1. JUAN MONTES COMO RECOMPILADOR

A documentación conservada sobre o labor recompilatorio de Juan Montes danos pistas suficientes para demostrar que o compositor exerceu algún traballo de campo puntual e que tiña no seu haber un corpus de musical popular respectable, aínda que existen moitas incógnitas e falta de fontes primarias como para reconstruír o seu proceso compilatorio en detalle.

En canto ás fontes secundarias, o achegamento máis preciso ata o de agora en canto á existencia do ‘fondo Montes’ é o capítulo que Xavier Groba dedica na súa tese sobre Casto Sampedro Folgar a ese labor recompilatorio do compositor lucense. Dito estudo establece unha clasificación dos materiais existentes atribuídos a Montes e en que outras fontes se repiten (fondos epistolares ou no cancioneiro de Pedrell, por exemplo), facendo fincapé no Cancionero Musical de Galicia.

No caso da presente investigación, para chegar a analizar a aplicación dos cantos populares na obra de Juan Montes, veremos como comezou ese apego cara ao mundo da recompilación e con que materiais da súa manufactura contamos a este respecto para poder dilucidar o impacto desta tarefa na vida profesional do mestre lucense.

A través das fontes epistolares custodiadas dentro do fondo Sampedro no Museo de Pontevedra relativos a Montes, sabemos que antes do seu traballo recompilador, só tiña coñecemento do Cancionero popular gallego y en particular de la provincia de la Coruña de José Pérez Ballesteros publicado en 1886 (sen referencias musicais), así como do Cantos y bailes populares de España: Galicia de José Inzenga publicado en 1888 tal e como lle indica ao propio Casto Sampedro ante a petición de envío de materiais do polígrafo pontevedrés2.

O xerme do interese recompilatorio de Montes xurdiría a partir do momento no cal o musicólogo catalán Felipe Pedrell entra en contacto con Ramón de Arana para pedirlle a súa colaboración na compilación do Cancionero musical popular español3. Nese preciso instante o crítico musical ferrolán tampouco se atopaba sumido na recuperación do folclore4, pero a partir dese intercambio epistolar con Pedrell, comézalle a espertar un grande interese pola música popular, así como polo enxalzamento dunha forma determinada de manipulación do material folclórico na música académica. Sendo o benquerido amigo Juan Montes un referente de seu, contará con el para axudalo na travesía da recuperación de melodías tradicionais galegas.

Atendendo á correspondencia entre Arana e Pedrell que hoxe se conserva no Fondo Felip Pedrell da Biblioteca de Catalunya, podemos ver de preto nun dos primeiros intercambios, acontecido en xaneiro de 1895, a situación crítica da música popular galega en palabras de Arana:

Segundo o relato de Arana, a finais do século XIX, o folclore atopábase nun momento extremadamente débil no que a transmisión oral era o único pé que sostiña a memoria musical da tradición. Se ben xa existiran algúns intentos previos de recompilar ditos materiais, estes non foron levados a cabo con moito éxito, polo que denuncia ante Pedrell que o retraso no labor de recuperación estaba a supoñer unha adulteración nas melodías tradicionais en pos de elementos ‘modernos’. Con isto non se estaba referindo a que os transmisores habituais da música popular estivesen incorrendo en maiores alteracións que as propias dunha transmisión oral ao longo dos anos, senón á maneira en que esta era tratada na música académica. Da necesidade reivindicativa de pór de relevo unha identidade propia no eido musical (así como no ámbito político e social), comezan a aparecer obras como os Cantares viejos y nuevos de Galicia de Marcial del Adalid, un dos primeiros artífices desa recuperación da tradición musical galega e da súa inclusión en fórmulas musicais de moda na época como foron os lieder, e que seguirían posteriormente outros autores clave como Juan Montes ou José Castro “Chané”6.

Neste senso, Ramón de Arana seguía o proposto por Santiago Tafall no seu escrito teórico La tonalidad y el ritmo en la música popular de Galicia de 1901. En primeiro lugar, introduce o pensar do crítico P. Eustoquio de Uriarte en relación á música popular mesma, sen ser tratada baixo o prisma do ‘clasicismo’ musical:

Efectivamente, a música folclórica, recollida da colectividade rural a través das festas populares coma os maios, o entroido ou o Nadal, na intimidade dos fogares como os cantos de berce, ou nos labores do campo como as segas ou espadeladas, goza duns parámetros distintivos que locen invariables: aquí Uriarte (secundado no texto por Santiago Tafall) máis que a referencias puramente musicais, refírese á vinculación sentimental do oínte, que entronca cunha visión propia do enxalzamento nacionalista que impera nos inicios do século XX en toda Europa e que trataremos en maior profundidade ao longo deste estudo. De feito, na compilación das melodías tradicionais da Baixa Bretaña publicada en 1885 (modelo a seguir por Manuel Murguía), Bourgault-Ducoudray xa indicaba que a música popular está alimentada dos sentimentos máis puros e sinceros, sendo o seu xerme a ‘realidade da existencia’8.

Outro aspecto interesante é a inclusión da natureza neste discurso etnomusicolóxico e que terá especial relevancia nos escritos sobre Montes en relación á súa actividade folclorística. Estamos ante un período de exotismo musical en palabras de Carl Dahlhaus, no que o folclore, como elemento propio da vida cotiá campesiña, trasládase para a súa reivindicación e desenvolvemento ao ámbito urbano/burgués onde xorden todos os estilos nacionais. Esta forma de desapego da música mesma do seu contexto chega a ser igual de exótica que os elementos orientais en calquera obra producida no ámbito occidental9.

Aínda así, este desprendemento do foco espacial de interpretación da música popular (ou músicas inspiradas no folclore), nunca supuxo unha desconexión total co hábitat natural da mesma. Así, vemos en numerosos escritos unha interrelación constante entre a música e a paisaxe, especialmente no que a Galicia se refire, ao ámbito rural, cuestión que ao longo do discurso histórico-musical do século XIX vese reforzada: a música como unha canle que esperta os sentimentos máis puros e ligados á nosa identidade colectiva, levándonos a proxectar as imaxes das paisaxes nas que habitamos. Así sinalaba esta cuestión Varela Lenzano en 1929, onde fai referencia a un Juan Montes apaixonado do campo, acompañado sempre das súas follas de papel pautado para recoller as ‘impresións’ dos sons que brotaban da natureza, da espontaneidade dos seus habitantes na súa forma máis pura10.

A relación paisaxística co compositor romántico e co recompilador de música é fundamental para comprender tanto o discurso teórico da época como o modus operandi da recuperación da tradición popular.

Ramón de Arana considera a transcrición destes temas populares por parte de Montes o cénit do tratamento folclórico na música académica: recompilando materiais ‘libres’ de contaminacións modernas que puidesen alterar a ‘autenticidade’ dos cantos e transformándoos, mantendo un equilibrio entre o punto de vista do compositor e o que se consideraba como a boa práctica dos arranxos harmónicos correspondentes da época, tal e como veremos no seguinte apartado dedicado ao Montes compositor.

Visto o comezo de Juan Montes no mundo recompilatorio, así como algúns dos relatos dedicados á súa forma de proceder para a recollida de cantos populares e o seu posterior tratamento na obra académica, a primeira evidencia firme desta deriva móstrase na correspondencia existente entre Juan Montes e o propio Felipe Pedrell, onde o mestre lucense indica: “En los días que pasé en el Ferrol, al lado de Pizzicato, algo hicimos los dos en la colección de cantos populares gallegos, que él le mandará a U.”12.

Por outra banda, Luis Mª Fernández Espinosa sinalaba en Vida Gallega que Montes contaba cunhas oitenta páxinas de materiais populares que Indalecio Varela Lenzano (sobriño político de Montes) prestara a Casto Sampedro para o CMG e que, posteriormente foran adquiridas por Ramón de Arana13.

O paradoiro deste manuscrito é descoñecido, sendo neste artigo de Fernández Espinosa xunto coa testemuña de Varela de Vega na monografía de 1991 os últimos datos coñecidos sobre o mesmo.

Fernández Espinosa indica no artigo xa mencionado que todas as melodías sitas nel acabarían formando parte do Cancionero musical de Galicia de Casto Sampedro Folgar, mais, atendendo ás táboas de correspondencia na investigación de X. Groba e aos documentos orixinais, isto non é certo, xa que no manuscrito máis completo referido ás melodías recollidas por Montes (custodiado no Museo de Pontevedra e sito dentro do fondo de Perfecto Feijóo) podemos ver que moitas das melodías non son incluídas finalmente na compilación do polígrafo pontevedrés14:

Seguindo este relato, todo parece indicar que Varela Lenzano foi quen cedeu ditos materiais a Perfecto Feijóo. O que se conserva hoxe no museo pontevedrés —e que é reproducido por J. L. Calle na monografía de Aires da Terra— podemos constatar que se trata dunha copia dos materiais orixinais, xa que a escrita non coincide coa do mestre lucense, pero sérvenos para cotexar co resto de manuscritos conservados.

Fig. 1.Canciones populares de Galicia transcritas por M. Fernández - Don Juan Montes. Fondo Perfecto Feijóo (2-1). Museo de Pontevedra 

Conforman un total de 112 melodías populares, as cales non todas son recollidas por Montes, xa que nalgúns casos indícase claramente a fonte (xeralmente de Arana, aínda que tamén de Sampedro, Hernández, Adalid ou Inzenga).

En canto á procedencia destes cantos, non se especifica dita cuestión en todos os exemplos, pero maioritariamente son recollidas que proceden da provincia de Ourense (A Limia, A Peroxa, O Ribeiro, Bande, Maside e Amoeiro) e da de Lugo (Céltigos, Pallares, Chantada, Lavandeira e Lugo cidade) xunto algún caso illado da zona da Coruña. Resulta curioso que no comezo do manuscrito exista unha indicación case constante da orixe xeográfica de cada canto, que se vai diluíndo a medida que se van pasando as páxinas.

Por outra banda, existe outro manuscrito no Museo de Pontevedra, mais dentro da colección de Sampedro, nomeado como Cantares gallegos16 que nas observacións referentes á catalogación do mesmo supón unha posible autoría de Montes. Contrastando a caligrafía do mestre lucense coa de calquera das obras do compositor sitas na biblioteca do Seminario de Lugo, podemos chegar á conclusión de que as catro primeiras páxinas deses Cantares gallegos proceden con total seguridade de Juan Montes.

Todos os temas incluídos nas catro follas manuscritas do propio Montes —un total de 55 sen contar dous temas considerados como variantes duns anteriores— tamén o están no escrito da colección Feijóo (dende o número 21 ao 70), exceptuando as catro melodías en ritmo de valse e a marcha de chirimías, trompas e fagots da Catedral de Santiago.

Neste manuscrito (e o mesmo ocorre có do fondo Feijóo) practicamente non existen indicacións relativas á procedencia, salvo algúns exemplos de Arzúa, Trives ou Lugo. Moitas das melodías tradicionais proveñen doutros recolectores segundo as indicacións: Arana, Sampedro, Hernández, Adalid e Inzenga.

Na relación de temas que non están escritos coa caligrafía de Montes, hai dous que están incluídos no manuscrito do fondo Feijóo: o 110 e o 111.

Finalmente, existe outro documento dentro do fondo Sampedro con escritura do propio Montes nomeado como Canciones populares de Galicia transcritas por J. M.17. Son un total de 26 temas transcritos, dos cales nove atópanse na copia do fondo Feijóo (dende o número 99 ao 107).

Fig. 2.Canciones populares de Galicia por J. M. Fondo Sampedro (42-11). Museo de Pontevedra 

Algún outro, cuxos comezos de letra versan “Vexo Vigo, vexo Vigo...” ou “O cantar d’o galleguiño” atópanse duplicados no documento Cantares gallegos, mais nesta ocasión, nas follas nas cales a letra non pertence ao mestre lucense.

Nesta copia das Canciones populares de Galicia non existe ningún tipo de indicación xeográfica, soamente o remarque dos casos de recompilación ‘externa’ por parte de Arana ou M. Fernández.

Como varias das melodías están repetidas ao longo dos tres manuscritos, podemos concluír facendo unha referencia global á clasificación de cantos que Montes tiña recompilados. En xeral, exceptuando varios cantos de alalá, outros de cego, de pandeiro ou de aguinaldo e algunha alborada, a maior parte das melodías populares rexistradas son coplas curtas, cantos populares que non se adscriben a ningunha tipoloxía concreta.

2. JUAN MONTES COMO COMPOSITOR

Como sinalamos anteriormente, ata 1892 o compositor lucense non tiña amplos coñecementos da música popular galega, pero xa comezara algúns anos antes a inspirarse nalgunhas melodías que consciente ou inconscientemente quedaran na súa memoria musical. Porén, o traballo folclorístico xunto a Ramón de Arana para os cancioneiros de Pedrell e Casto Sampedro, suporía un antes e un despois na configuración compositiva de Juan Montes, aportándolle uns materiais depurados que empregaría con conciencia nas súas composicións.

2.2. A obra de Juan Montes a partir do seu labor recompilatorio: a Rapsodia gallega como cambio de paradigma

Nun artigo do crítico musical publicado en La Voz de Galicia en 1897, Arana informa sobre o recente triunfo de Juan Montes no certame Ateneo León XIII celebrado en Santiago de Compostela, no que conseguira un premio de honra e un segundo premio especial pola Rapsodia gallega sobre un alalá y una alborada e a Misa en honor del Apóstol Santiago respectivamente.

Ademais dunha loa xa habitual a Montes nos escritos de Arana24, neste exemplo atopámonos cunhas reflexións do ferrolán que sen dúbida supoñen un desenvolvemento do seu estudo musicolóxico, plasmando do mesmo xeito a súa idea do discurso musical ideal a seguir polas novas xeracións de compositores. É por isto que a figura do compositor lucense é utilizada como modelo, destacando del a nova etapa musical que radica na compilación folclorística e como isto afectou positivamente as súas obras de nova creación.

La Rapsodia gallega [...] señala una nueva fase o evolución del estilo del músico lucense; y encierra, además, muy provechosa enseñanza y no despreciable lección para los jóvenes compositores regionales [...] el canto popular, transformado, engrandecido por las inapreciables conquistas del arte de los sonidos, aceptando hoy los musicólogos de todos los países como sólida base, firmísimo sostén de las nacionalidades musicales, al par que redime y purifica de pecaminosas tendencias que destruyen el gusto y aniquilan, permítasenos la palabreja, los principios más tradicionales e incontrovertibles de las ciencias acústica y harmónica25.

Arana considera esta Rapsodia como unha obra de cambio dentro das composicións de Juan Montes, presentando unha evolución que vén dada a raíz do comezo do seu labor recompilatorio, o cal lle axudaría a comprender a esencia da música popular e levala cara a face académica na súa forma máis pura.

O crítico ferrolán indica que a Rapsodia está baseada en dous alalás na primeira parte e nunha alborada na segunda, dando pase de novo a outro alalá.

El folklorista percibe claramente la inspiración popular de los dos alalalas que sirven de temas en el primer tiempo de la Rapsodia, y la bulliciosa alborada, del segundo, que supedita su rítmico acento a otro sentido alalá, habilísimamente enlazado al canto matinal; pero el erudito observa en la labor de ambos tiempos el trabajo de contrapuntista y compositor que en fáciles imitaciones, espontáneos giros y sabias sonoridades une y compenetra, sin borrosidades rítmicas, los diseños melódicos presentados antes con una diafanidad y pureza exquisitas26.

Para abordar estas palabras de Arana e entendelo de forma práctica en relación á actividade de recompilación folclorística así como ao tratamento posterior do material popular, poñeremos a atención no alalá co que comeza a obra do mestre lucense, o cal atópase rexistrado na correspondencia entre Ramón de Arana e Castro Sampedro co número 25 dentro da numeración establecida nas súas conversas. Concretamente, temos constancia del nunha misiva do 2 de setembro de 1895, na que o crítico ferrolán dá a seguinte información: “El alalá que tanto le ha gustado me lo remitió Montes desde los baños de Céltigos, diciéndome ‘Anoche, a las 10, oí cantar a un chicuelo, con hermosa voz de contralto, ese alalá, en el mismo tono en que va escrito’. Es todo lo que puedo decirle”27.

Á súa vez, tamén podemos atopar dito alalá28 no documento nomeado Cantares gallegos sito no Museo de Pontevedra dentro do fondo Sampedro. Está situado nas últimas follas, onde hai unha diferenza caligráfica respecto das primeiras (presumiblemente o comezo é orixinal de Montes e o posterior son apuntamentos de Casto Sampedro). A diferenza da partitura facilitada por Arana, esta non ten numeración de compás, mais indícase igualmente o andante, así como os accidentes propios da tonalidade (2 sostidos). Ao comezo sinálase tamén a procedencia do alalá (Céltigos, Lugo) e baixo as liñas do pentagrama vai unha anotación practicamente ilexible na que se pode intuír mención explícita a Juan Montes.

Fig. 3.Comezo da Rapsodia gallega de Juan Montes 

Fuente: Elaboración propia.

Atendendo á relación entre a fonte principal de inspiración e a Rapsodia de Montes, se analizamos unha das copias do alalá dentro do intercambio epistolar Arana-Sampedro, hai unha errata relativa á indicación de compás: está escrito un 2/4 a pesar de que a división de figuración por compases está formulada como un 3/4, que é o compás correcto. Noutra copia do alalá dentro do mesmo documento, no cal se indica a tipoloxía do canto e a procedencia, así como unha propia apreciación de Arana: “muy enxebre y hermoso”29, atópase a indicación de compás correcta (ternario de subdivisión binaria).

Estamos ante unha melodía sinxela seguindo unha estrutura A - A’, na que tras a exposición da melodía principal, procédese á re-exposición da mesma idea musical realizando unha lixeira variación para concluíla (mesma figuración, distintas notas). Así mesmo, Montes plasma a ornamentación que debeu de utilizar o intérprete do alalá a través de acciaccaturas na escrita, resaltando especialmente os fraseos finais, cun adorno maior, característica dos propios alalás e exemplo desa tese apoiada por Tafall da aproximación co canto gregoriano pola liberdade métrica (propias da carencia dunha escritura musical precisa) especialmente nas notas longas.

Que ao longo da Rapsodia gallega exista unha inspiración explícita de 3 alalás e que para exemplificar o tratamento folclórico na obra de Montes poñamos o foco nun deles, non resulta casual.

No artigo referido, Arana menciona a canción popular como elemento fundamental na creación de temas musicais dentro dun contexto nacionalista, coincidindo —en fondo, aínda que non en forma— coa afirmación de J. Doncel: “é música galega aquela que procede do canto popular”30.

La canción popular palpita en los severos giros del canto litúrgico, en las inmortales creaciones de nuestros maestros del siglo XVI, única centuria de música religiosa; la canción popular esparce suavísimo y agreste perfume en el embrión dramático llamado villancico [...]. A ella, a la canción popular, pura y neta, ha de acudirse con toda solicitud y todo el cariño que requieren los anhelos más nobles y generosos; pero antes impónense la fecunda labor del folklorista y el erudito trabajo del crítico, que reúnen y después seleccionan, para separar y escoger la depurada forma, el tipo arcaico de la canción indígena31.

Esta idea que introduce o crítico ferrolán resulta pertinente para establecer conexións coa bagaxe musical de Montes e o seu gusto polos alalás. Indica a estreita relación do canto popular co litúrxico, especialmente no villancico, o cal considera o xerme desta nova forma de facer música acudindo á música popular no ámbito da música profana. O villancico galego nacido no seo das igrexas galegas ao longo do século XVIII, mais especialmente a partir da segunda metade do século, con exemplos musicais célebres dentro do xénero asinados por mestres de capela como Ángel Custodio Santavalla, Melchor López ou José Pacheco, suporía a primeira incorporación da música popular e de textos en galego na música eclesiástica32.

Non podemos esquecer que Juan Montes e a maioría dos seus coetáneos, ao seren formados no ámbito eclesiástico, foron herdeiros desa tradición que tería a súa continuidade no século XIX como resposta ao Rexurdimento literario, ante a necesidade de abordar a mesma proposta de dignificación no eido musical, naquel momento xa inclinado maioritariamente cara o ámbito civil pola debilidade de poder da Igrexa. Este estancamento nas fórmulas antigas de composición e que vemos que son as predominantes, débese en parte á carencia dun discurso musical galego, tal e como sinala o catedrático Carlos Villanueva en “Tradición e creatividade: variacións sobre un tema musical”33.

Aínda que Arana expón terminoloxicamente a “canción popular” como herdeira da tradición relixiosa, sabemos que en esencia estase a referir ao alalá como esa forma musical máis antiga, presentada na súa forma máis arcaica e nacida do canto gregoriano, unha tese, como xa indicamos, tamén sostida por Santiago Tafall ou Casto Sampedro34. Posiblemente por esta razón non resulte sorprendente que Juan Montes acudise de forma recorrente —en comparación con outras formas musicais populares— aos cantos de alalá.

Fig. 4Alalá recollido por Juan Montes (nº 25 segundo a correspondencia Arana-Sampedro) 

Fuente: Elaboración propia

Na Rapsodia de Juan Montes, introdúcese dende o comezo e como tema principal o alalá previamente comentado. Neste caso, para a elaboración da súa obra cambia en certo modo a intencionalidade da peza orixinal, outorgándolle un carácter diferente ao estar nunha tonalidade e nun compás distintos35.

Fronte ao compás en 3/4 e a tonalidade de re maior, Montes presenta a melodía en 6/8 e a transporta a si bemol. Ademais diso, non vemos cambios excesivamente drásticos: mantén o tema segundo a primeira parte do alalá sen chegar a resolver na segunda parte, creando así un diálogo entre os dous instrumentos no que se van contestando e onde só existen lixeiros cambios de figuración, modulando a tonalidade a medida que avanza o tema principal. A liña do clarinete en si bemol supón unha contestación á exposición melódica que realiza o saxofón tenor, realizando variacións máis libres sobre o motivo popular que se van repetindo como un retrouso.

As notas pedais que realizan cadanseu instrumento (o saxofón tenor nos compases 7, 8, 9 e o clarinete no compás 5) evocan parcialmente o efecto do ronco da gaita.

Podemos constatar que a intención creativa de Montes en canto á música popular non supón en ningún caso a cita literal nin a modificación extrema que esvaeza a fonte de inspiración primaria, senón que a presenta sutilmente distinta xogando cos tempos, coas figuracións e coas modulacións tonais, non arriscando a sonoridade da mesma no seu conxunto, mais creando un resultado eficaz e característico das tendencias musicais da súa época. Por iso, atendendo ás nomenclaturas que estabelece Yvan Nommik, poderiamos indicar que o comezo da Rapsodia de Montes dentro do concepto da intertextualidade, suporía unha alusión, xa que o contorno melódico principal provén do alalá de Céltigos. Mais no transcurso da obra prodúcese en maior medida un uso da hipertextualidade xa que, dalgún xeito, Montes reelabora os motivos musicais presentados —enfatizando partes precisas ou estendendo outras inspiradas pola fonte primaria—, de maneira que o compositor lucense non cita explicitamente os motivos populares chegando a reinventalos, se ben a obra non podería ter existido tal e como foi conformada sen exemplos musicais concretos da tradición oral36.

CONCLUSIÓNS

Juan Montes foi un músico criado dentro dunha educación plenamente eclesiástica, o que levou que as súas primeiras obras —e gran parte das súas composicións posteriores— fosen de corte relixioso. Co abandono daquela prometedora carreira no seo da Igrexa, atoparía todo un mundo por desenvolver no ámbito profano. Sen apenas saír extramuros da súa Lucus Augusti natal, foi quen de dinamizar culturalmente a cidade a través do seu traballo como compositor, director da Banda Municipal de Lugo (1876-1884) e do Orfeón Gallego (1879-1899) ou profesor de piano, entre outras actividades.

Para o desenvolvemento da face compositiva —que á súa vez ten correspondencia co seu traballo na banda ou no orfeón— foi fundamental o seu adentramento no labor recompilatorio, nacido da colaboración entre Felipe Pedrell e Ramón de Arana para o Cancionero Musical Español. Este tamén sería o xerme para achegar posteriormente o seu gran de area para o Cancionero Musical de Galicia de Casto Sampedro Folgar. Os materiais custodiados no Museo de Pontevedra resultan fundamentais para demostrar este feito, así como para poder analizar de preto a transformación dalgunha desas melodías populares nas súas creacións académicas, podendo ter un coñecemento pleno da fonte musical primaria e da súa adaptación ulterior.

Se ben antes da recompilación folclórica activa xa se baseaba en materiais populares para algunha das súas composicións, 1895 foi o punto de inflexión para descubrir unha evolución estilística do mestre lucense, tal e como podemos observar nas súas obras posteriores.

O artigo de Ramón de Arana sobre a Rapsodia gallega de Juan Montes en La Voz de Galicia supón unha fonte de gran interese dado que, a través del, axúdanos a analizar diversos factores que influíron no intento de construír un discurso identitario musical baixo o paraugas do volksgeist, tratando de crear novas ideas histórico-culturais, sendo consideradas a partir de entón como elementos propios da nosa tradición. Todo o compoñente teórico exposto referido á Rapsodia axuda a reafirmar o seu postulado, no cal defende esa evolución estilística do compositor lucense como veraz creador de obras de temática galega e erixíndoo como un piar da historia musical de Galicia.

A canción popular debe ser o pano de fondo de toda composición de “aires galegos” na que, para a súa harmonización, haberase de abster calquera tipo de disonancia que desvirtúe a pureza da melodía tradicional, deixando que actúe como un fondo que potencie a evocación do ambiente paisaxístico e do carácter do pobo. En definitiva, unha música capaz de evocar de forma absoluta os sentimentos dentro da abstracción propia da linguaxe musical, tal e como tamén expresaron autores como Wackenroder ou Hegel.

Juan Montes foi quen, dentro da preponderante liña musical tradicionalista da época, de ser un compositor versátil, achegándose ás tendencias dalgúns dos seus precedentes europeos como Chopin ou Schumann a través das súas baladas galegas ou das obras para piano só, forma de compoñer distinta ás súas obras dedicadas exclusivamente para ser interpretadas pola banda ou orfeón. No uso que lle deu ao folclore galego afastado de calquera tipo de modernismo, tampouco quedou retraído nunha sinxeleza evidente revelando tópicos das músicas nacionais ao nivel dalgunhas das producións musicais que se tiñan feito no resto do país. Conxugou, por tanto, a sinxeleza coa habilidade harmónica, ofrecendo de cara ao exterior un produto puro e aparentemente simple que, ao adentrarnos nel revela unha destreza intertextual do músico lucense que resultou referencial nunha época de reivindicación identitaria.