Prácticamente anónima hasta 1986, la figura de la artista sueca Hilma af Klint (1862-1944) ha sido revisitada en las últimas décadas por ser considerada una pionera de la abstracción y un precedente de la obra de Wassily Kandinsky (1866-1944), Piet Mondrian (1872-1944) o Kazimir Malevich (1879-1935) entre otros. Del mismo modo, esta recuperación coincide con la necesaria incorporación de otras mujeres artistas que hasta principios de la década de los ochenta eran poco menos que unas desconocidas o una nota a pie de página en las historiografías de sus compañeros varones.
Af Klint fue una pionera que, pese a que no fue reconocida en su época, estaba convencida de la trascendencia de su trabajo, por lo que decidió legarlo a la posteridad. Hilma no generó escuela alguna a causa de la premeditada ocultación de su obra, por lo que no contó con discípulos inmediatos como fue el caso de los considerados “padres de la abstracción”. Por otra parte, la inserción de su obra artística dentro de la noción tradicional de lo abstracto resulta compleja. La visión de Af Klint, en la que figuración y abstracción compartían el mismo espacio estuvo en consonancia con los procesos naturales alejándose de la precisión de las geometrías celestes que representaban la base fundamental de los artistas abstractos.
El esclarecimiento de la complejidad que entraña el análisis de una artista fuera de su contexto histórico es lo que propone Hilma af Klint, visionaria. Esta antología, cuidadosamente publicada por Atalanta, muestra una selección de la obra de Af Klint acompañada de seis ensayos resultado del simposio Visionary: On Hilma af Klint and the Spirit of Her Time que tuvo lugar en el Museo Guggenheim de Nueva York en 2018 paralelamente a la muestra Hilma af Klint: Paintings for the Future.
El volumen se inicia con el capítulo El increíble legado de Hilma af Klint a cargo del comisario y crítico de arte Daniel Birnbaum. Birnbaum ofrece una panorámica de la recepción actual de la pintora que identifica los factores que provocaron la escasa difusión de su obra en su tiempo y, por tanto, la dificultad que supone su análisis en la actualidad ya que los modelos interpretativos acerca de su obra han utilizado el siglo XX como marco de referencia. Birnbaum defiende la existencia de diferencias significativas respecto a los artistas varones que desarrollaron la abstracción. Estos apoyaron su visión de lo no figurativo en el diálogo público y contaron con numerosas exposiciones unidas a la publicación de manifiestos y la fundación de instituciones, privilegios de los que Af Klint no pudo disfrutar.
Julia Voss destaca en el segundo ensayo del volumen, Cinco cosas que hay que saber sobre Hilma af Klint, que el aislamiento artístico de la creadora sueca no fue voluntario. Fueron numerosas las ocasiones en las que la artista trató de exponer sus obras, llegando incluso a elaborar una pequeña muestra portátil -que Voss denomina “su museo en una maleta”- con la finalidad de poder transportarlas fácilmente y mostrarlas para su exposición. No obstante, estas iniciativas se vieron frustradas ya que no logró captar la atención de la crítica. La única exhibición relevante de su obra tuvo lugar durante la Conferencia Mundial de Ciencia Espiritual en Londres en 1928. Fue entonces cuando optó por ocultarla anotando en uno de sus cuadernos que “todas las obras que lleven este signo [+x] no deben abrirse hasta veinte años después de mi muerte”.
En el tercer ensayo, Visionarias paralelas: Hilla Rebay y Hilma af Klint, Tracey Bashkoff despliega una comparativa entre dos artistas del siglo XX: Hilma af Klint y Hilla Rebay (1890-1967), conectadas por la definición de "visionarias paralelas".s Bashkoff destaca las similitudes en las concepciones artísticas e ideológicas entre Klint y Rebay, ambas influidas por corrientes como la teosofía, la antroposofía de Rudolf Steiner (1861-1925) y las obras de Kandinsky. Sin embargo, mientras destaca que Rebay se desenvolvía como una artista cosmopolita y plenamente integrada en las esferas artísticas, incide en el aislamiento de Klint.
Klint y Rebay compartían la importancia que le otorgaban al espacio expositivo de sus obras que trascendían la mera función de escenario. Af Klint anhelaba la idea de poseer un “templo” propio, plasmado en sus cuadernos, que albergara su serie Pinturas para el templo, compuesta por ciento noventa y tres piezas de gran tamaño finalizadas en 1915. Este sueño compartido por Rebay se materializó en el Museo Guggenheim de Nueva York, diseñado por Frank Lloyd Wright (1867-1959), al que la misma Rebay tuvo ocasión de asesorar. Bashkoff resalta los elementos comunes en ambos diseños, especialmente la preeminencia de la espiral en las rampas del museo neoyorquino.
En su aportación, Nueva York, 1875: el nacimiento de la teosofía, Isaac Lubelsky presenta un somero acercamiento a los inicios de la teosofía, un elemento crucial para comprender la obra de Hilma af Klint que estuvo afiliada a la Logia Sueca de la Sociedad Teosófica. Fundada en 1875 en Nueva York por Madame Blavatsky (1831-1891) y el coronel Henry Steel Olcott (1832-1907), estuvo estrechamente relacionada con la creación de la Sociedad Antroposófica de Rudolf Steiner, referente de Af Klint. La teosofía buscaba la reconciliación de la filosofía occidental y la oriental y se fundamentaba en el hecho de que las religiones, al secularizarse, habían ido transformándose y abandonando aquella base común que, en definitiva, representaba la auténtica verdad.
El trabajo de Linda Dalrymple Henderson, Hilma af Klint y lo invisible en el dominio ocultista y científico de su tiempo, enlaza con el ensayo de Lubelsky al explorar el componente científico en la obra de Af Klint. Dalrymple destaca la influencia de descubrimientos como los rayos X y la radiactividad en la teosofía y el arte abstracto que demostraron la existencia de “realidades invisibles al ojo humano” hasta que la teoría de la relatividad de Albert Einstein (1905-1915) truncó las pretensiones de los místicos. El ensayo se centra particularmente en el éter y en la cuarta dimensión como conceptos cruciales para Klint, pues conformaban pruebas de una realidad superior e imperceptible. Así, la teoría del éter, respaldada por el descubrimiento de ondas electromagnéticas, inspiró a Af Klint en la elaboración del conjunto Convoluto de éter para su serie Parsifal (1916). Otras nociones fundamentales para la pintora sueca fueron el plano y el mundo astral, amparados en ese momento por las teorías acerca de la cuarta dimensión, a los que respondió en su serie El Cisne (1914-1915) utilizando figuras geométricas -como el hipercubo desplegado- prácticamente transparentes con el fin de representar la desmaterialización de las formas.
Marco Pasi, concluye el volumen con el ensayo Formas de pensamiento a posteriori: la Teosofía en el arte moderno y contemporáneo, poniendo de manifiesto la enorme influencia que tuvo dicha disciplina en la configuración del arte abstracto y en las vanguardias pese a que tradicionalmente se haya querido consagrar la imagen del artista contemporáneo como un ente totalmente desligado de la espiritualidad. El trabajo muestra la obra de varios artistas en activo como Goshka Macuga (n. 1967), Santiago Borja (n. 1970), Lea Porsager (n. 1981), Christine Ödlund (n. 1963) y Jennifer Tee (n. 1973) que introducen aquellos conceptos y materiales que otrora fueron utilizados por Af Klint. Para todos estos creadores el movimiento teosófico trasciende la finalidad puramente estética actuando como una herramienta que les permite experimentar con su autopercepción de la realidad, con el yo freudiano.
La lectura atenta de Hilma af Klint, visionaria invita a cuestionarse las fronteras entre lo material y lo espiritual y entre lo visible y lo invisible, poniendo en valor el análisis de las complejidades de la experiencia humana a través del arte, utilizando la figura de Af Klint como testimonio de esa intersección entre arte, innovación y espiritualidad. El libro representa una enorme contribución al estudio y comprensión de su obra puesto que Af Klint fue una pionera del arte abstracto, pero su trabajo fue en gran medida desconocido durante su vida y durante décadas después de su muerte en 1944. Es ahora, tras la reconsideración de su figura por parte de la historiografía, cuando numerosos jóvenes artistas toman su obra como referencia.
El estudio de lo oculto en la historia del arte es una de las claves más desconocidas en la interpretación de arte del siglo XX, como ponía de manifiesto en sus clases el profesor Ángel González (1948-2014), recordado por Iván Gómez Avilés en su libro Esoterismo y Arte Moderno (2019). Sin duda, la edición contribuye al análisis de la influencia de dichas disciplinas en la creación artística. La obra de Af Klint, disruptiva e innovadora, estaba ligada a lo espiritual y lo invisible. Nos recuerda que el arte, particularmente el arte moderno, no ha estado exento de inquietudes acerca de lo desconocido, lo sagrado y lo trascendental, aspectos que a menudo escapan al análisis convencional del arte contemporáneo.
