Desde finales del siglo XVII hasta los años setenta del XX, periodo en el que se centra esta investigación, han sido numerosos los viajeros que han destacado la obra de Murillo en sus libros de viajes. Entre ellos ha existido una constante forma de entender su pintura, más allá de las críticas y de los cambios de gusto. Así, han sido esencialmente tres las ideas admiradas: la dulzura, ternura y bondad de algunos de sus cuadros, junto al realismo de otros, permitiendo así la evocación del pasado, y la leyenda. Y ello sin olvidar su ciudad natal, ubicación de numerosas obras suyas, así como referencia de una serie de ideas intangibles que se englobaban dentro de este conjunto de la imagen murillesca.
En el presente artículo se mostrará la construcción de la imagen identitaria murillesca a partir del análisis de más de doscientos noventa libros de viajes escritos por autores extranjeros desde el siglo XVII hasta los años setenta del XX. Para la selección de estos textos se ha optado por tener en cuenta tanto la variedad cronológica de las publicaciones, con obras pertenecientes a los citados siglos, como que sus autores provengan de diferentes ámbitos geográficos, principalmente de países europeos, pero también de Estados Unidos y América Latina. Con ello se consigue tener una visión más global de Murillo. En el análisis se ha comprobado que hay determinados factores que se repiten independientemente de la procedencia geográfica de quien escribe. Se constata la importancia dada a Sevilla, con una serie de cualidades intangibles asociadas a ella y a su pintura, así como la valoración de determinadas cualidades como la dulzura, el realismo y la leyenda. Se insertan dentro de la primera de ellas todas aquellas opiniones que reivindican cuanto de bondad y ternura transmitían las obras de Murillo. Una forma de acercarse al trabajo del pintor que encajaba a la perfección con la estética romántica de muchos viajeros decimonónicos. El realismo consistía en resaltar cuanto de alegría, pobreza o amargura se veía en sus cuadros y, en fin, su relación con las características de la pintura barroca española en general. Finalmente, con la leyenda se quiere destacar una aproximación a los cuadros de Murillo por la cual se solían dejar de lado las características técnicas, pictóricas o iconográficas para resaltar sucesos, más o menos reales, de la vida del pintor. Mientras la dulzura se asociaba especialmente a los viajeros del XIX, el realismo y la leyenda van a estar presentes en escritos de todos los tiempos.
El propósito final del trabajo es el de aportar un aspecto novedoso a las extensas y variadas investigaciones que sobre Murillo se han realizado. Estudios que, habitualmente, han empleado los libros de viajes como aporte secundario o complementario a ideas previas al reflejar lo que se opinaba sobre el pintor en el exterior. En este sentido, merecen mencionarse los trabajos de Gaya Nuño, Baticle, Braham, Harris, Lipschutz, García Felguera, Glendinning, Fernández García, Lacambre, Macartney, Tinterow, Cano Rivero, Hellwing, Glendinning y Macartney y Gacto Sánchez por mostrar la recepción de la pintura española, ya sea de manera general o centrada en la figura de Murillo, en países como Francia, Gran Bretaña, Irlanda o Estados Unidos. Y entre aquellos que estudian específicamente los libros de viajes y aluden a Murillo: Shaw Fairman, que estudia cómo España fue vista por autores ingleses en el siglo XVIII; Krauel Heredia, que analiza la Andalucía vista por viajeros británicos en los siglos XVIII y XIX; Pardo, que expone los recorridos de viajeros franceses del XIX y las apreciaciones que hicieron al patrimonio español; Crespo Delgado, centrado en las Bellas Artes del país según autores de la segunda mitad del XVIII; Guerrero, analizando, en la misma centuria, cómo ha sido vista España por parte de británicos; y Morales Padrón, viendo, de manera más concreta, cómo viajeros extranjeros han puesto su atención en la ciudad de Sevilla desde el siglo XVI hasta mediados del XIX. Frente a estos interesantes trabajos, que sirven de apoyo a lo que aquí se desarrolla, se pretende realizar un estudio centrado exclusivamente en los libros de viajes y en Murillo para conocer cómo fue evolucionando la imagen murillesca en quienes, con distintas nacionalidades, vinieron a España para recorrerlo, disfrutar de su cultura, sus tradiciones, su sociedad y, con posterioridad, publicar un libro de esa experiencia.
Un primer acercamiento hacia lo que aquí se pretende comienza viendo qué se entendía por España. Los viajeros, generalmente, mostraban una imagen fundamentalmente religiosa, un tanto fanática, y pintoresca, aunque estereotipada del país. Y en esa imagen Murillo —junto a otros autores del Siglo de Oro español como Cervantes o Velázquez— ocupaba un papel relevante.
Aunque ya en vida tuvo un reconocido éxito, pudiendo citarse el grabado de Richard Collin de 1682 con su autorretrato, su protagonismo se evidenció principalmente en el siglo XIX, pues fueron muy pocos los visitantes que, antes de esa fecha, escribieron sobre el pintor. De hecho, tan solo hemos registrado a un viajero del siglo XVII que le mencionase. Se trata, como constató Shaw Fairman, del inglés Thomas Williams que en 1680 estuvo tres meses en Sevilla.
Son conocidos los motivos de ese interés decimonónico. Entre ellos están los numerosos grabados de su obra que se difundieron en el exterior, la considerable salida de sus cuadros de Sevilla —con destino a la colección real a partir del Lustro Real, a causa de las sustracciones cometidas durante la Guerra de la Independencia o por las subastas en las que se vendieron sus lienzos— y la exposición de sus obras en lugares abiertos al público y no en palacios de difícil acceso. A ello hay que añadir, además, el aumento de los viajeros que vinieron a España y el desarrollo de la estética romántica que potenció el gusto por el país y ayudó a la mayor fama de su obra. Así pues, si bien con anterioridad al siglo XIX esta tuvo un importante reconocimiento, no fue hasta esa centuria cuando tendría un impacto más generalizado.
A consecuencia de ese mayor conocimiento que se pudo tener de su obra, los cuadros de Murillo fueron admirados ya fuese por la dulzura que se apreciaba en sus obras, la suavidad o el colorido que mostraban, el misticismo de su pintura o la capacidad de reflejar y evocar una realidad pasada. Posteriormente, al tiempo que se desarrollaban las críticas de Ruskin en Inglaterra y Kératry en Francia, también los viajeros expresarían duras opiniones sobre el pintor. No obstante, mientras los reproches de aquellos críticos se centraban en los tipos repugnantes y desagradables de Murillo; viajeros del XIX, como la periodista estadounidense Kate Field o la pintora María Bashkirtseff, nacida en territorio de la actual Ucrania, en esa época Imperio Ruso, y el pintor neerlandés Jozef Israëls, lo que censurarían sería la suavidad y la bondad de sus obras. Como resultado fue apareciendo una mayor predisposición a hablar de otros artistas como El Greco, Velázquez o Goya. Situación deudora, tal y como estableció Calvo Serraller, de la visita de Manet a España en 1865.
Al mismo tiempo se dejaron de escribir párrafos extensos que glorificasen la obra de Murillo tal y como se había hecho en el siglo XIX. Esta situación la ejemplificaron, ya en el XX, ciertos autores que, en los lugares en los que con más frecuencia se mencionaba al pintor, por ejemplo, el Museo del Prado, cada vez escribían menos información sobre él, sin tan siquiera citar las obras que allí había o describir su estilo. Por el contrario, autores también del XX, como la locutora australiana Nina Murdoch, valoraron su obra gracias especialmente a aquello que había sido criticado: la ternura. Del mismo modo, las extensas descripciones de los religiosos franceses y J. Marchand, de la condesa de la Morinière de la Rochecantin, de nacionalidad francesa, del británico o del pintor, también francés, , todos ellos en esta última centuria, junto a una evolución del gusto hacia Murillo considerada injusta, como lo ejemplifica el hispanista francés Maurice Legendre, también evidencian que el interés por el pintor no llegó a desaparecer, aunque sí disminuyó.
Independientemente de los cambios de gusto hacia la obra de Murillo a lo largo del tiempo, los viajeros eran conscientes de la necesidad de desplazarse a España y, concretamente, a Sevilla para conocer verdaderamente al pintor. Esta idea, que ya se daba en tiempos de Torre Farfán y que sería deudora, posteriormente, de los nacionalismos de los románticos, se trasluce al ver cuáles fueron los espacios en los que más veces era mencionado el pintor.
El viajero que le nombró en el siglo XVII lo hizo en el Hospital de la Caridad. Para el resto de siglos, y a excepción del Museo del Prado, fue en la catedral, el Hospital de la Caridad y el Museo de Bellas Artes de Sevilla donde se concentraban las mayores alusiones a cuadros del pintor. Junto a ellos, aparecerían otros lugares como el convento capuchino de Cádiz, la Academia de San Fernando de Madrid, otras iglesias de Sevilla y un conjunto de templos, monumentos y museos de ciudades como Cádiz, Granada, Madrid o Burgos. Por lo tanto, a lo largo de los siglos se aprecia la importancia de la capital andaluza y cómo iban desapareciendo y apareciendo nuevos lugares a consecuencia de los cambios de sede de las obras.
Además, no solo se deriva de la presencia física de algunos de sus cuadros en Sevilla, sino también de unos determinados factores intangibles que iban a ser entendidos como condicionantes para valorar su pintura. Más aún si se tiene en cuenta la salida de sus cuadros con destino a las colecciones reales y extranjeras. Así, la imagen murillesca reflejada en los libros analizados repite algunos de los presupuestos que Lipschutz y García Felguera, entre otros, ya destacaron. Es decir, se muestra la importancia de la capital hispalense, independientemente del paso del tiempo, como evocación de un pasado en el que están presentes los mismos niños, mendigos y mujeres, y la misma luz y colorido que reflejó el pintor. Los viajeros recalcarían, pues, cómo la luz que envuelve a sus protagonistas era visible en el sol hispalense, como lo hicieron la periodista inglesa Eleanor Elsner o el geógrafo francés Jean Sermet; y cómo los rasgos de sus Vírgenes todavía se podían distinguir entre las sevillanas con las que se cruzaban durante sus paseos por la ciudad, comentario de las escritoras Maud Howe, estadounidense, Cecilia Hill, británica, y del escritor Karel Čapek, checo. Todos estos ejemplos, de autores pertenecientes al siglo XX, ponen en evidencia la perduración de las ideas relacionadas con Murillo con el paso del tiempo y la evocación del pasado.
Tampoco podía faltar la alusión a los mendigos, que decían verlos entre el gentío del mercado de la Alameda en momentos tan distantes como mediados del XIX y del XX. Así lo ejemplificaron la británica Louisa Tenison y el francés Yves Florenne, respectivamente. Curiosamente, Émile Bégin, compatriota del anterior, tras su viaje a mediados del siglo XIX, escribió un capítulo completo dedicado a la mendicité en el que opinaba que, a pesar de los dos siglos que habían pasado, en Sevilla todavía podían verse los modelos de Murillo con los mismos gestos, actitudes, tez y trajes. Así lo demostró, posteriormente, Karel Čapek al añadir un dibujo con el que ilustró la presencia de los niños murillescos alrededor de cualquier turista que lo buscase (fig. 1). E incluso Jean Sermet, trasladado a España en la primera mitad del XX, coincidió con estos planteamientos al exponer que “[Murillo] toma sus modelos en el pueblo de Sevilla, mendigos, chiquillos, mozuelas que transforma en Vírgenes morenas; y capta el mismo sol sevillano, ese sol velado de calima pero ardiente, para envolver a la Purísima en una gloria vaporosa”.
Todo ello iba más allá de la simple connotación, también escrita, sobre que esos aspectos —la luz, el clima y la población— inspiraron al pintor y buscaba enfatizar que la realidad que vivió Murillo, decadente y pobre reflejada en sus pilluelos, sensual en sus mujeres y religiosa y mística en su temática, aún se mantenía en la ciudad andaluza. Aspectos que, por otro lado, tampoco deben extrañar dado el realismo de sus cuadros y su capacidad de persuasión, como expone Navarrete Prieto. Además, todas estas cualidades son aún más relevantes si se tiene en cuenta la salida de su obra fuera de Sevilla. A pesar del alto número de sus cuadros que no se encontraban en la capital andaluza, los viajeros insistían en la necesidad de desplazarse hasta allí para poder comprender satisfactoriamente su trabajo, generando, de este modo, un estereotipo de gran poder de atracción, repetido independientemente de la procedencia de los viajeros o de la época en la que se desplazaron a España.
Más allá de estas cualidades intangibles relacionadas con Sevilla que, por otro lado, no hacían sino incentivar al futuro turista a desplazarse a esta ciudad, aun cuando la posterior realidad con la que se encontrase no fuese la de la España del Siglo de Oro, la imagen murillesca va a estar centrada en una serie de cuadros que se repetían y que, por consiguiente, se encontraban entre los más admirados.
No obstante, la mayoría de las veces que se mencionaba a Murillo en las centurias analizadas, —pero sobre todo durante el siglo XX a consecuencia de la disminución que sufrió el interés hacia el pintor— era para, por ejemplo, decir que en el Museo del Prado había obras suyas, pero sin escribir qué cuadros eran, sin aportar datos sobre sus cualidades artísticas o sin hacer valoraciones estéticas. Además, se revela lo ya mostrado en estudios previos sobre la concentración del gusto por el pintor en el siglo XIX, pues tan solo La visión de san Antonio de Padua, Desposorios místicos de santa Catalina y la actitud de aludir a Murillo sin indicar ninguna obra van a aparecer con más frecuencia en el XX que en las anteriores centurias. Todo ello es consecuencia de la “fuerte personalidad del arte español” en el extranjero que se constató en la centuria decimonónica, momento en el que, además, se condensaron no solo las opiniones más favorables, sino también las más interesantes al estar contagiadas de la estética romántica.
Finalmente, se confirma la importancia de la temática religiosa, y aunque es obvia la presencia de este tipo de cuadros en aquellos lugares en los que más veces se aludía a Murillo, hay que tener en cuenta el aspecto profano de sus cuadros. Los viajeros también se centraban en esa parte menos mística de sus lienzos para hablar de esos protagonistas civiles, niños, mendigos y mujeres que aparecen en sus cuadros religiosos o incluso para sacar de su contexto a sus santos, santas y, sobre todo, a sus Vírgenes para relacionarlos con las personas que se encontraban por las calles.
Respecto a estas obras y como se ha comentado, se han apreciado tres vías a través de las cuales los viajeros se acercaban al pintor. A continuación, se explicarán más detalladamente cada una de ellas: la dulzura, sobre todo en el XIX con las ideas románticas; el naturalismo, afianzado ya desde tiempos de Ceán y que además se asociaba con la realidad de la Sevilla que era visitada; y la leyenda.
Los ejemplos más evidentes de esta cualidad son las Inmaculadas. A pesar de ser la iconografía que más admiración causaba —teniendo en cuenta el posterior descenso en el siglo XX—, los viajeros no diferenciaban en sus libros a cuál se estaban refiriendo cuando describían una allí donde hubiese varias, incluso acababan aludiendo a las características generales que tienen todas. Así ocurre, por ejemplo, en el Museo de Bellas Artes de Sevilla o en el Museo del Prado. En el primero, se encontraba, desde 1836, la Inmaculada del convento de San Francisco de Sevilla y, desde 1840, la Inmaculada Concepción con el Padre Eterno y la Inmaculada del coro, ambas de la iglesia de los capuchinos. En cuanto a la pinacoteca madrileña, en 1819 entraron a formar parte de su colección la Inmaculada del Escorial, la Inmaculada de la media luna, la Inmaculada de Aranjuez y una Inmaculada que pertenecía, como el resto, a la colección real. Además, en 1941 entraría en este museo la Inmaculada Concepción de los Venerables que había estado en el Louvre desde 1852.
Al contrario, sí era más fácil tener una referencia a una Inmaculada concreta cuando se incorporaban imágenes, como lo hicieron, por ejemplo, el francés Alexandre de Laborde y el inglés Albert Frederick Calvert, tras sus viajes en los primeros años de los siglos XIX y XX, respectivamente. En ambos casos, estamos ante autores que profundizaron en la realidad española. Laborde, descendiente de españoles, lo hizo a través de su Voyage pittoresque et historique de l’Espagne, publicado entre 1806 y 1820, y donde además de describir la historia y los monumentos españoles incluyó una gran cantidad de grabados. Por su parte, Calvert es uno de los viajeros estudiados con un mayor número de publicaciones sobre España, algunas junto a Catherine Gasquoine Hartley, con obras descriptivas de monumentos o ciudades, de la pintura española, o de la boda de Alfonso XIII.
Los dos autores, por lo tanto, pudieron profundizar más en la obra del pintor. Sin embargo, la imagen de una Inmaculada en el libro de Laborde (fig. 2) se atribuía erróneamente a Murillo, siendo en realidad la reproducción de una obra de Alonso Cano, tal y como supo identificar el profesor Arsenio Moreno Mendoza, a quien agradezco la orientación para la correcta atribución de esta imagen. Laborde incluyó un texto describiendo esa lámina en el que destacó cómo esta iconografía era muy habitual, pero que otros artistas no consiguieron ni la belleza de colores ni la expresión de este. Especificó, además, cómo la cabeza de la Virgen era como aquellas pintadas por Murillo y que, ni siquiera Alonso Cano, autor real de esa Inmaculada, había superado al pintor sevillano en este tipo de cuadros.
Por su parte, de las cuatro Inmaculadas que Calvert vio en el Museo del Prado, incorporó en su libro dos fotografías que se corresponden con la Inmaculada del Escorial y la Inmaculada de Aranjuez (fig. 3). Junto a ello, añadió que había seleccionado esas dos porque eran las más aclamadas por el público por su “conmovedora belleza y tierna juventud”. Cabe destacarse, además, que entre los numerosos libros que Calvert escribió sobre España hay uno dedicado a Murillo que contiene varias imágenes de Inmaculadas.
De manera general, el pintor de las Inmaculadas, como es aludido por viajeros como el decimonónico Richard Ford, el citado Calvert a inicios del siglo XX y el coleccionista e investigador MacKinley Helm a mediados de esta centuria, es referido con respecto a estos cuadros por dos aspectos. Por un lado, para comparar la obra que estuviesen viendo con una de las Inmaculadas del Louvre, considerando, generalmente, que las mejores eran las del museo francés. Así, el estadounidense William Bement Lent al ver a finales del siglo XIX las Inmaculadas tanto del Museo de Bellas Artes de Sevilla como del Prado consideró que ninguna se acercaba a la del Louvre (aunque no lo concretó, podía referirse a la Inmaculada de los Venerables). Dijo, además, que ninguna de las del museo andaluz se le acercaba en “belleza, sentimiento soñador y suavidad de colorido” y que la del Prado “aunque muy hermosa, carece de las características soñadoras y místicas” de la del Louvre. Posteriormente, Cecilia Hill, opinó que la Inmaculada de la catedral de Sevilla era “la mejor réplica de la del Louvre”, deduciéndose la importancia que le daba a la del museo francés. Sin embargo, también hubo quien opinaba que las de los Museos de Sevilla o del Prado eran mejores ya sea por su colorido y ejecución, en el primer caso, como quiso notar Charles Wainwright March a mediados del XIX, o por la ternura y belleza, en el segundo, como se expresaron la escritora inglesa con título de baronesa Mary Elizabeth Herbert y Maurice Legendre en la segunda mitad del siglo XIX y primera mitad de la siguiente centuria, respectivamente.
Y, por otro lado, para explicar al lector las características relacionadas con la dulzura que las definían. A este respecto, desde la centuria decimonónica, los viajeros escribirían sobre la belleza, el refinamiento, la ternura, la alegría de los querubines, la dulzura e inocencia de la Virgen y la atmósfera gloriosa, suave y de ensueño del cuadro. Por ello, se llegaba a considerar que una Inmaculada de Murillo representaba “el anhelo de un corazón fuerte de la belleza inmortal”, tal y como escribió un anónimo “oficial residente”.
Esas ideas se condensan en lo que el italiano Edmondo de Amicis escribió tras ver, en 1871, una de las del Museo del Prado. Lo que comentó sobre ella tiene especial relevancia, pues la emotividad de sus palabras permite comprender ese significado de ternura y dulzura que el público ha visto en estas obras. El viajero dijo sentir ante esa visión cómo sentía ganas de llorar, cómo su “corazón se ennoblecía y [su] espíritu se elevaba a un nuevo y desconocido cielo de ideas”, cómo tenía la esperanza en “una vida más noble, más fecunda, más bella” y cómo deseaba amar, hacer el bien, padecer por los demás, expiar sus culpas y ennoblecer su mente y su corazón. Su texto fue admirado por autores como el aludido Calvert, por el placer que le causó leerlo. Sin embargo, se ha de tener presente que también sería criticado posteriormente. Lo haría el francés Henri Guerlin, en un libro editado en 1907, al opinar que ese día a de Amicis se le saltaron las lágrimas fácilmente, y el crítico de arte italiano Mario Praz, tras su viaje a España en 1926, quien consideró a Murillo como el “responsable de los santitos de la tapa de la caja de bombones”. Opiniones que sirven para evidenciar la evolución de las opiniones hacia Murillo, en relación con la dulzura de sus cuadros y cómo, con el paso del tiempo, lo que antes se admiraba comenzó a despertar críticas.
Esta dulzura con la que tanto se alababa la obra del pintor también se encuentra en La visión de san Antonio de Padua de la catedral de Sevilla. A este cuadro solo se le criticaba la escasa iluminación de la capilla en la que se encontraba, como hicieron William Bement Lent y Duncan Dickinson en fechas cercanas entre finales del XIX, el primero, y principios del XX, el segundo, aunque el francés Antoine de Latour ya había indicado, a mediados del XIX, que esta falta de luminosidad contribuía al “efecto prodigioso” del mismo. Además, su permanencia a lo largo del tiempo dentro de uno de los monumentos más visitados de la ciudad ha sido, en cierto modo, un factor que ha contribuido a que sea más mencionado, como también ocurre con Ángel de la Guarda, aunque es cierto que no todas las obras del pintor de la catedral recibieron la misma atención. Junto a ello, el famoso robo del fragmento del santo, tal y como podemos ver en fotografías de la época (fig. 4), también ha incrementado el interés que se ha tenido por él, pues fue un hecho destacado por numerosos viajeros.
Al igual que en las Inmaculadas, sería el italiano de Amicis, más próximo a la estética de los viajeros románticos, quien mejor reflejaría el significado tierno que se interpretaba en La visión de san Antonio de Padua, al comparar la conmoción que le había generado observarlo con lo que había experimentado “una hermosa noche de verano” junto a “una de las más hermosas criaturas que [había] conocido” mientras miraban el cielo y hablaban “del movimiento de la tierra, de los millones de mundos, de lo infinito”. Y terminó con un emotivo fragmento en el que escribió: “tan solo sé que de pronto me pareció que se descorría un velo ante mi alma, sentí dentro de mí una seguridad completa de aquello que hasta entonces más había deseado que creído; mi corazón se dilató en un sentimiento de suprema dicha de dulzura angélica, de esperanza sin límites”.
Más concretamente, en consonancia con esa fuerza evocadora que debían despertar las obras en los años de la Contrarreforma, el lienzo sería admirado por diferentes autores decimonónicos por la belleza de los ángeles, idea reflejada por el francés Théophile Gautier, por la divinidad de las caras, según Antoine de Latour, y por “la amorosa sensación de alegría” del Niño, comentada por William Bement Lent. Como ejemplo destaca el fragmento, ya referido por Ayala Mallory, en el que Gautier, ilustre viajero romántico, tras su recorrido por el país en 1840, describió este lienzo por la “realidad vigorosa”, la luz transparente y vaporosa y la belleza ideal de los ángeles. Además, dijo colocar este cuadro por encima de Santa Isabel de Hungría, el Moisés del Hospital de la Caridad o sus Vírgenes, añadiendo que “quien no haya visto el San Antonio de Padua no conoce la última palabra del pintor de Sevilla; es como los que se imaginan conocer a Rubens y no han visto la Magdalena, de Amberes”.
Finalmente, se destacará en relación con este aspecto el ya mencionado Ángel de la Guarda de la catedral de Sevilla. Cuadro que gustó incluso más que La visión de san Antonio de Padua al escritor escocés Henry D. Inglis, que estuvo en España en 1830, y que fue resaltado por Ford en cuanto a la dulzura del niño y, pocos años después, por su compatriota George Borrow por la “expresión completamente infantil” del niño, lo que no le priva, según este viajero, de tener el andar “de un conquistador, de un Dios, del Creador, y el globo terráqueo parece temblar ante tanta majestad”. Del fragmento de Borrow, conocido viajero que estuvo en España entre 1835 y 1840 para difundir la Biblia protestante, se constata cómo fue una de las obras de Murillo que más honda impresión le causó, pero hay tres aspectos que hacen dudar de que realmente se refiriese al Ángel de la Guarda de la catedral. En primer lugar, calificó la obra como pequeña, cuando la que él estaba describiendo tenía unas medidas de 170 x 113 cm. Además, dijo que el ángel empuñaba en su diestra una espada llameante (como se puede ver, por ejemplo, en el Arcángel san Miguel, obra que también perteneció al convento de los capuchinos y que fue depositada en Cádiz durante la Guerra de Independencia y, al terminar la contienda, no fue devuelta al convento, por lo que George Borrow no pudo verla). Y, en tercer lugar, la alusión al globo terráqueo tal vez pueda indicar que era un objeto que estaba en el cuadro o una simple metáfora.
En la década de los setenta del siglo XIX, el inglés Augustus John C. Hare destacaría la mirada del “glorioso serafín” hacia la luz celestial. Posteriormente, la obra iría perdiendo interés entre los viajeros.
Junto a la dulzura y la ternura, otra cualidad apreciada era el realismo. Aspecto muy destacado ya desde Torre Farfán y a lo largo de los siglos XVIII y XIX. Así, La visión de san Antonio de Padua también sería apreciada, como hizo el inglés Augustus J. C. Hare, en relación con este aspecto por la pobreza de algunos de los detalles con los que Murillo representó la escena, aunque es cierto que Ayala Mallory alude al suntuoso edificio en el que se representa la estancia. Como dijo Gautier estos detalles estaban “representados con esa realidad vigorosa que caracteriza a la escuela española”. Igualmente, ya en 1946, el estadounidense P. Johnston Saint apuntó que se habían visto pájaros intentando picotear las flores del jarrón, recordando así los textos de Torre Farfán y Palomino.
Este naturalismo, además de asociarse a las cualidades intangibles con las que los viajeros querían encontrarse en sus viajes a Sevilla, sería admirado desde dos perspectivas opuestas: una realidad alegre y otra desagradable. Quizás, Moisés haciendo brotar el agua de la roca de Horeb sea el que mejor evidencie la primera de esas perspectivas. De los cuadros de Murillo que se encuentran en el Hospital de la Caridad, este sería el que recibió las descripciones más extensas. Cabe destacarse, además, los comentarios de este cuadro y de La multiplicación de los panes y los peces que hizo, a mediados del XIX, el inglés George Alexander Hoskins por lo extensa e interesante que es y por considerar el primero de ellos como, probablemente, el mejor Murillo del mundo. Ese cuadro se trata de una obra en la que Murillo dejó que fuesen las figuras populares las que dominasen la escena, reduciendo, por tanto, el protagonismo de Moisés, figura de la que Ford y Lent dijeron que era “pobre” y “la menos satisfactoria” de todas, respectivamente. También se destacó negativamente la alta posición en la que se encontraba por impedir contemplarlo perfectamente y así lo ejemplificaron distintos autores desde inicios del XIX hasta mediados de esa centuria. Sin embargo, fue admirado, sobre todo, por la vivacidad del grupo de sedientos y, por lo tanto, por su conexión con la temática profana. Este fue el grupo al que Ford calificó como excelente, del que George Alexander Hoskins escribió que “nada puede ser más natural que su expresión de alegría”, del que el americano William Bement Lent, en la segunda mitad de ese siglo, exclamó que eran “¡tan hambrientos y ansiosos, tan exultantes y agradecidos!”; y es el mismo grupo sobre el que se centraría, ya en las primeras décadas de la siguiente centuria, Cecilia Hill, por sus “rostros resecos y ansiosos”.
La segunda perspectiva, la desagradable y terrenal en contraste con la luminosa y celestial visión de los santos se puede ver en obras como Santa Isabel de Hungría curando a los tiñosos y en Santo Tomás de Villanueva dando limosna a los pobres. La primera de ellas fue una de las obras de Murillo más aplaudidas fuera de Sevilla, pues este lienzo, que estuvo desde 1815 hasta 1901 en la Academia de Bellas Artes de San Fernando, tras ser devuelto por Francia, tiene la peculiaridad de que es en este lugar, y en el Museo del Prado, a donde entró en 1910, donde más honores recibió por parte de los extranjeros. Desde que fue devuelto, en 1939, a su emplazamiento originario en Sevilla, dejó de ser mencionado. Y no porque disminuyesen las visitas a la iglesia sevillana, pues estas continuaron, pero con unos viajeros que prefirieron centrarse en La multiplicación de los panes y los peces y Moisés haciendo brotar el agua de la roca de Horeb. El cuadro de Santa Isabel de Hungría era considerado por algunos viajeros del XIX como el más bello del pintor, como hizo A. Eschenauer, una espléndida obra de arte, según Augustus J. C. Hare, o el mejor Murillo de Madrid, en opinión de George Alexander Hoskins. Y es un ejemplo, a tenor de lo escrito en los relatos ya incluso desde el siglo XVIII, de la pobreza humana. Así lo atestiguan autores como Udal ap Rhys, en su libro de mediados de centuria, o Joseph Townsend, médico y reverendo anglicano que estuvo en España entre 1786 y1787. También se resaltaban los personajes llenos de heridas que expresan el dolor en sus rostros, como hicieron ap Rhys y Alexander Slidell Mackenzie, estadounidense que visitó el país en las primeras décadas del siglo XIX y que son, según Louisa Tenison, desagradable, pero que no carece de la belleza y la delicadeza por la que gustaban los cuadros del pintor.
Así le ocurría, por ejemplo, a Alexander Slidell Mackenzie. Él concretó que el cuadro no ofendería tanto si se recordaba para donde lo pintó, y lo calificó como “la más perfecta imitación de la vida que existe en lienzo” por el hombre que se venda su pierna, a quien este viajero casi podría imaginárselo vivir. Tal y como ocurría en las imágenes de los personajes sedientos de Moisés haciendo brotar el agua de la roca de Horeb, eran muy destacados, igualmente, la anciana del primer plano, el hombre que se apoya en las muletas al fondo y el niño con la mano en la cabeza. Junto a ello, ayuda a aumentar la buena consideración del cuadro, no solo el hecho de ser capaz de reflejar la realidad, aunque mísera y repulsiva, sino también el contraste que se manifiesta con la santa: Mary Elizabeth Herbert lo hizo por su belleza y por sus delicadas manos blancas, y George Alexander Hoskins por lo compasiva que se muestra. Estas apreciaciones recuerdan lo que los viajeros comentaron sobre las Inmaculadas, ya que fueron escritas en el siglo XIX, momentos en los que la dulzura era más aplaudida. Además, este contraste cobraría especial importancia con los románticos, quienes gustaban de esa confrontación entre lo sublime y lo grotesco que podían ver en este y en otros cuadros de Murillo.
Por su parte, Santo Tomás de Villanueva dando limosna a los pobres ya fue destacado en el libro de Udal ap Rhys. En él resaltó la capacidad que tuvo Murillo de reflejar la naturaleza en el “desdichado que vuelve su espalda hacia nosotros”. Idea que continuaría con el paso del tiempo, aplaudiéndose, además, al igual que ocurría en Santa Isabel de Hungría curando a los tiñosos, la dignidad que expresa el santo, como hicieron Louisa Tenison y Henry Blackburn, ambos a mediados del siglo XIX. Junto a ello, ya en el XX, el rostro del santo fue apreciado por Cecilia Hill, por reflejar “la simpatía que comprende todo, que ve en la aflicción del mendigo el sufrimiento del mundo entero”. Sin embargo, cuando el cuadro estaba todavía en el convento capuchino, pasó desapercibido para algunos viajeros que, como el diplomático francés Jean François Bourgoing, en la segunda mitad del XVIII, o Laborde, ya en el XIX, prefirieron centrarse en San Francisco abrazando a Cristo en la cruz —actualmente también en el Museo de Bellas Artes de Sevilla—, obra que era destacada por Bourgoing por la “expresión de la dulzura más conmovedora” de Cristo. No obstante, si bien Bourgoing reflejó la expresión de dolor de Jesús fue la dulzura de su mirada lo que atrajo a Laborde y le llevó a considerar el cuadro como “una de las obras maestras de la pintura”. Conformándose, de este modo y en relación con este cuadro, una visión dual centrada en el amor y la tristeza que continuaría con el paso de los años, como demuestran los textos de Augustus J. C. Hare, de la segunda mitad del XIX, y Cecilia Hill, de las primeras décadas del XX. Además, Laborde añadió en su libro de viaje una imagen de este cuadro en la cual consiguió reflejar más que el dolor de Bourgoing el fuerte sentimiento que unen en un abrazo a Jesús y a san Francisco. Es por ello por lo que esta imagen es un buen reflejo de su visión del cuadro a pesar de la menor destreza técnica a la hora de dibujar las nubes y el paisaje y de las libertades que se tomó su autor al no representar la filacteria en la cruz y al modificar la mirada del ángel que dirigió a Cristo y no al santo (figs. 5 y 6).
Hay que indicar también que muchos de los viajeros reflejarían la idea expuesta por Palomino y, desde mediados del siglo XIX, también se referirían a Santo Tomás de Villanueva dando limosna a los pobres como el favorito del pintor o como “su cuadro”. Y lo cierto es que puede considerarse que Santo Tomás de Villanueva dando limosna a los pobres y San Francisco abrazando a Cristo en la cruz serían los máximos exponentes murillescos del convento de los capuchinos de Sevilla. De él, tan solo se nombrarían, además, la Virgen de la Servilleta, El Jubileo de la Porcíncula, San Félix de Cantalicio y Santas Justa y Rufina. Resulta llamativo que estas dos últimas solo se difundiesen en los relatos una vez que entraron en el museo sevillano —junto a la obra de santo Tomás y san Francisco— a partir de 1840.
Finalmente, una última forma de acercarse a la pintura de Murillo es a través de la leyenda. Los Desposorios místicos de santa Catalina y la Virgen de la Servilleta son los mejores ejemplos.
En cuanto al primero, el motivo por el que lo incluían en sus relatos era por estar relacionado con el conocido accidente que sufrió Murillo mientras lo pintaba. Así ocurre desde que Richard Ford lo hiciese en su Handbook en la primera mitad del siglo XIX y en la gran mayoría de autores posteriores. Sirva, a modo de prueba, el menor interés que en comparación recibió la Estigmatización de san Francisco, obra que se encontraba en el mismo convento y que ya Angulo incluyó dentro del grupo de obras discutibles.
En consecuencia, pocos destacarían, como se ha visto para otros cuadros, los sentimientos que les despertaba al contemplarlo, su proximidad con el naturalismo, lo que se representa o sus características. Tan solo Henry D. Inglis, en 1830, y , un siglo después, sin olvidar mencionar el infortunado accidente, quisieron reflejar la diferencia entre el trabajo realizado por Murillo y el de quien terminó la obra, Francisco Meneses Osorio. Concretamente, Inglis indicaba que, si bien en el colorido de la obra no se podía apreciar el trabajo de Murillo, sí se evidenciaba en la composición. La propia Louisa Tenison incluso escribió que nadie podía mirarlo sin sentir interés, aunque la razón que le llevó a escribir eso fue la conexión entre el cuadro y la muerte de su autor.
Con tintes entre románticos y burlescos y ya a mediados del siglo XX, el británico S. F. A. Coles pretendió encontrar una causa a ese accidente en una nueva actitud del pintor por la cual había “evitado por una vez las azucaradas madonas del barrio Santa Cruz de Sevilla”. Opinión que recuerda a las críticas que desde finales del siglo XIX recibió Murillo por el sentimentalismo y la dulzura de sus cuadros.
Misma situación ocurría con la Virgen de la Servilleta que Murillo pintó para la iglesia de los capuchinos de Sevilla. Un cuadro que, desde el siglo XIX con Ford, y a partir de su entrada en el museo sevillano, con Tenison y de Amicis a la cabeza, sería destacado por la tradicional historia que relata cómo fue pintado en una servilleta. Sobre esta, Valdivieso informa que se trata de una tradición que empezó a mencionarse a lo largo del siglo XIX, pero que ni Palomino ni Ceán lo nombran pese a gustar de ese tipo de leyendas.
Además de ese aspecto, y al contrario de lo que sucedía en los Desposorios místicos de santa Catalina, sí es más frecuente encontrar opiniones relacionadas con los valores pictóricos, principalmente para resaltar la habilidad al pintar al niño como queriendo salir del cuadro y la destreza en las tonalidades cromáticas por su brillantez y luminosidad, en opiniones escritas por distintos autores desde el siglo XIX hasta mediados del XX. Ejemplo de ello fue lo que escribió Tenison acerca de que “no hay nada celestial en la expresión de la Virgen; por el contrario, todo habla de la tierra”.
Palabras que demuestran, al igual que con otras obras vistas, que las tres cualidades aquí tratadas no se entendían aisladas, sino formando parte de un conjunto y que gracias a la combinación de las tres su pintura generaría una gran admiración en el público, incluso cuando descendió el interés por el artista. De ello se deduce, en definitiva, que hubo una forma semejante de entender su trabajo y una construcción común de la imagen murillesca independientemente de las diferencias existentes entre viajeros y periodos cronológicos, de los cambios de gustos o de los silencios y que, en algunas ocasiones, parte de la repetición de los preceptos ya establecidos en el siglo XVII por, entre otros, Torre Farfán y posteriormente Ceán. Así pues, los cambios de gusto y el menor interés que fue despertando poco a poco Murillo no fueron obstáculos para que la ciudad de Sevilla, sus ciudadanos, la dulzura que se percibía en su obra, el realismo presente de un tiempo pasado y la leyenda fuesen los conceptos básicos que destacasen aquellos que admiraron su obra. No obstante, sí apreciamos ciertas diferencias según fue pasando el tiempo y que tienen que ver con la pérdida de importancia dada a este pintor, sin que esto implicase su desaparición de los libros de viajes, y las diferentes formas de apreciar la dulzura característica de muchas de sus obras.
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