La Rhetorica ad Herennium nos define la fabula en un contexto más amplio que el género del mismo nombre y este puede interpretarse como un caso particular de aquella definición general: de las tres categorías de la narración, "fabula est, quae neque veras neque veri similes continet res" (Cornifici 1969: §I,8,13; véase la exposición sistemática de Lausberg 1982: §290,3aα); se trata de acercarnos a una forma expresiva característica de la cantiga de escarnho; el género se caracteriza por elaboradísimas y sutilísimas invenciones alusivas a realidades que debían ser paladinas para el público de la época pero que, por la impermeabilidad de las fuentes para las anécdotas en que se basan, resultan totalmente opacas para nosotros.
Se trata por lo general de lo que las artes medievales suelen definir como similitudines per brevitatem, donde se evita el paralelo detallado entre el elemento de comparación y la realidad comparada (Cornifici 1969: §IV, 59-60; véanse las síntesis de Faral 1924: 68-70 y Arbusow 1974 [1948]: 63-65). Probablemente es la misma figura que propone Brunetto Latini en el Livres del Trésor bajo la denominación "comparación", "el más fermoso acrecimiento e el mejor que los razonadores fagan", especialmente el tipo de "comparación cubierta": "que non se faze coñocer [...] e muéstrasse por sus signos et non va en su ábito, ante muestra una otra manera e semejança de la onra que es a la verdat de dentro, assí como si fuesse d’aquella materia misma" (Latini 2008: 308)1; se trata de un símil encubierto, donde el término real no aparece en la exposición. Por otra parte, el alejamiento entre la realidad designada y el concepto con el que se la compara es, como veremos, máximo, con un nivel de cognoscibilidad mínimo para esta variedad de la similitudo; la retórica antigua pensaba que en estas condiciones se consigue la mayor calidad estética (Lausberg 1982: §845), y así lo afirma también Brunetto Latini: "esta manera de fablar es muy buena e enseñada e de buena sentencia, e puédela omne fallar en los dichos de los sabios" (Latini 2008: 308, así como Latini 1989: 185).
No hemos de olvidar que en el pensamiento retórico de la Antigüedad esta disciplina tenía un valor más prescriptivo que descriptivo, aunque desde la Retórica y, sobre todo, la Poética de Aristóteles, la andadura expositiva sea la de un método para la descripción del discurso; las artes poéticas medievales no se entienden fuera del entorno cortesano o escolar y sus derivaciones (desde la corte siciliana, donde se compuso la Doctrina de compondre dictatz, hasta el entorno academicista de Tolosa), donde la experiencia literaria interesaba a la vez como motor de nuevas creaciones y como instrumento de juicio crítico, y, sobre todo, como factor de refinamiento individual y social, como modelador de una nueva clase de individuos más sofisticados, socialmente flexibles y capaces de influir en su entorno. De ahí también que la sátira en general y la cantiga de escarnho en particular fueran interpretadas como correctivos de las desviaciones éticas y sociales. El emplazamiento de las variedades de similitudo entre los recursos para la composición de textos poéticos, la amplificatio, es síntoma de la alta valoración que tenía en la época trovadoresca y su uso y abuso en la cantiga de escarnho resulta una manifestación más del refinamiento formal de los trovadores galaico-portugueses. No olvidemos, por otra parte, que tratar los temas de modo sesgado, eludiendo los componentes más habituales de la experiencia, resulta un recurso común a los escarnios y a la cantiga de amor (Beltran 1995). El tema merecería un estudio atento que no puedo dedicarle aquí, pues mi objetivo es desentrañar la situación que subyace a uno de estos casos, la muerte de Pero Bõo tal como la describen Pero d’Ambroa y Pero Garcia Burgales; es la dimensión pragmática del discurso, la realidad histórica que le ha dado ocasión y el objetivo político concreto de estos dos poemas lo que trataré de reconstruir en primer lugar.
La cantiga de Pero d’Ambroa, "De Pero Bõo and’ora espantado", es más pobre en elementos descriptivos:
[...] disse-mh’agora hun cavaleiro
que o leixara eire, ao serão,
seer ant’a ssa porta guarid’e são
e, ante luz, acharon-no peideiro (Alvar 1986: 65-69).
La segunda estrofa lo caracteriza como el más conocido desde Sahagún hasta Santiago y la tercera incide en que "viveu sempre en exequ’e’n guerra" pero que inopinadamente
[...] peeu en sseu leito,
pero non peeu bem maenfestado.
Por fin, la cuarta estrofa añade otras precisiones:
El peeu quando cantavan os galos
e por ssa molher que y non chegava,
non-no ousavan changer sseus vassalos;
mais ũu deles, o que el mais amava,
e que sempr’ante muito ben fazia,
ja s’enton a el chegar non podia,
atan mal dizia que lhe cheirava.
La composición de Pero Garcia Burgales ("Dũa cousa soo maravilhado") recuerda muchos de estos componentes pues establece con la de Pero d’Ambroa numerosísimos elementos de intertextualidad, desde la mención de Pero Bõo en la primera estrofa hasta la repetición de la primera rima del poema y de numerosísimos estilemas (Alvar 1986: 67); es sin embargo mas rica en elementos descriptivos y nos será muy útil para su interpretación historiográfica. Centrémonos en la caracterización del personaje, base de nuestra interpretación. Repentinamente,
[...] foi doent’e non se confessou;
deulh’o peer, e peeu, e ficou
seu aver todo mal desemparado.
E pero avia un filho barvado
de barragaa, non oo vio colher,
tanto o tev’o peer aficado,
que o non pode per ren receber
e ren de seu aver non lhi leixou [...]
logu’el ouve por seu filh’enviado,
ca lhi queria leixar seu aver
e sa erdad’, e o filho tardou,
e peeu entramente, [e] ficou
seu filho mal, ca ficou exerdado (Marcenaro 2012: 341, nº 39).
La coincidencia en los detalles no es completa: Pero Bõo, en la flor de la edad y vigor, murió joven y repentinamente en la cama, víctima de un ataque de flatulencias, entre olores fétidos y sin confesión, apartado de su esposa o barragana y del hijo que había mandado llamar para darle su heredad pero que, por las circunstancias del óbito, quedó desheredado. Los desajustes entre las dos fuentes, por ejemplo la distinción entre "sa molher" de Pero d’Ambroa y la "barragaa" de Pero Garcia, se pueden deber sencillamente a la estilización de los rasgos retóricos y estilísticos del vituperio2 en su descripción, a los que habremos de atribuir no pocos de los elementos descriptivos de ambas cantigas. Es a este registro al que hemos de atribuir también, con seguridad, la mención de un personaje que murió entre pedos, si me permiten la palabra; a pesar de la rareza de este planteamiento, se trata de un motivo de cierta difusión en las cantigas de escarnho, hoy fácil de estudiar gracias a un trabajo monográfico de Esther Corral Díaz (2017).
Hoy conocemos ya varias manifestaciones poéticas de la rebelión aristocrática contra Alfonso X en el comienzo de su reinado (Beltran 2005: 17 y ss.). El rey pretendió obtener el vasallaje de Navarra al morir Teobaldo I el 8 de julio de 1253 (García Arancón 2010: 183-191): provocó entonces la intervención de su suegro Jaime I de Aragón, que no podía permitir una alteración en la correlación de fuerzas entre los reinos de la Península Ibérica, de ahí que apoyara a los nobles castellanos descontentos el primero de los cuales era Diego López de Haro, irritado por los sucesivos intentos de Fernando III y aún más Alfonso X de contrapesar su gran poder en el reino3: después de haber roto su vasallaje con el rey de Castilla quizá en el mes de abril de 1254, el 8 de agosto el señor de Vizcaya prestaba vasallaje a Jaime I en Estella donde recibió 500 caballeros y la promesa de ayudarle contra Alfonso X (Beltran 1991 y Beltran 2005: 158-165). Poco después (o en enero del año siguiente según la hipótesis de Antonio Ballesteros) se unió al pacto el infante Enrique, también irritado con el rey su hermano, y empezó la rebelión abierta4.
La reacción regia empezó en Andalucía, donde en verano de 1255 Nuño González de Lara derrotó al Infante, que se exilió enseguida. Alfonso X se dirigió al Norte: debía inquietarle la guerra abierta en las fronteras navarra y aragonesa, con Vizcaya en rebeldía; durante todo el año 1255 se movió en el cuadrilátero que se extiende entre Valladolid, Covarrubias-Santo Domingo de Silos, Sahagún y Oña, con una escapada más al norte, hasta Aguilar de Campoo y San Andrés de Arroyo. Seguramente al finalizar la campaña, en noviembre, se desplazó cada vez más al norte: primero Oña (23-25 de noviembre) y después Vitoria (del 2 al 14 de diciembre) hasta que el 19 de diciembre se rindió Lope Díaz de Haro en Orduña5, lugar simbólico por excelencia: en carta que le dirigió veinte años más tarde, durante la revuelta aristocrática de 1272-1273, le escribía:
lo que dezides que Ordunna deue ser vuestra et que la dio el rey don Ferrando, padre del rey don Alfonso vuestro sennor, a don Lope e a donna Vrraca, vuestros avuelos, verdad es, mas vos guerreástesle della e desde allí fezistes mucho mal en la tierra. Et fuero es de Castilla que si de la donaçión que el Rey da le fazen guerra e mal en la tierra, que la pueda tomar con fuero e con derecho (Crónica de Alfonso X 1998: cap. 31, p. 104).
Lo que nos interesa ahora es la substitución, en medio de la revuelta, de Diego López de Haro por su hijo Lope; según el conde don Pedro, el primero había muerto el 4 de octubre de 12546; al firmar su nuevo pacto con Jaime I el 6 de septiembre de 1255, sus vasallos garantizaron "que faremos tener al dito Lop Diez todas aquestas cosas que de suso son ditas a todo nuestro poder e iurar esto quando sea de hedat de XIIII aynnos"7. Es difícil saber qué edad tenía exactamente: Luis de Salazar y Castro dice que "quedó muy niño" (Salazar y Castro, Casa de Haro, f. 296r.); debió casar antes de 1261, cuando comienza a documentarse al cargo de sus dominios patrimoniales8. Tenía un hermano menor, Diego, y tres hermanas, pero solo podemos precisar que fue el mayor de los dos varones. Si tomamos en serio lo de haber dejado "un filho barvado" que nos dice Pero Garcia Burgales, podríamos suponerle preadolescente o adolescente, quizá alrededor de doce años, en cuyo caso se habría casado hacia los dieciséis. En cualquier caso, el retrato de Pero Bõo encaja bastante bien con el de Diego López.
Si no me engaño, tenemos aquí una buena parte de las dos sátiras que analizábamos más arriba: un aristócrata muerto en la flor de la edad, una viuda y un hijo desheredado. Lo más espectacular del cuadro que pintan los dos escarnios es la pedorreta que emitió al fenecer; pudiera parecer resultado de una asimilación demoníaca pues si el olor a santidad es maravilloso, el olor diabólico es sulfuroso9 y el demonio, como mal educado que es, disfruta evacuando gases10. Desde nuestro punto de vista, una asimilación diabólica debiera ser más maligna que ridícula, pero no es siempre este el criterio con que los coetáneos de Alfonso X describen los diablos11. Por otra parte, algo parecido pudo sucederle a don Diego.
Entre los genealogistas e historiadores antiguos (que no son muchos) y en la documentación coetánea no aparece ninguna descripción de cómo murió don Diego; el primero en ocuparse de ello fue Pero López de Ayala, casi siglo y medio más tarde12: su relato remite a un memorial del último descendiente del linaje, María de Lara, que reclamaba la titularidad del señorío, por lo que ha de basarse en tradiciones familiares al referirse a nuestro personaje como "don Diego el que se quemo en los baños de Bañares" (López de Ayala 1997: §VIII,11,13,15, p. 354); quién sabe si esta es la fuente de todas las noticias conservadas. Volvió sobre el tema Lope García de Salazar, un siglo más tardío, que al relatar el enfrentamiento entre don Lope y sus vasallos bien puede haber recogido tradiciones locales; su información coincide con la de Pero López de Ayala: "fuendo a los baños de Rioja, quemóse en ellos e morió luego"13. El relato resulta ya muy enriquecido medio siglo más tarde, cuando el genealogista Pedro Salazar de Mendoza cuenta que nuestro personaje "murió en Vañares dándose unos baños, metido en una sábana bañada de alcrevite [o sea, de azufre], à que por descuido puso fuego un criado suyo" (Salazar de Mendoza 1794: 187); como bien dice Luis de Salazar y Castro, "quemarse en el agua es cosa mui irregular, quedavamos en maior confusion si Salazar de Mendoza no lo declarasse" (Salazar y Castro, Casa de Haro, f. 190r). Habremos de detenernos en la fiabilidad historiográfica de estos testimonios.
La noticia resulta sin embargo menos sorprendente si tenemos en cuenta que el azufre se usaba desde antiguo (Dioscórides 1998: 218-219, §107) y se sigue usando todavía en cosmética y medicina de la piel para numerosas dolencias, como la psoriasis y el acné (Macaya Pascual 2007: 14, 19, 33, 90, 307, 377 y 385). La forma de aplicación que pudo causar el accidente se me escapa, aunque el azufre resulta soluble en mezclas de alcohol y agua cuya capacidad de combustión me resulta desconocida. Tampoco tenemos explicación para el hecho de hallarse instalado en dicha villa, pero el dominio de la Rioja por delegación regia data de la misma entrada de la casa de Haro en los dominios castellanos y la villa está al lado de una ciudad entonces importante, Santo Domingo de la Calzada. "No consta desde cuando fue Bañares villa de señorío, y quiénes fueron sus primeros señores"; de este período solo se conservan datos de su organización concejil14, pero sabemos que el 6 de septiembre de 1255, al firmar en Estella el pacto con Jaime I, en el séquito de don Diego estaba Sancho Martínez de Bañares (Huici Miranda y Cabanes Pecourt 1978: nº 683, p. 172); en las afueras de la población se conserva hoy una pequeña iglesia gótica en cuya decoración pudieron estar representados los lobos, animal heráldico de la familia (figuras 1 y 2). En conjunto, la noticia se nos manifiesta verosímil, permitiendo así la interpretación histórica de estos escarnios; más tarde analizaré las incertidumbres que estos datos suscitan.
Fig.1 Santa María la Antigua – Bañares. Conjunto
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Fig.2 Santa María la Antigua – Bañares. Detalle
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Si esta identificación es acertada, aplicarle a Diego López el apodo Bõo, como hacen Pero Garcia Burgales y Pero d’Ambroa, bien pudiera haber sido motivado por el epíteto que se aplicaba a su abuelo homónimo, el auténtico fundador de la magnificencia del linaje, recordado entre los suyos como "el Bueno"15. Que los reyes no estaban de acuerdo con el calificativo queda de manifiesto en otra carta de Alfonso X a su heredero, inserta en su Crónica como la que citábamos más arriba:
don Diego, su visabuelo desde don Lope, que llaman "Bueno", fuyó con la senna a la villa de Alarcos seyendo el Rey en la batalla, et después dio la villa a los moros con su mano syn mandado de su sennor (Crónica de Alfonso X 1998: cap. 52, p. 147)
La denigración de esta figura en la que la familia basaba su gloria y su fortuna fue también introducida por Alfonso X en la Primera crónica general que, juntamente con el Libro de linhagens de Pedro de Barcelos, nos han transmitido los dos mitos, el de un Diego López el Bueno y el de un Diego López el Malo, traidor al rey y al reino16; nada tendría por tanto de particular que este epíteto historiográfico se hubiera integrado en la contramemoria que del linaje divulgaba la casa real, que individualizaba en los Haro los peligros del engrandecimiento de las grandes familias para la hegemonía política de la monarquía. La carta de Alfonso X nos abre una ventana a cuanto se podía decir en los mentideros de la corte sobre los nobles sospechosos y el pseudónimo que le atribuimos a Diego López III sería consecuencia de la hostilidad regia.
A tenor de cuanto venimos diciendo, la noticia de haber muerto peendo no solo refuerza la asimilación entre Pero Bõo y Diego López, sino que permite aproximarle otras composiciones. La más segura me parece la sátira de Alfonso X:
Non quer’eu donzela fea
que [ant’] a mia porta pea.
Non quer’eu donzela fea
e negra come carvon,
que ant’a mia porta pea
nen faça come sison [...]
[...] velosa come can [...]
[...] que á brancos os cabelos [...]
[...] velha de ma[a] coor (Paredes 2010: nº 22; UC 474).
La doncella en cuestión bien pudo ser la viuda de Diego López, Guillelma de Bearn, una poderosa dama cuyo hermano, Gastón de Bearn, gran señor feudal con estados en el Pirineo y en Cataluña, estuvo al servicio de Alfonso X17; su padre había sido Guillermo II de Montcada, gran señor catalán y soberano de Bearn que había muerto durante la conquista de Mallorca. Nuestra heroína había de tener pues excelentes apoyos fuera del reino. Ante las circunstancias que siguieron a la muerte de su marido y la debilidad en que hubo de quedar al ser abandonada por Jaime I, nada tiene de extraño que hubiera intentado una aproximación al Rey, ni que este la hubiera rechazado; la cantiga permite la asociación con las que citábamos antes por el uso del verbo peer y por la mención del sisón, cuyo canto nupcial se asemeja a una pedorreta. Aunque no conocemos su edad, teniendo un hijo de menos de catorce años hemos de suponerla no mayor de cincuenta años, probablemente en torno a la cuarentena, quizá menos18; hemos de tener en cuenta sin embargo que la vejez es el recurso más general en la sátira contra las mujeres y no tiene por qué corresponder con otro rasgo que no sea el deseo de herir. Debió adquirir notable protagonismo tras la muerte de su marido según nos acredita la misma correspondencia de Alfonso X al referirse a la otra villa antaño concedida a los Haro y después confiscada por el Rey:
Lo que dezides de Balmaseda, bien sabedes que seyendo y vos con vuestra madre e vuestros tíos e con vuestros vasallos, robastes dende la tierra e fezistes mucho mal. Et por esto que el Rey ovo de poner algunos de sus vasallos para guardar aquella tierra e vos dejastes a Balmaseda e el Rey la cobró e la tiene por las malfetrías que vos e vuestra madre fezistes en la tierra al Rey (Crónica de Alfonso X 1998: cap. 31, p. 104).
La cantiga de Alfonso X nos lleva a otro pequeño grupo de composiciones. Por una parte, "negra come carvon", además de remitir a la imagen del marido abrasado, la aproxima a otras dos cantigas de Pero Garcia Burgales contra una mujer que denomina "Maria negra" (o "Negra", como se suele editar), otra mujer "peideira" (Marcenaro 2012: nº 49, "Maria Negra vi eu n’outro dia", v. 28, y nº 50, "Dona Maria Negra, ben talhada", v. 16) y quizá también una de Roy Paez de Ribela ("A donzela de Bizcaia", Barbieri 1980: nº XVI). Me parece más sugestiva su relación con otra composición donde se cita además el sisón, el intercambio de coplas entre Alfonso X y el juglar Arnaut o Arnaldo, a quien concede el cargo de almirante por tener "tal poder de vent’", capaz de mover una flota (Paredes 2010: nº 23). Los detalles de la composición remiten sin duda a otro debate de Arnaut Catalan (quizá identificable con el mismo Arnaldo) con el Conde de Provenza19 y hasta es posible que el tal Arnaldo sea el mismo juglar que se documenta todavía en la contabilidad de Sancho IV (López Dapena 1984). En la época en que pudo ser escrito este poema, el almirante castellano era Ruy López de Mendoza, pero el tema recuerda la que bien pudo ser una reivindicación de la Casa de Haro en estos momentos: los alféreces de Castilla, jefes del ejército y portaestandartes del rey, desde los tiempos de Alfonso VIII fueron los jefes del linaje; durante el reinado de Fernando III, a pesar de sus repetidos intentos de reducir la capacidad política de la familia, conservaron el cargo. Las crisis en la relación entre el Rey y el Haro de turno repercutían siempre en la pérdida de la alferecía que, sin embargo, recuperaban al volver al redil de la obediencia real (Vázquez Campos 2014-2015: 231-234). En este contexto hay que subrayar que don Lope, el heredero de 1254, "fue el único jefe del linaje Haro que nunca llegó a ejercer el oficio de alférez, aunque parece que le había sido reservado al quedar vacante entre mayo de 1254 y 1258" (Baury 2011: 66); Alfonso X, desde entonces, confió el oficio a su hermano Manuel y más tarde al heredero de la corona. Bajo el reinado de Sancho IV, cuando don Lope obtuvo de nuevo la privanza regia (hasta ser asesinado por el mismo Rey en 1288), quizá por un resto de reserva real contra su prepotente valido, lo desempeñó su hermano Diego. No podemos dudar de que Guillelma de Bearn hubo de negociar más o menos abiertamente su vuelta a la obediencia real, y la alferecía había de estar con seguridad en el centro de todos los intentos, junto al dominio de los territorios castellanos habitualmente bajo el poder de los Haro: Rioja y Álava; ridiculizarla pudo ser la respuesta de un monarca que, en este caso, no se avino a pactos y prefirió darle un escarmiento ejemplar.
Desde un punto de vista general, la proscripción de las ventosidades y la evacuación de los fluidos corporales de entre las formas públicas de sociabilidad fue uno de los primeros logros de la cultura cortés, junto a la limpieza corporal, el dominio de las formas lingüísticas de comunicación y el respeto formal por sus iguales (Elias 1989); la ostentación de estas necesidades corporales se convirtió desde entonces en causa de exclusión social, de ahí que en las cantigas de escarnho sea un elemento recurrente, de ahí, también, que se convirtiera en una de las características visibles de las potencias del mal. Volviendo a nuestro tema, los autores que hemos estudiado tienen la característica común de haber convivido en la corte de Alfonso X durante los primeros años de su reinado y de haber participado en ciclos satíricos sobre los problemas políticos de este momento y esta circunstancia nos orienta de nuevo hacia los hechos del período que estudiamos.
Limitándonos ahora a los conflictos de los años 1254-1255, sabemos que Pero Garcia d’Ambroa estuvo en el séquito de Alfonso durante su época de infante, entre la reconquista de Murcia (1243) y la de Jaén (1246), aunque estuvo ausente durante el sitio y toma de Sevilla (1248) a donde debió incorporarse poco después y donde debió seguir hasta las fechas que nos ocupan20. Más cerca de los sucesos políticos que nos interesan y de las controversias que suscitaron, en un ciclo de sirventeses Bonifacio Calvo se hizo eco de los conflictos con Navarra (Beltran 2005: 20-30), lo mismo que Pero da Ponte en sus sátiras contra Jimeno de Aibar y García López de Alfaro21; luego, este mismo trovador aludiría al ataque final contra Diego López de Haro (Beltran 1991). Otro trovador de su séquito, Gonçal’Eanes do Vinhal, se burló del infante Enrique y sus apoyos en la familia real al atribuirle un affaire sentimental con la reina viuda, Juana de Ponthieu22 y Pero Garcia Burgales cantó en un poema la ida de una "Rainha Franca" que bien puede aludir al regreso de esta reina a Francia, que sabemos anterior a 1257 y quizá consecuencia de los problemas sucesorios y de la rebelión del infante23. Este haz de repercusiones poéticas sobre el más grave de los conflictos que abrieron el reinado de Alfonso X refuerza la conjetura de que los poemas enumerados, especialmente los del propio Rey, de Pero Garcia Burgales y de Pero Garcia d’Ambroa, trovadores vinculados a su corte literaria, aludan a estos hechos y coincide en dar fuerza a la hipótesis de que Pero Bõo fuera identificable con don Diego López de Haro III, muerto en Bañares en 1254.
Por otra parte, esta forma elusiva de tratar los temas políticos resulta muy frecuente en las cantigas de escarnho a las que podemos atribuir trasfondo histórico, que no son pocas (Beltran 2005 y en Beltran 2007). Se trasponen los nombres y se enmascaran las circunstancias y sólo un conocimiento cabal de los hechos, de sus personajes y de su entorno permite proponer una interpretación desde el punto de vista de la pragmática poética (Beltran 2017); un caso manifiesto se da en el pranto satírico "Mort’é don Martin Marcos" que, según la rúbrica, "fez Pero da Ponte ao ynfante don Manuel" (Gonçalves 1997), del que nada parece decir en el texto. Como hemos visto en la introducción, este procedimiento está profundamente enraizado en la retórica antigua y medieval, de ahí su preciosismo expresivo y la alta valoración de que gozó en su momento; de lo contrario, si estos poemas trataran, como se pensaba durante la etapa positivista de la Filología, de los vicios nefandos de personajes desconocidos y de anécdotas absolutamente irrelevantes de su biografía, expresados en un vocabulario particularmente soez, sería inimaginable el entusiasmo que despertaron entre sus creadores, algunos de ellos tan encumbrados literaria, cultural y socialmente como Alfonso X, y no habrían despertado el interés de los compiladores de los cancioneros, que demuestran conocer su técnica aún a principios del siglo XV (vid. Beltran 2002).
Esta circunstancia nos fuerza a proponer interpretaciones arriesgadas como la que aquí presentamos a pesar de lo endeble de la fuente: ¿podemos atribuir fiabilidad a cuanto nos dice Salazar de Mendoza, a mediados del siglo XVI, sobre cómo murió un personaje de mediados del siglo XIII? ¿No partirán todas estas fuentes de la semejanza entre el baño donde dicen haber muerto don Diego y el nombre de la villa de Bañares, donde fue el deceso? ¿Y no serán las sucesivas reelaboraciones, hasta la interpretación de Salazar de Mendoza, un intento de dar verosimilitud a la extraña circunstancia de que "quemarse en el agua es cosa mui irregular", como decía Salazar y Castro? Que el azufre se usara en los baños con finalidad medicinal pudo haberle sugerido esta interpretación a un historiador tardío. No es imposible que en Bañares hubiera habido unos baños, aunque falta cualquier documentación sobre ellos, y a pesar de existir todavía hoy los restos de un castillo que atestigua su primitivo valor militar, debió ser un lugar relativamente pequeño; la falta de información específica permite suponer que no se trataría, en cualquier caso, de baños medicinales o termales que atrajeran a usuarios o a enfermos.
A favor de otorgar verosimilitud a la noticia de Salazar de Mendoza podemos citar la presencia de un Sancho Martínez de Bañares entre los fieles de Lope Díaz en fechas inmediatamente posteriores a la muerte de su padre, la posible representación de un lobo en la decoración de la entonces iglesia de Bañares (la iglesia actual, junto a la anterior, es tardogótica) y el uso del azufre con fines medicinales. Desde el punto de vista de la historia literaria, la autoría de estos poemas (y en particular la de Pero Garcia d’Ambroa, que no parece haber vivido mucho más allá de 1255) nos remite al entorno inmediato de Alfonso X en los primeros años de su reinado, cuando se usaban procedimientos muy semejantes para defender su política o su autoridad contra los nobles en rebeldía: Pero da Ponte se mofa de una supuesta juglaresa penitente que busca la soledad junto a don Lope Díaz y de la mezquindad de Xemeno de Aibar y de García López de Alfaro, que hoy sabemos vinculados a los reyes navarros, y Gonçal’ Eanes do Vinhal reduce a un affaire sentimental o sexual la relación entre el infante Enrique y su madrastra Juana de Ponthieu. Desde un punto de vista más general, la técnica de la cantiga d’escarnho abunda en situaciones estrambóticas que muy a menudo permiten vislumbrar problemas reales, históricamente relevantes y bien conocidos, pero carentes de los aspectos ridículos, procaces o escatológicos con que se les presenta.
La teoría retórica de la fábula, especialmente a través de las prescripciones de las preceptivas medievales sobre la similitudo, permite tomar en serio estas aproximaciones, aunque las vinculaciones entre los datos presentes en las cantigas y la información, casi siempre escasa, de las crónicas y las fuentes historiográficas sean más bien pobres y aunque en muchos casos nos obliguen a reconstrucciones incluso rocambolescas, como la que hoy he intentado. La dificultad estriba en que la fábula fue concebida por los retóricos como una digresión que ilustraba la línea argumental de un discurso teórico del que dependía su interpretación (véanse las atinadas observaciones de der Walde Moheno 2016: 75) y en las cantigas de escarnho este marco no era textual, sino contextual: los destinatarios eran conocedores de los sucesos a que el poema refería y el interés que estos despertaban suscitaba su ejecución pública; es la actual pérdida del contexto lo que vuelve estos poemas tan difíciles. La fiabilidad de nuestras interpretaciones, por tanto, dependerá de varios factores: en primer lugar, de la correlación más o menos estrecha entre los datos poéticos y los históricos; en segundo lugar, de la compatibilidad cronológica entre las dos series de documentos pero, sobre todo, de la coherencia entre las conclusiones de cada estudio y el estado de la cuestión de nuestros conocimientos sobre el mundo de los trovadores y su técnica literaria. Y en última instancia, al proponer nuestras interpretaciones, los historiadores de hoy no pretendemos reconstruir los hechos del pasado como creían los historiadores positivistas, sino, simplemente, elaborar hipótesis interpretativas sobre los testimonios que han llegado hasta nosotros. El resultado será siempre provisional y sólo atendible en la medida en que resulte coherente con el resto de nuestros conocimientos.