Generative Metrics: An Overview. Language and Linguistics Compass 10(9), 413-430. https://doi.org/10.1111/lnc3.12204
10
Bories, Anne-Sophie; Plecháč, Petr; Ruiz Fabo, Pablo (eds.). 2022. Computational Stylistics in Poetry, Prose, and Drama, Berlín / Boston: De Gruyter. https://doi.org/10.1515/9783110781502-004
11
Bradford, Richard. 1993. A Linguistic History of English Poetry, Londres: Routledge. https://doi.org/10.4324/9780203978702
12
13
14
15
Bunge, Mario. 1984. Philosophical Problems in Linguistics. Erkenntnis 21(2), 107-173. https://www.jstor.org/stable/20010903.
16
Bunge, Mario; Ardila, Rubén. 1987. Philosophy of Psychology, Nova York: Springer-Verlag. https://doi.org/10.1007/978-1-4612-4696-1
17
19
22
23
Chatman, Seymour. 1965. A Theory of Meter, A Haia: Mouton. https://doi.org/10.1515/9783111352268
25
26
27
Davies, Stephen. 2012. The Artful Species: Aesthetics, Art, and Evolution, Oxford: Oxford University Press. https://doi.org/10.1093/acprof:oso/9780199658541.001.0001
31
Duffell, Martin J. 2008b. Triple Time in English Verse. Rhythmica: Revista Española de Métrica Comparada 5-6, 23-48. https://doi.org/10.5944/rhythmica.13118
32
Easthope, Anthony. 1983. Poetry as Discourse, Londres: Methuen. https://doi.org/10.4324/9780203708743
33
34
Fabb, Nigel. 2001. Weak Monosyllables in Iambic Verse and the Communication of Metrical Form. Lingua 111(11), 771-790. https://doi.org/10.1016/S0024-3841(00)00049-8
35
Fabb, Nigel. 2002. Language and Literary Structure: The Linguistic Analysis of Form in Verse and Narrative, Cambridge: Cambridge University Press. https://doi.org/10.1017/CBO9780511487026
36
Fabb, Nigel. 2003. Metrical Rules and the Notion of “Maximum”: A Reply to Derek Attridge. Language and Literature 12(1), 73-80. https://doi.org/10.1177/096394700301200106
37
Fabb, Nigel; Halle, Morris. 2008. Meter in Poetry: A New Theory, Cambridge: Cambridge University Press. https://doi.org/10.1017/CBO9780511755040
38
39
Fowler, Roger. 1971 [1968]. What is Metrical Analysis? En The Languages of Literature: Some Linguistic Contributions to Literature, Londres: Routledge e Kegan Paul, 140-177. https://doi.org/10.4324/9781315543123
40
Fowler, Roger. 1979 [1966]. “Prose Rhythm” and Metre. En Essays on Style and Language: Linguistic and Critical Approaches to Literary Style, Londres e Henley: Routledge e Kegan Paul, 82-99. https://doi.org/10.4324/9781315122212
41
Fowler, Rowena. 1976. Metrics and the Transformational-Generative Model. Lingua 38(1), 21-36. https://doi.org/10.1016/0024-3841(76)90039-5
42
43
44
Gasparov, Mikhail L. 1996. A History of European Versification, Oxford: Oxford University Press. https://doi.org/10.1093/acprof:oso/9780198158790.001.0001
45
Gasparov, Mikhail L.; Tarlinskaja, Marina. 2008. The Linguistics of Verse. The Slavic and East European Journal 52(2), 198-207. https://www.jstor.org/stable/20459662.
46
Golston, Chris; Riad, Tomas. 1997. The Phonology of Classical Arabic Meter. Linguistics 35(1), 111-132. https://doi.org/10.1515/ling.1997.35.1.111
47
Halle, Morris; Keyser, Samuel J. 1966. Chaucer and the Study of Prosody. College English 28(3), 187-219. https://doi.org/10.2307/374038
48
49
Hanson, Kristin. 2005. Meter. En Keith Brown (ed.), Encyclopedia of Language and Linguistics, vol. 8, 2.ª ed., Oxford: Elsevier Science Publishers, 99-109. https://doi.org/10.1016/B0-08-044854-2/00526-5
50
Hanson, Kristin. 2008. Recensión de: Nigel Fabb. Language and Literary Structure: The Linguistic Analysis of Form in Verse and Narrative. Cambridge: Cambridge University Press, 2002. Language 84(2), 370-386. https://doi.org/10.1353/lan.0.0026
51
52
53
Hartley, Daniel. 2017. The Politics of Style: Towards a Marxist Poetics, Chicago: Haymarket. https://doi.org/10.1163/9789004287624
54
Hayes, Bruce. 1983. A Grid-Based Theory of English Meter. Linguistic Inquiry 14(3), 357-393. https://www.jstor.org/stable/4178336.
55
Hayes, Bruce. 1984. The Phonology of Rhythm in English. Linguistic Inquiry 15(1), 33-74. https://www.jstor.org/stable/4178367.
56
Hayes, Bruce. 1989. The Prosodic Hierarchy in Meter. En Paul Kiparsky e Gilbert Youmans (eds.), Phonetics and Phonology, vol. 1: Rhythm and Meter, Nova York: Academic Press, 201-260. https://doi.org/10.1016/B978-0-12-409340-9.50013-9
57
Hayes, Bruce; Schuh, Russell G. 2019. Metrical Structure and Sung Rhythm of the Hausa Rajaz. Language 95(2), e253-e299. https://dx.doi.org/10.1353/lan.2019.0043
58
Hayes, Bruce; Wilson, Colin; Shisko, Anne. 2012. Maxent Grammars for the Metrics of Shakespeare and Milton. Language 88(4), 691-731. https://dx.doi.org/10.1353/lan.2019.0043
59
60
61
Kiparsky, Paul. 1977. The Rhythmic Structure of English Verse. Linguistic Inquiry 8(2), 189-247. https://www.jstor.org/stable/4177986.
62
Kiparsky, Paul. 2020. Metered Verse. Annual Review of Linguistics 6(1), 25-44. https://doi.org/10.1146/annurev-linguistics-011619-030620
63
Klein, Wolfgang. 1974. Critical Remarks on Generative Metrics. Poetics 3(4), 29-49. https://doi.org/10.1016/0304-422X(74)90004-7
64
65
66
67
Liberman, Mark; Prince, Alan. 1977. On Stress and Linguistic Rhythm. Linguistic Inquiry 8(2), 249-336. https://www.jstor.org/stable/4177987.
69
71
Nespor, Marina; Vogel, Irene. 1989. On Clashes and Lapses. Phonology 6(1), 69-116. https://doi.org/10.1017/S0952675700000956
74
76
Piera, Carlos. 2008. Southern Romance. En Nigel Fabb e Morris Halle, Meter in Poetry: A New Theory, Cambridge: Cambridge University Press, 94-132. https://doi.org/10.1017/CBO9780511755040.004
77
78
Prieto Alonso, Domingos. 1984. Estrutura Métrica da Moiñeira. Grial 22(84), 131-153. http://www.jstor.org/stable/29750269.
79
80
81
Prince, Alan S. 1983. Relating to the Grid. Linguistic Inquiry 14(1), 19-100. https://www.jstor.org/stable/4178311.
82
Prince, Alan. 1989. Metrical Forms. En Paul Kiparsky e Gilbert Youmans (eds.), Phonetics and Phonology, vol. 1: Rhythm and Meter, Nova York: Academic Press, 45-80. https://doi.org/10.1016/B978-0-12-409340-9.50007-3
84
Rice, Curt. 2000. Generative Metrics. En Lisa Cheng e Rint Sybesma (eds.), The First Glot International State-Of-The-Article Book: The Latest in Linguistics, Berlín / Nova York: Mouton de Gruyter, 329-346. https://doi.org/10.1515/9783110822861.329
85
86
Rodríguez Vázquez, Rosalía. 2013. The Metrics of Galician Songs: Some Preliminary Remarks. Signa: Revista de la Asociación Española de Semiótica 22, 59-80. https://doi.org/10.5944/signa.vol22.2013.6344
88
Shapir, Maksim I. 2019. “For Thee There is No Weight nor Measure”: The Possibilities and Limitations of “Exact” Methods in the Humanities. Journal of Literary Theory 13(1), 116-144. https://doi.org/10.1515/jlt-2019-0004
89
Spaggiari, Barbara. 2003. The Decasyllable in Portugal. En Christine Michaux e Marc Dominicy (eds.), Linguistic Approaches to Poetry, Amsterdam: John Benjamins, 173-186. https://doi.org/10.1075/bjl.15.12spa
90
91
Tarlinskaja, Marina. 1992. Metrical Typology: English, German, and Russian Dolnik Verse. Comparative Literature 44(1), 1-21. https://doi.org/10.2307/1771165
92
93
Tarlinskaja, Marina. 1995. Beyond “Loose Iamb”: The Form and Themes of the English “Dolnik”. Poetics Today 16(3), 493-522. https://doi.org/10.2307/1773176
94
95
Tarlinskaja, Marina. 2006. What is “Metricality”?: English Iambic Pentameter. En Bezalel Elan Dresher e Nila Friedberg (eds.), Formal Approaches to Poetry: Recent Developments in Metrics, Berlín: Mouton de Gruyter, 53-74. https://doi.org/10.1515/9783110197624.2.53
96
97
100
Wesling, Donald. 1996. The Scissors of Meter: Grammetrics and Reading, Ann Arbor: University of Michigan Press. https://doi.org/10.3998/mpub.15381
101
Widdowson, Henry G. 2004. Text, Context, Pretext: Critical Issues in Discourse Analysis, Malden: Blackwell. https://doi.org/10.1002/9780470758427
103
104
Youmans, Gilbert. 1989. Introduction: Rhythm and Meter. En Paul Kiparsky e Gilbert Youmans (eds.), Phonetics and Phonology, vol. 1: Rhythm and Meter, Nova York: Academic Press, 1-14. https://doi.org/10.1016/B978-0-12-409340-9.50005-X
[1] Esta tradución, como a de todas as citacións ao longo do artigo, é nosa. Para a terminoloxía especializada, por veces non damos traducións literais, senón as adaptacións que considerarmos máis oportunas (as traducións menos obvias van acompañadas, a primeira vez, polas expresións no idioma orixinal). Nas citacións de versos en galego de Rosalía de Castro e de versos populares, facemos as modificacións (ortográficas, morfolóxicas, de puntuación) que considerarmos oportunas; en ningún caso afectan as características métricas básicas dos exemplos.
[2] Bailey tamén resume os comezos históricos da escola rusa (). Tarlinskaja, a súa evolución posterior ().
[3] Este trío de conceptos, en inglés, aparece xa en . Alén de Bailey, tamén o adoptaron e ―por veces referíndose ao ritmo como texto― . Tamén aparece, alargado, na obra de Roman Jakobson, figura seminal tanto no formalismo ruso como no estruturalismo checo (influíu o propio René Wellek) e no estruturalismo francés, e mesmo, a través do seu discípulo Morris Halle, na lingüística xenerativa chomskyana. Jakobson combina dúas distincións (): unha entre as dimensións do metro e da execución, outra entre os tipos xerais de cada unha desas dimensións (design en inglés) e as mostras concretas deses tipos (instance). Temos, así, o “deseño de verso” de cada clase de liña métrica (verse design) e o “exemplo de verso” (verse instance); o “deseño de execución” (delivery design) e o “exemplo de execución” (delivery instance). Canto ao modelo de execución, podemos falar, p. ex., non só dun estilo de recitación ―mesmo silenciosa― máis ou menos próximo ao metro, senón tamén dunha execución cantada.
[4] A idea de o pé non ser unha realidade lingüística é compartida por un autor de orientación estruturalista como . No entanto, é rexeitada, dentro da escola xenerativa chomskyana, por ; na súa teoría do acento fonolóxico, estes autores tomaron dos estudos métricos a noción de pé, inaugurando así a coñecida como “fonoloxía métrica”.
[5] Visións panorámicas das diferentes escolas métricas xenerativas ao longo do tempo poden verse, dentro da propia escola, en , , , e . Fóra da escola, cunha orientación moito máis crítica, en e .
[6] Na escola xenerativa normalmente non se fala de realizacións correctas ou incorrectas, senón “ben formadas” ou “mal formadas” (en inglés, well-formed ou ill-formed). No dominio da métrica, tamén é habitual etiquetar as realizacións como “métricas” ou “amétricas” (metrical ou unmetrical), o que pode xerar ambigüidades varias.
[7] Rice afirma que na escola xenerativa os versos presentes nun corpus dado son metricamente correctos nese corpus, en canto os versos ausentes son incorrectos (cf. ). Mais a situación non é tan simple: o analista xenerativo, por un lado, pode encontrar versos incorrectos nese corpus ―de feito, tende a facelo― e, polo outro, pode ofrecer construtos inventados que non están presentes no corpus mais serven para ilustrar características que acha correctas ou incorrectas.
[8] Os versos libres (amétricos) non presentan constantes necesarias en relación cun determinado metro, aínda que poidan presentar algunhas constantes formais ou tendencias ―talvez moi pronunciadas― diferentes ás da linguaxe non versificada. Así, p. ex., pode acontecer que un poema en verso libre tenda a “unha lonxitude versal específica, e os versos cunha lonxitude maior ou menor aparezan [...] con menos frecuencia canto máis difiran das dimensións predominantes” (). En termos estatísticos, esta é unha distribución normal fortuíta. Nada impide que o mesmo se poida dicir en relación aos acentos: un grupo de versos libres pode presentar un número predominante de acentos, de maneira que os versos cun número maior ou menor se dean con menos frecuencia canto máis diverxan do número dominante. Por tanto, até os versos libres poden responder a prototipos silábicos e/ou acentuais.
[9] Algunhas precisións adicionais sobre o ritmo e o metro. O ritmo xorde da (percepción de) recorrencia no tempo, o que presupón algunha segmentación e/ou (percepción de) descontinuidade (cf. ; ). Tal recorrencia é (percibida como até certo punto) regular, o que pode xerar expectativas de que continúe; canto máis acentuada for a (percepción de) regularidade, maior será a expectativa de continuidade e máis probábel a tendencia a suprir mentalmente calquera eventual desvío. O ritmo pode ser dividido en primario e secundario: o primeiro responde á (percepción de) recorrencia dun mesmo estímulo ou de estímulos (percibidos como) suficientemente parecidos ou do mesmo tipo; o segundo, á (percepción dunha) agrupación recorrente de dous ou máis (tipos de) estímulos (sendo posíbel que un único estímulo recorrente sexa mentalmente diferenciado en dous, como acontece habitualmente co son dun reloxo, ou en máis; cf. ). Para a definición de metro, cf., Hanson (; ); tamén é interesante a discusión de . Tarlinskaja lémbranos que un metro funciona como unha serie de regras que guían as escollas lingüísticas dispoñíbeis no momento de compor os versos (isto con independencia de se o metro é herdado ou, mais raramente, inventado), e como unha serie de expectativas por parte da audiencia que recoñece ese metro (). Tamén observa que un metro existe en diferentes niveis de xeneralidade, os cales ―do máis amplo ao máis limitado― inclúen un metro cuxas características son compartidas en varias linguas; o metro tal e como é practicado nunha única lingua, nun período, nun xénero; o metro tal e como é practicado por un poeta (idiolecto métrico); o metro tal e como aparece nun grupo de composicións ―pertencentes ao mesmo xénero ou á mesma etapa― na traxectoria dese autor; o metro tal e como aparece nunha única composición; o metro tal e como aparece nunha parte ―p. ex., as intervencións desta ou daquela personaxe dunha obra dramática en verso― dunha composición (); o metro de cada clase de liña (deseño de verso). Canto máis ampla a definición de metro, menos estritas as restricións que obedece (cf. ). Así, p. ex., as constantes necesarias para un poema poden non ser nin constantes nin necesarias no idiolecto métrico do seu autor, e as constantes necesarias para un idiolecto métrico poden non ser nin constantes nin necesarias alén dese idiolecto. Neste artigo prestamos atención, sobre todo, aos metros tal e como teñen sido practicados en galego durante os últimos dous séculos, sen entrar en maiores precisións xenéricas nin autoriais.
[10] En inglés, as regras de realización (realisation rules) tamén reciben outros nomes. Entre eles, regras de correspondencia (correspondence rules) e regras de mapeamento (mapping rules). Escollemos a primeira expresión, tomada da escola métrica xenerativa, porque nos permite falar, sen recorrer a circunloquios, dos versos concretos como realizacións dun metro e dicir que os versos concretos realizan ese metro. Chociay refírese ao que nós chamamos modelo como receita métrica (); mais, do noso punto de vista, a receita inclúe todas tres dimensións do metro, cos filtros e as regras de realización, non só o modelo.
[11] O habitual nos estudos de versificación que teñen a súa base na lingüística, como o noso, é construír modelos periódicos, i. e., quer binarios quer ternarios exclusivamente, polo menos no nivel do pé: son binarios os modelos en que os compoñentes fortes están separados por un único compoñente fraco; ternarios, aqueles en que os compoñentes fortes está separados por dous compoñentes fracos. Con eses modelos, é difícil describir os versos simples con dez sílabas (até o último acento) e acentos obrigatorios na quinta e na décima (cf.; ): os chamados decasílabos de arte maior. (Para denominar os versos isosilábicos, contamos só até a última posición forte do modelo ou até a última sílaba acentuada da realización, como se fai desde ha tempo en portugués [cf.]; non acrecentamos unha sílaba ao resultado desa conta como se fai en español, por influencia italiana, e habitualmente na Galiza, por influencia española. Os versos chamados en español [h]endecasílabos son denominados, segundo o sistema empregado aquí, decasílabos.) Para versos como o decasílabo de arte maior suxerimos modelos mixtos, nos cales algúns compoñentes fortes están separados por un compoñente fraco e outros compoñentes fortes ―no mesmo nivel ou nun nivel diferente― están separados por dous compoñentes fracos. No caso deste decasílabo, propomos un modelo mixto de dez posicións métricas con catro pés, no cal, das catro posicións fortes, a segunda e a cuarta son superfortes. Eis, p. ex., os primeiros versos dun poema de Darío Xohán Cabana: “Inverno traidor coma carambelo / tornando de neve escuro cabelo. / Inverno maldito e vés coma espada / tallando nas flores da miña amada” (; itálicas no orixinal). Aínda que un caso como este talvez sexa o resultado histórico de regularizar, até o anquilosamento, versos anisosilábicos con catro posicións fortes, é precisamente a súa regularidade a que pide, achamos, un tratamento diferente: dado que queremos describir versos isosilábicos como estes de Cabana ―que non deben ser confundidos cos hendecasílabos ternarios, tamén isosilábicos, como estoutro que abre o poema “Ó Bernardino Graña”, do mesmo autor: “Ei bon Bernardino, poeta do mar” ()―, as nosas regras permiten os modelos mixtos que mesturan os intervalos binarios e ternarios en calquera nivel.
[12] Na escola da métrica xenerativa, da cal tomamos a denominación dos compoñentes máis básicos que forman o modelo métrico como posicións fortes e fracas, empréganse para elas os símbolos “S” ou “s” (de strong en inglés) e “W” ou “w” (de weak), respectivamente. Esta notación é moi habitual en toda a bibliografía especializada das últimas décadas, e non só nesa lingua nin dentro da escola xenerativa (Tarlinskaja, nas súas análises, usa “S” e “W”; cf., p. ex., ; ; ). Non obstante, os comentarios que seguen refírense en exclusiva á escola xenerativa. Particularmente valioso é o modo explícito en que certa corrente desta escola xerarquiza as estruturas fonolóxicas e métricas. Os modelos métricos xerarquizados foron introducidos por , que os tomou da análise xenerativa do acento fonolóxico ofrecida por . (Liberman e Prince adoptan da análise métrica de Halle e Keyser as etiquetas “s” e “w”; seguindo Halle e Keyser, Kiparsky aplícaas ao metro, e, seguindo Liberman e Prince, ás realizacións, o que pode crear confusións.) A xerarquía métrica pode ser representada ―de igual modo que a xerarquía fonolóxica― por medio de árbores, como o fai Kiparsky, ou por medio de cruces diagonais (ou asteriscos) con parénteses, como o facemos nós seguindo , e . A cualificación dalgunhas posicións fortes como superfortes foinos suxerida pola expresión inglesa superstrong de ; Prince prefire a expresión extra strong (); tanto Hayes e Schuh como Prince falan de metron en vez de colon, e Prieto Alonso chama ese mesmo nivel metro (, , ).
[13] Para sabermos cales son as palabras tónicas e cales as átonas, e cales son as sílabas nucleares e ancilares de cada unha delas (i. e., as normalmente prominentes e non prominentes na cadea falada), debemos consultar as gramáticas e os dicionarios existentes. A opinión da persoa que realiza o estudo, que debe ser explícita e aplicada de maneira consistente, só serve nos casos dubidosos (p. ex., para palabras que, sospeitamos, puideron mudar de pronunciación ao longo da historia). Así, p. ex., nós consideramos átonos os artigos indefinidos e os posesivos non precedidos por un artigo definido. Dentro da cadea falada, as sílabas nucleares das palabras átonas son aquelas que se pronuncian con maior destaque en certos contextos propicios como as referencias metalingüísticas e antes de aclaracións parentéticas (p. ex., a primeira sílaba da preposición desde en “A palabra desde ten dúas sílabas” e en “Este fenómeno vénse dando desde, polo menos, o século xix”).
[14] A presente definición de núcleo silábico permite que no heptasílabo “Que tos... Deus me valla... brrr...”, do poema de Follas Novas intitulado “A pobriña, que está xorda!”, a onomatopea “brrr” funcione como unha sílaba acentuada a realizar unha posición superforte (o fonema /r/ é máis sonoro que o fonema /b/). Se non, como se verá, o verso sería incorrecto.
[15] Na medida en que inclúe apenas características suprasegmentais ou prosódicas, esta xerarquía por veces é denominada xerarquía prosódica. A bibliografía dedicada a ela é moi abundante, sobre todo en e para o inglés. Ten habido varias propostas acerca dos niveis necesarios, e das características e os nomes do constituínte de cada nivel. Dada a falta de consenso, ofrecemos unha versión que nos parece adecuada para os nosos propósitos, con nomes que achamos accesíbeis. Baséase na de e na de , con algunhas diferenzas importantes. Tanto Nespor e Vogel como Hayes contemplan un nivel por riba do grupo de entoación e outro por baixo: o enunciado (en inglés, utterance) e a frase fonolóxica, respectivamente. Estes dous constituíntes son os máis difíciles de caracterizar (o primeiro estaría formado por un ou máis grupos de entoación; o segundo, por un ou máis dos nosos grupos léxicos) e en principio non os achamos necesarios para a análise métrica. (Iso non significa que non sexan importantes do punto de vista fonolóxico; a frase fonolóxica respondería, p. ex., ás dúas interpretacións rítmicas posíbeis dun dos versos do poema que comeza “Eu cantar, cantar, cantei”, o último de Cantares gallegos: “os corazóns tristes choran”, en que tristes pode depender ritmicamente quer de corazóns quer de choran. Dos niveis que nós damos, o grupo de entoación tamén aparece ―como frase de entoación― en Nespor e Vogel e en Hayes; dous grupos máis proceden de Nespor e Vogel: o grupo tónico, que elas denominan palabra prosódica, e a sílaba; outros dous proceden de Hayes: o grupo léxico, que el denomina grupo clítico (tamén Nespor e Vogel o chaman así, mais a súa definición é diferente) e a palabra. Nespor e Vogel non contemplan o constituínte da palabra, propondo no seu lugar outro chamado pé (cuxa definición, porén, non é a mesma que a nosa da palabra). segue a proposta de Nespor e Vogel, mais sen prestar atención aos niveis máis baixos (pé e sílaba). Debe entenderse que todos estes niveis fican por riba doutros dous: o da mora e, no nivel máis baixo, o do fonema. (Unha sílaba lixeira ―con núcleo breve e sen coda― contén unha mora, correspondente ao núcleo silábico; unha sílaba pesada ―con núcleo longo e/ou coda― contén dúas: unha correspondente ao núcleo silábico breve e outra á coda, ou as dúas correspondentes ao núcleo silábico longo; cf.). En comparación con teorías lingüísticas máis tradicionais, vemos algunhas diferenzas no tratamento destes constituíntes fonolóxicos. Así, o sirrema, proposto por autores españois como , normalmente coincidirá, dependendo da súa composición interna, cunha frase fonolóxica (p. ex., o can branco) e máis raramente cun grupo léxico (p. ex., por alí).
[16] A necesidade de definir as sílabas acentuadas e inacentuadas a partir da aplicación dun filtro métrico foi suxerida pola noción xenerativa de máximo (en inglés, maximum), proposta por . Aínda que inicialmente poidan parecer pouco intuitivas, as nosas definicións son necesarias para incorporar a realización ocasional de posicións superfortes ―nomeadamente finais― por (sílabas nucleares de) palabras átonas, como no verso heptasilábico de Rosalía de Castro “Só deixan un corpo cando” (tomado do poema que comeza “Sempre pola morte esperas”, incluído en Follas Novas) e no hexasílabo de Cabana “que son as miñas, ou” (), mais, en xeral, nunca por sílabas ancilares. Diferentes composicións e diferentes autores, en diferentes linguas, poden requirir definicións diferentes das sílabas acentuadas e inacentuadas. Mais as definicións que damos aquí deberían bastar ―como as regras para a formación dos modelos métricos, os filtros e as regras de realización― para a inmensa maioría dos versos galegos modernos. Sería posíbel considerarmos as sílabas metricamente acentuadas definidas no nivel do grupo tónico como necesariamente acentuadas e as definidas no nivel da palabra como potencialmente acentuadas ou ambiguas (ou sexa, só acentuadas cando así o pedir o metro, p. ex., nos dous casos citados nesta nota); iso reduciría considerabelmente o número de sílabas acentuadas nos versos, sobre todo nas cabezas realizadas por máis de unha sílaba. Mais aquí non queremos complicar máis a cuestión do acento.
[17] Cunha e Cintra denominan o último fenómeno hiato intervocabular. Chociay denomínao dialefa, indicando que toma a etiqueta do español (). Nos poemas en galego de Rosalía de Castro abundan os exemplos de ectlipse. Mencionaremos só dous, un no título do poema en heptasílabos “N’hai peor meiga que unha gran pena”, de Follas novas, e outro neste verso da mesma composición: “―Afrixisme co eses ditos”.
[18] Evidentemente, como nolo mostra , na linguaxe non metrificada algunhas secuencias vocálicas teñen máis probabilidades de formar unha sílaba lingüística (casos non marcados) do que outras (casos marcados). Sendo isto así, as nosas análises estilísticas dos versos métricos deben dar a importancia debida ao feito de as primeiras secuencias non realizaren unha única posición métrica e de as segundas si a realizaren. Os nosos filtros para a identificación de sílabas métricas pretenden evitar a confusión entre feitos lingüísticos (fonéticos, fonolóxicos) e feitos en que intervén a métrica: os ditongos e tritongos (e hiatos) lingüísticos non sempre son respectados na contaxe das sílabas métricas. Preferimos aplicar os mesmos filtros de contaxe dentro da palabra e entre palabras, porque é máis simple teórica e metodoloxicamente, e porque obriga a unha maior cautela. P. ex., non damos por certo que unha palabra como Mariana (no poema de Follas novas en heptasílabos intitulado “N’hai peor meiga que unha gran pena”) sexa un tetrasílabo (como pode selo no verso “Morreu, morreu Mariana”) nin un trisílabo (como o parece en “―Acaba, Mariana, acaba” e en todas as outras ocasións), e o tratamento que damos á secuencia vocálica nese nome é o mesmo que na expresión ―inventada― Taxi ártico. Facemos a análise dos versos sen vogais contiguas, se os houber, e despois decidimos, se puidermos, a interpretación métrica dos versos con secuencias vocálicas. Se existir máis dunha escansión posíbel, cómpre dicilo, sobre todo cando no contexto varias delas foren plausíbeis.
[19] Aínda que o propósito deste artigo non inclúa ese tipo de análise, merece a pena lembrar que, en xeral, calquera irregularidade ou regularidade versal percibida como excesiva, ou inesperada, pode ser digna dunha análise estrutural (relación entre a forma versal inesperada, por un lado, e a forma gramatical e o contido, polo outro) e funcional (impacto retórico ―pasado, presente ou probábel― desa estrutura sobre as audiencias).
[20] Na nosa opinión, a acefalia ten que ver coas realizacións e non cos modelos. Non é que o modelo careza desas posicións fracas iniciais, é só que nalgúns casos esas posicións non son realizadas. Unicamente se algunhas desas posicións ou todas non fosen nunca realizadas contemplamos un modelo cunha cabeza uniposicional ou un modelo sen cabeza.
[21] Piera trata de diferente maneira as regras de realización para os finais das liñas (sexan estas simples ou complexas) e os finais de hemistiquios non finais (nas liñas complexas), por un lado, e as regras que afectan os finais de colons non finais (nas liñas simples mais longas), polo outro (cf. ). Nós presupomos, polo contrario, que as mesmas regras afectan os finais das liñas, dos hemistiquios non finais e dos colons non finais. Alén diso, á luz das regras dadas para a formación dos modelos métricos e para a súa realización, é claro que os versos máis curtos ―todos os monosilábicos e bisilábicos, alén dos trisilábicos ternarios, cuxos modelos serían: x), x x), x x x)― só teñen un pé e, carecendo de posicións superfortes, non poden exixir ningunha sílaba acentuada na realización. Porén, o feito mesmo de podermos denominalos monosilábicos, bisilábicos e trisilábicos significa que estes versos teñen un acento final: o que realiza a posición forte dese único pé.
[22] O termo inglés extrametrical foi introducido por ; é usado en toda a métrica xenerativa, e tamén na fonoloxía xenerativa por influencia daquela.
[23] A división do modelo nestas tres partes (cabeza, tronco e cauda) procede da escola versolóxica rusa, segundo explica . Ese autor emprega os termos ingleses head (‘cabeza’), stem (‘tronco’ da árbore) e clausula (‘cláusula’); as adaptacións galegas deses termos son nosas. Na versoloxía internacional, a cabeza tamén é denominada anacrusa (anacrusis en inglés); é o que acontece, p. ex., en Tarlinskaja (; ; ; ).
[24] En galego podería haber modelos métricos descendentes, coa cabeza ―non a cauda― extramétrica. Neles, as posíbeis sílabas extramétricas iniciais, que precederían a sílaba correspondente á primeira posición forte, nunca poderían ser acentuadas; as sílabas que seguirían o último acento do verso, si poderían portar acento. Non temos constancia de que eses modelos existan xa (o que non impide a existencia de realizacións ambiguas, nas cales tanto as sílabas que preceden a que realiza a primeira posición forte como as sílabas que seguen a que realiza a última posición forte son inacentuadas).
[25] Incluíndo os versos que, mesturados con versos simples longos, presentan a chamada cesura épica (cf.); tamén denominada cesura átona en .
[26] Como posíbel exemplo de verso incorrecto, temos “E cóntalle que cando eu o tivere” (o ó o o ó o ϕ ó ϕ o o ó o), que aparece no poema de Follas Novas intitulado “Que lle digo?” e que non pode ser unha realización correcta de decasílabo a minore (acentos obrigatorios correspondentes ás posicións décima e cuarta) nin a maiore (acentos obrigatorios correspondentes ás posicións décima e sexta). Nótese que é incorrecto porque a invisibilización dalgunhas vogais ocorre antes de marcar as sílabas acentuadas e inacentuadas; se marcásemos os acentos antes de invisibilizarmos ningunha vogal, o verso sería correcto (o ó o o ó ó o ó o ó o ó o → o ó o o ó ó ϕ ó ϕ ó o ó o), mais é cuestionábel que mereza a pena tornarmos as regras máis permisivas por causa dun único caso. Tentamos que os versos catalogados como incorrectos en relación a un metro determinado sexan inexistentes ou moi escasos. (No entanto, non todos os versos raros serán incorrectos: só son incorrectos os que son raros porque non posúen certas características fonolóxicas que a teoría considera necesarias para todos os versos do mesmo metro, independentemente da presenza ou ausencia doutras características.) Sobre os versos que se saen das nosas regras, debemos dicir tamén que, non tendo constancia de ningunha teoría métrica perfecta, preferimos facer unha proposta un pouco máis rigorosa do necesario, catalogando como incorrectos algúns versos ―en calquera caso moi minoritarios― que talvez non chamen a atención nese sentido, que unha proposta un pouco máis lasa do necesario, permitindo versos que non se dan ou que se dan moi excepcionalmente. Que un verso sexa visto como incorrecto depende só da súa baixísima frecuencia e da teoría proposta, e non significa, obviamente, que na análise da composición o debamos deixar de lado por ser aberrante nin, por tanto, pouco interesante. Do punto de vista estrutural e do punto de vista funcional, un verso incorrecto é, polo menos, tan significativo como un verso correcto.
[27] Varias son as razóns por que un metro calquera permite, no nivel das regras de realización, estas disparidades. Inclúen as que se mencionan a seguir (tomadas de ). Unha, o desexo de explotar ao máximo as posibilidades estilísticas que o material lingüístico ofrece; p. ex., en galego talvez non triunfase nunca un metro tan restritivo que prohibise os encabalgamentos ou que só permitise a realización de pés iámbicos mediante disílabos agudos. Outra, as influencias culturais externas; p. ex., cando a versificación en alemán gañou prestixio en Chequia, algúns metros tomados do alemán comezaron a ser usados en checo aínda que limitasen moito a liberdade estilística permitida por esta lingua. Unha terceira, a propia dinámica interna dunha tradición versificatoria; p. ex., a versificación métrica en inglés alternou durante séculos períodos máis estritos con outros máis lasos. (A este respecto, o que ocorre por veces é simplemente que os poetas se cansan das preferencias rítmicas herdadas; cf. ). Finalmente, están as posibilidades significativas que as disparidades entre realización e modelo ofrecen; p. ex., as inversións inesperadas ―despois, digamos, dunha longa secuencia de versos sen elas― poden ter o efecto de destacar o contido das palabras implicadas. As características finais dun metro resultan da interacción destes factores, entre outros.
[28] Attridge comenta, acertadamente (cf. ), que a audiencia se forma unhas expectativas métricas diferentes para cada nivel de metro (para os niveis que identifica Tarlinskaja, cf. a nosa n. 9). Así, p. ex., para un poema sen características métricas inusuais dentro da tradición as expectativas serán as desa tradición xeral; mais para un poema con características sorprendentes as expectativas que funcionan poden ser antes as do idiolecto autorial ou, se non o coñecermos, as que imos formando segundo avanza o poema.
[29] O mesmo se pode dicir dos últimos oito versos do poema de Cantares Gallegos que comeza “Acolá enriba”; o resto da composición está formada por pentasílabos con ritmo predominantemente ternario.
[30] As parénteses e as chaves que empregamos neste exemplo tamén son útiles para escandir versos de maneira rápida, indicando cales son as sílabas que realizan as posicións fortes e superfortes, e cales das sílabas inacentuadas son facultativas porque pertencen á cauda: “Que ri)cas que sa)){ben!}”. Se así o desexarmos, mesmo podemos empregar ángulos para as sílabas iniciais correspondentes á cabeza, as cales poderían non aparecer: “<Que> ri)cas que sa)){ben!}”.
[31] Tarlinskaja caracteriza o dolnik como segue (os seus íctuses son posicións fortes; as posicións ícticas e non-ícticas son fortes e fracas, respectivamente; as sílabas non-ícticas son as que realizan posicións fracas): “A regularidade da alternancia dos acentos [...] é bastante consistente, de maneira que as posicións ícticas son, por regra xeral, fáciles de identificar. Porén, o número de sílabas non-ícticas (habitualmente inacentuadas ou, con menor frecuencia, portadoras de acentos menos intensos) entre íctuses adxacentes pode variar entre unha e dúas, e o número de sílabas [...] que preceden o primeiro ictus pode ser constante ou variar entre 0 e 2” (). Aínda que só aconteza “en casos raros”, Tarlinskaja admite que unha posición fraca entre posicións fortes pode ser realizada por “cero sílabas inacentuadas” (); Duffell e Attridge, falando exclusivamente do dolnik en inglés, concordan (; ; ; ). En galego, achamos, tales posicións fracas internas baleiras (sen realización silábica) non se dan. (Pode argumentarse que as posicións baleiras en inglés son realizadas por un límite entre constituíntes prosódicos, máis frecuentemente canto máis alto o nivel dese límite na grella: normalmente un límite entre grupos de entoación. Parece que nesa lingua a combinación regulada de sílabas acentuadas e inacentuadas nalgunhas partes ―a maioría?― dun poema é suficiente para identificar o metro como silábico-acentual en vez de, p. ex., acentual, en canto en galego tal combinación é necesaria en todas as partes do poema.) En inglés o dolnik ten recibido outros nomes, entre eles loose iambs ou ‘iambos relaxados’ (; ). Mais o dolnik e os iambos relaxados teñen sido distinguidos por, cando menos, razóns estatísticas: aínda que nestes tamén poidan ser realizadas por unha ou dúas sílabas, as máis das posicións fracas do tronco son realizadas por unha, de maneira que o ritmo tende a ser binario (cf.; ; ). En galego non parece haber iambos relaxados (o ritmo do dolnik galego tende a ser ternario), por tanto a posíbel distinción carece de importancia práctica. As análises xenerativas do dolnik adoitan utilizar a noción de pé métrico (non necesariamente da mesma maneira en que o facemos neste artigo), en canto as análises da escola rusa prescinden desa noción con maior frecuencia (e máis nas notacións que na terminoloxía). Attridge ten en conta a versoloxía lingüística, mais para propor unha abordaxe temporal ―aínda que non musical― actualizada, a cal é totalmente diferente das dúas anteriores (e da abordaxe de case calquera outro autor actual): el dá moita máis importancia á execución, coas súas prolongacións silábicas e os seus silencios (no interior e no final dos versos), prescindindo completamente ―para o dolnik e para os outros metros― do concepto de pé métrico. O caso de Duffell é aínda máis complicado, xa que mestura as perspectivas lingüísticas xenerativa e rusa coa de Attridge: ao falar dos metros en linguas romances adoita conservar os pés métricos, mais ao falar dalgúns metros non isosilábicos en inglés, nomeadamente do dolnik, prefire o sistema de Attridge (cf.). Por outro lado, aínda que a variedade máis corrente do dolnik en inglés sexa a que ten catro posicións fortes por verso, todos os autores mencionados nesta nota ―como se ve ben en ― admiten tamén como dolnik (ou iambos relaxados) versos ―non só en inglés― en que o número de posicións fortes é menor (normalmente tres) ou maior. Como o deixa claro a definición de Tarlinskaja, o importante é que as posicións fracas do tronco sexan realizadas por unha ou dúas sílabas (normalmente inacentuadas); outras cuestións, incluíndo a da posíbel acefalia, son secundarias.
[32] O consenso é que o dolnik comezou a ser cultivado en español por influencia galego-portuguesa (cf.; ; ; ; ; ; ; ; ). En español o dolnik mantivo unha presenza residual até ha ben pouco, en poemas do galego Ramón M.ª del Valle-Inclán como “Los pobres de Dios” e “Son de muñeira” (), e, nas últimas décadas, na obra do zamorano Agustín García Calvo, quen o empregou tanto na súa poesía orixinal como nas súas traducións. García Calvo encontrou no dolnik un equivalente silábico-acentual, p. ex., do hexámetro dactílico cuantitativo do grego antigo e do latín. Tamén foi usado en catalán, no século xx, para traducir os hexámetros dactílicos gregos (cf.). O mesmo en inglés, notabelmente nas versións de Homero feitas por Richmond A. Lattimore. O anisosilabismo tamén sería óptimo, en galego, para a tradución dun poema épico xermánico como o Beowulf.
[33] Nótese que se no poema que estamos a ver houbese algún caso da variante ó o o o ó, a primeira sílaba, que é acentuada, non podería realizar unha posición forte; esta sería realizada pola segunda ou, excepcionalmente, pola terceira, ambas inacentuadas: ó o) o o ó)), con inversión para a esquerda, ou ó o o) o ó)), con sobreacentuación na primeira sílaba e desacentuación na terceira.
[34] O verso “But as it grows older” tamén admitiría a escansión: o o o) ó ó)) {o}. En xeral, Attridge marca como sílabas acentuadas as nucleares das palabras tónicas e como inacentuadas todas as outras. Para as composicións en inglés, nós seguimos o seu exemplo. Mais Attridge non é enteiramente consistente neste sentido, e para ese verso dá a escansión: o ó) o o ó)) {o}, a cal corresponde apenas a unha execución posíbel.
[35] Segundo algunhas descricións tradicionais, os versos deste exemplo son anisosilábicos. En harmonía coa versoloxía internacional con base lingüística ―mormente a rusa e a anglosaxoa― rexeitamos este uso da etiqueta, pois mestura dúas clases de metros cuxa correcta comprensión exixe unha distinción previa: aqueles, que nós denominamos isosilábicos, en que as posicións fortes e as posicións fracas entre as fortes son todas realizadas por unha sílaba metrificada e non máis, e aqueles, os propiamente anisosilábicos, en que os modelos son binarios e as posicións fracas entre as posicións fortes poden ser realizadas por unha ou máis sílabas metrificadas. Esta interpretación dos versos anisosilábicos foi suxerida polas obras de Attridge (; ; ; ) e de . A alternativa é falarmos ―como acontece ás veces na versoloxía rusa― dun modelo ternario en que as posicións fracas da cabeza e as que seguen as fortes poden ficar sen realizar. Así, p. ex., en vez de x x) x x)) teriamos <x x> x) <x> x x)).
[36] Unha composición é isométrica cando está formada por versos con metros idénticos: os mesmos filtros, as mesmas regras de realización, e modelos que teñen non só o mesmo número de posicións, senón tamén o mesmo número e a mesma distribución de posicións fortes e superfortes. (Achamos que poden ser isométricos os versos dun poema se só se diferencian en que uns presentan acefalia potestativa e outros, mesturados cos primeiros, non a presentan.) Se non, a composición é heterométrica. Suxerimos que son heterométricos e incompatíbeis ―non poden aparecer na mesma composición― os versos, se os houber en galego, en que os filtros e/ou as regras de realización non coinciden (sobre todo no caso das regras de realización, trátase verdadeiramente de sistemas ou tipos métricos diferentes). Como premisa teórica, por tanto, presupomos que ao longo dun mesmo poema os filtros e as regras de realización fican estábeis, salvo se houber algunha incorrección (nisto discordamos de ). Son heterométricos mais compatíbeis ―en principio poden aparecer na mesma composición― os versos que comparten os filtros e as regras de realización. (Non é claro se dúas series ben diferenciadas de versos dentro do mesmo poema, unha sen acefalia e outra con acefalia potestativa, son isométricas ou heterométricas mais compatíbeis.) Destes, cualificamos provisoriamente como homoxéneos, dentro dunha composición, os versos heterométricos e compatíbeis cuxos modelos teñen o mesmo número de posicións, e o mesmo número e distribución de posicións superfortes (son estas as que exixen unha realización constante por un acento), mais varían canto ao número e/ou distribución das posicións fortes. (A asignación dun grupo de realizacións a un ou a outro modelo entre os que son homoxéneos dentro dunha composición pode ser feita, tentativamente, á luz das tendencias rítmicas xerais dese grupo; entón poderemos falar de sobreacentuacións, desacentuacións e inversións en relación ás posicións fortes e fracas do modelo identificado.) Finalmente, nunha composición denominamos heteroxéneos todos os outros versos métricos, incluíndo aqueles cuxos modelos teñen diferente número de posicións. A combinación heteroxénea típica talvez sexa a de versos longos cos seus quebrados, ou sexa, con versos baseados nun colon ou en varios dos que forman os versos longos (cf.; ). Esta nosa caracterización da homoxeneidade e a heteroxeneidade aspira a simplificar unha situación en que hai bastantes casos dubidosos; p. ex., cando falamos dos diferentes heptasílabos. A verdade é que a homoxeneidade e a heteroxeneidade aínda nunca foron obxecto dun estudo satisfactorio (para outra visión de toda esta cuestión, cf.). Talvez a solución sexa puramente estatística, ou sexa, en termos da frecuencia das combinacións observadas.
[37] O taktovik é unha forma anisosilábica aínda máis “relaxada” en que “os intervalos entre íctuses adxacentes varían dunha a tres sílabas” (; cf.). En inglés o taktovik tamén foi identificado como loose anapaests ou ‘anapestos relaxados’ (un metro que permite intervalos de até catro sílabas, segundo ; ou só de até 3 sílabas, segundo ). En calquera caso, é unha forma (case?) descoñecida na versificación galega culta, polo menos na recente; talvez se poida identificar na medieval (cf.) e, aínda hoxe, en proverbios populares (p. ex., “Dáme gordura e dareiche fermosura”), nos cales conviviría co dolnik, con outros tipos de versos e probabelmente con formas non versais. A conveniencia dun único modelo para diferentes realizacións anisosilábicas é aínda máis imperiosa no caso do taktovik que do dolnik, pois que o recurso a modelos diferentes, combinados á vontade, non serviría para esta forma versal salvo aceptando pés de até catro ou cinco posicións, cuxa inclusión incrementaría innecesariamente a lista de modelos. En calquera caso, se outra análise for posíbel (p. ex., a de “Na casa do ferreiro, coitelo de pau” como verso isosilábico ternario ou como dolnik, en ambos os casos con inversión acentual para a esquerda en casa), talvez non sexa necesario recorrer ao taktovik.
[38] Carballo Calero tamén atribúe esta forma aos versos que citamos como exemplo (2a); mais para iso debe unir dúas liñas nunha, desta maneira (tamén en ): “Has) de cantar)), meni)ña gaitei)){ra}; / has) de cantar)), que me mo)rro de pe)){na}”. O poema pasa así a ser anisosilábico. Carballo Calero fai o mesmo cos versos do noso exemplo (3); mais estes son anisosilábicos de calquera das maneiras.
[39] Parecido ao erro de Carballo Calero é o cometido por Parkinson, quen, a pesar de ter o mérito de aplicar o termo dolnik a certos versos galego-portugueses, identifica esta forma como acentual ().
[40] A teoría proposta por Prieto Alonso (, , ), inspirada nas contribucións xenerativas aparecidas até aquel momento, é tan suxestiva como insatisfactoria. Ten dúas eivas principais. A primeira é que introduce unhas regras de formación e de transformación dos modelos métricos que son innecesariamente complicadas. A segunda é que se concentra tanto nos modelos que ignora as regras de realización e os filtros métricos.
[41] Aparentemente, os versos métricos que Prieto Alonso denomina arrítmicos son aqueles cuxo ritmo dominante é o observábel no nivel do colon (só exixen a realización constante das posicións superfortes por acentos). Os rítmicos son aqueles cuxo ritmo dominante opera no nivel do colon e tamén no do pé (á realización constante das posicións superfortes por acentos suman a realización predominante das posicións fortes por sílabas acentuadas e das posicións fracas por sílabas inacentuadas); pola súa estrutura rítmica regular (que xeralmente evita os choques e as carencias, tendendo á eurritmia e mesmo, no caso dos que menciona Prieto Alonso, á periodicidade), este non parece ser un tipo de verso como para recitar (o speech-verse de ), senón como para cantar (song-verse). Son, respectivamente, versos métricos sen ritmo marcado de pé e con ritmo marcado de pé. Sería interesante investigar en que medida uns e outros poden ter connotacións máis cultas ou populares.
[42] Os catro primeiros versos de (5) poden ser interpretados como heptasílabos isosilábicos. É verdade que as composicións isosilábicas de heptasílabos con frecuencia combinan os versos de tres posicións fortes (curtos) cos de catro (longos). Porén, dado que tal estrofa aparece aquí seguida por uns versos que ben poden ser anisosilábicos, pensamos que ten máis sentido falarmos de dolnik: neste caso, o posíbel anisosilabismo predominaría sobre o isosilabismo dos versos iniciais, incorporándoo como unha regularidade ocasional; ou sexa, o anisosilabismo dunha parte suxire a interpretación anisosilábica do todo. O dolnik non impide a repetición esporádica de versos da mesma medida, mais tampouco a torna en regra.
[43] Mais non o de Prieto Alonso, que tamén presenta como verso “de muiñeira” casos como “Ao pasar a barca díxome o barqueiro”, con metro binario ().
[44] Utilizamos o mesmo símbolo para os acentos primarios e secundarios, p. ex., os da palabra farewell, cuxas sílabas portan, respectivamente, un acento secundario e outro primario. Debemos ter en conta que, en inglés, a pronuncia dos acentos de palabras como esta pode verse alterada (retracción acentual), nomeadamente cando nun enunciado van seguidas inmediatamente por outro acento primario. En farewell shot, a secuencia acento secundario−primario−primario pasa así a ser acento primario−secundario−primario.
