Este artículo tiene como objetivo poner de relieve una disciplina que a día de hoy sufre cierta desatención desde el punto de vida académico: el diseño de producción. Akelarre (Pablo Agüero, 2020), Goya a la Dirección Artística, sirve como estudio de caso para proponer un diseño metodológico y poner en valor el proceso creativo que se materializa en pantalla. Para ello, se propone un diseño metodológico basado en cinco pasos: conceptualizar, sistematizar, clasificar los espacios y analizar sus funciones. La dirección artística repercute en la forma en la que se construyen y se perciben los espacios, que funcionan como bloques narrativos. Las texturas y la subjetividad ayudan a enfatizar y sentir una materialidad rugosa en los espacios interiores (espacios semicreados), concretamente la celda y la sala de juicio, que están impregnados de madera, yeso o piedra, que contrastan con las cabañas de madera (sets creados), más permeables y dúctiles. El mundo oscurantista de la Inquisición se distingue de los elementos primarios (tierra, fuego, agua, aire) que emergen en el acantilado y en el bosque, que actúan como espacios simbólicos, complementarios y progresivos.
El presente artículo realiza un estudio de caso de la película Akelarre desde la óptica de la dirección artística. Esta disciplina es la gran olvidada dentro de la producción de un filme, tanto en términos académicos como de reconocimiento social y económico, ya que no se le reconoce la autoría (mientras sí lo sustentan dirección, fotografía y guion), con la consiguiente ausencia de remuneración económica en derechos de autor. Sin querer ahondar en la reclamación colectiva de este sector profesional, estas líneas quieren poner el énfasis en el proceso creativo y la materialización fílmica. El departamento de dirección artística, compuesto por decoradores, atrecistas, diseñadores gráficos, entre otros, son los creadores del universo en el que habitan los personajes de un relato cinematográfico.
La disciplina artística abarca el concepto, el diseño, la creación y la disposición de todos los elementos visuales de una narración en pantalla y garantiza que todas las ideas conceptuales se desarrollen de forma coherente a lo largo de la historia. En resumen, es el hilo que une todos los componentes visuales del proyecto.
El trabajo del diseñador de producción y director artístico es fundamental en el proceso de transducción que implica el rodaje de una película, es decir, en el proceso de transmisión con interpretación o de traslación de un relato que está en palabras a otro que lo está en imágenes y sonidos. Existe una tendencia a creer que la creación de lo audiovisual es algo parecido a una ilusión, por lo que tanto el sector profesional como el académico prefieren obviar las marcas de creación o el proceso creativo.
Se ha elegido la película Akelarre, de Pablo Agüero, como estudio de caso debido a la característica poco frecuente de que las escasas localizaciones, construidas o preexistentes, fueron iluminadas previamente a la puesta en escena. A lo largo de todo el filme se emplea un estilo de luz naturalista. El relato se ambienta en el País Vasco del siglo XVII y no aparecen elementos que emitan luz artificial. Javier Agirre, director de fotografía del filme, iluminó las escenas a petición del director con una única fuente de luz que procedía de la ventana: lo importante es que no hubiese cambios de luz (solo una que entrara por la única ventana de la celda). Así, en vez de hacer una puesta en escena e iluminar en base a ella, como se hace en la mayoría de las producciones, esta vez se decidió primero la fuente de luz y, después, el movimiento de las actrices, creando un escenario fotografiado desde el inicio. “Espacio fotografiado” es un término reivindicado por Murcia que asigna al director artístico el diseño, la localización y la tarea de pensar en clave lumínica, al incorporar soluciones para la iluminación en la puesta en escena.
El objetivo general del manuscrito y el fin último es poner en valor el oficio de la dirección artística ya que sigue siendo una disciplina poco reconocida e infravalorada de la producción cinematográfica. Para ello, se propone un diseño metodológico que se centre en el concepto plástico y estilo visual y que se pone a prueba a través de un estudio de caso singular. Las entrevistas realizadas a Mikel Serrano (Premio Goya a la Mejor Dirección Artística por el trabajo desempeñado en esta película), que ha proporcionado material del proceso creativo, y al director de fotografía Javi Agirre han posibilitado conocer mejor los retos que planteaba este proyecto. Los objetivos secundarios son describir y analizar las funciones narrativas de los espacios fotografiados (las localizaciones y los espacios preexistentes).
Los estudios de dirección artística han tenido en cuenta las aportaciones sobre el espacio escenográfico y espacio arquitectónico, los decorados, la percepción, la transdisciplinariedad, el oficio y responsabilidades del oficio, el diseño de producciones o la plasticidad y la escenografía. El color ha sido objeto de diferentes análisis desde diferentes escuelas, como la semiótica plástica y la categorización cromática. Bettetini afronta el estudio de la producción significante y la puesta en escena e introduce las nociones de discurso, escritura y producción. Considera que puede leerse y analizarse como un volumen sígnico que debe ser traspasado, como un texto-tejido-lugar de encuentro de una actividad productiva. En el plano de la representación y la formación de la imagen, las texturas son el resultado de la disposición profílmica de los ambientes, los objetos o el vestuario en el encuadre, la iluminación y el movimiento. En cuanto a la película y el proceso de color, cada material se caracteriza también por su propio grano.
La Academia británica ha sido una de las escuelas más atentas en el estudio del diseño de producción. Barnwell, autora del manual de referencia Diseño de producción para pantalla. Storytelling visual en el cine y la televisión, ha ejercido de diseñadora de producciones y Petter Ettedgui, autor de Diseño de producción y dirección artística, tuvo su primera gran oportunidad como diseñador de producciones junto a Christopher Hobbs. Barnwell plantea una metodología para evaluar el trabajo del diseñador de producciones por medio de cinco categorías de análisis: espacio, interiores y exteriores, luz, color y escenografía. Posteriormente, Barnwell identifica cinco categorías que sirven para analizar el concepto visual: el espacio (formas, niveles, dimensiones...); entradas y salidas (in and out): límites y conexiones de las entradas y salidas de los espacios; iluminación (intensidad, posición, natural o artificial...); el color (efectos psicológicos, temperatura, función emocional, etc.) y, finalmente, el diseño de sets (disposición de objetos y el tamaño, forma y estilo).
Barnwell, a través de un estudio de caso de la popular serie “Only Murder in the Building” (2021- ), hace visible el proceso creativo de los diseñadores de producciones y pone en relieve la idoneidad de la propuesta metodológica. El misterio del asesinato ambientado en Nueva York, en un edificio de apartamentos ficticio, The Arconia, un elegante edificio de estilo renacentista italiano, rezuma misterio e intriga. Y, a su vez, opera como “un recurso narrativo que ofrece una clase magistral de diseño de producción”.
Collado realiza un análisis basado en el método de trabajo que utiliza el director artístico Benjamín Fernández: la lectura de guion hasta la plasmación en la pantalla, es decir, desde el diseño conceptual hasta la realidad fílmica (del boceto al fotograma). Se basa en la recopilación de la documentación sobre el diseño de producción y su posterior organización como análisis metodológico para analizar el proceso creativo y plástico de la dirección artística. Gorostiza es uno de los autores más prolíficos en el análisis del escenario cinematográfico. Gorostiza distingue entre varios espacios: espacio real, escenográfico, cinético y espectacular. Este manuscrito opta por el término “espacio fotografiado”, al entender que es el director artístico quien diseña y localiza el espacio, ya que es mérito de él y no del director de fotografía. Revault d’Allones, en La lumière au cinéma, diferencia dos tipos de luz. La primera es la luz denotada, una luz natural y sin alteraciones que se proyecta en el mundo sin significado alguno. La segunda es la luz connotada, una luz codificada que puede llegar a ser interpretada. Se trata de una luz artificial, diseñada especialmente para el proyecto que se está rodando. La definición de Revault casa con la concepción de Murcia del espacio fotografiado.
El director artístico sigue unas pautas y fases de trabajo de manera ordenada que, de forma resumida, consisten en la lectura del guion, desglose, búsqueda de documentación, referencias, concepto, moodboard, desglose de diseño de sets, entre otras. Se trata de una práctica habitual de cualquier especialista: un trabajo disciplinado que desemboca en aquello que se ve en la imagen fímica. La propuesta que viene a continuación plantea un diseño híbrido, sistemático y operativo. Esta propuesta parte de un proceso de sistematización y significación e inserta elementos de análisis del estilo visual, como la “localización dominante”. La localización dominante es aquella que aparece en mayor número de planos. Asimismo, clasifica las localizaciones temáticas en hogar, ocio, trabajo... para la construcción de cada universo diegético.
La evolución de los espacios cinematográficos en el cine español ha sido similar a la que se ha producido en otros países. Existe una manera de llevar los topoi narrativos o dialécticos al marco plano de la pantalla y al modo en que se despliega el espacio y vibra la luz. Así, se propone el diseño metodológico, con las consiguientes fases y objetivos:
La combinación de cinco categorías (espacio, interiores y exteriores, luz, color y escenografía) crea el concepto visual que se manifiesta en la imagen final en pantalla. El concepto plástico es la carta de presentación de la propuesta del director artístico: el look de un filme. Realizar el concepto plástico es una de las responsabilidades del director artístico: saber leer las necesidades de la producción y saber servir a la narración, enriquecerla, ponerla en escena.
En Akelarre se dividen claramente los espacios interiores y exteriores y, asimismo, se atisba una lectura en clave feminista y actual. El director Pablo Agüero señaló que “la casi totalidad de las obras de ficción que tratan el tema de la caza de brujas perpetúan los clichés misóginos impuestos por la Inquisición”, algo que él quería evitar. Existe, además, una conexión entre el mundo medieval —que viene representado en la vestimenta de los personajes, los colores o los espacios cerrados, oscurantistas— y el mundo exterior, libre, que son los espacios naturales al aire libre y de grandes dimensiones como los acantilados o el bosque.
En palabras del director, Pablo Agüero, buscaba que “una película tan lóbrega fuera, sin embargo, luminosa”. La división de los espacios exteriores e interiores obedece a una lógica que evoca directamente al movimiento romántico, que se nutre de la imaginería de la Edad Media, enaltece lo bello y otorga libertad a los sentimientos. El relato se basa en el siglo XVII, pero a nivel plástico y estético predomina el Romanticismo (corriente estética que nació en el siglo XIX). Por tanto, a nivel conceptual actualiza el relato en clave feminista y con perspectiva de género para las nuevas generaciones y con reminiscencias del Romanticismo mediante paisajes abisales. En su ensayo sobre El cine y la imaginación romántica, McConnell subraya la influencia del imaginario de la ficción posromántica y el influjo que ha tenido en la ambientación de la naturaleza.
Según Mikel Serrano, director artístico de Akelarre, fueron pocas las referencias empleadas a la hora de llevar a cabo el diseño del tratamiento visual y plástico del filme. Aun así, sí que hubo un artista que se tuvo en cuenta en varias ocasiones: el pintor alemán que destacó en el simbolismo y el art nouveau: Franz von Stuck. Dos de sus composiciones se tomaron como claros referentes. La primera de ellas es Pietà, de 1891 (fig. 1). En esta obra observamos a un hombre casi desnudo completamente tumbado sobre una superficie plana mientras una mujer se mantiene de pie a su lado. En Akelarre, encontramos similitudes respecto a esta obra en la escena en la que Ana está siendo inspeccionada por el juez Rostegui (fig. 2). De esta forma, en la materialización fílmica se mantiene la tensión entre el control y la expresión, entre la conciencia de la forma y la conciencia de la emoción. En el simbolismo, la alegoría, con sus atributos convencionales, ya no servía, por lo que había que infundir otro tipo de dramatismo.
A diferencia de la obra pictórica, que juega con fondos oscuros y fondos difuminados entretejidos, indistinguibles, en la película se crea una composición con mayor densidad formal: la disposición hace que una escena simbólica de la Piedad se convierta en una muestra del poder oscurantista sobre la libertad de movimiento y romántico de la joven. La composición dispone a la joven en el medio, entre los materiales que van a utilizar para torturarla y, al fondo, al torturador, cuya sombra ocupa el cuerpo de la joven. Una de las tareas de la dirección artística es, precisamente, crear y dotar de información a través de la disposición y la puesta en escena.
La segunda referencia pictórica del artista alemán es Ringelreihen, de 1910, también conocido por su título en inglés Sounds of Spring (fig. 3). En esta obra se aprecia a tres muchachas bailando en corro alegremente en una pradera. Lucen cabellos sueltos y trajes coloridos. Se pueden encontrar similitudes entre la obra pictórica y algunas de las escenas del filme. Ana y sus amigas cantan y bailan en el bosque (fig. 4), así como al borde del acantilado. Lo hacen vestidas con las prendas que llevan en su día a día en el poblado, con trajes de tonos neutros acompañados de complementos que aportan color a la indumentaria y resaltan el sentido onírico de lo sobrenatural. Plasma un deseo de retratar y dar sentido a las emociones, conectándolas con la humanidad en general y viendo en la naturaleza su reflejo.
La localización con más presencia en el filme es la celda donde las chicas son encerradas —ocupando 28 minutos y medio de los 86 que dura la película— y la sala del juicio donde Rostegui interroga a Ana —21 minutos— (localización dominante 2), seguida de la sala de juicio. Se trata de decorados parcialmente creados.
En las celdas, el único elemento construido fue la estructura (figs. 5 y 6) donde está colocada la hierba. La celda es un lugar sombrío y frío, de encierro, alterada con manchas de humedad que aparecen en las paredes de esta.
La sala del juicio también es un escenario semiconstruido. El interior de la sala de juicio está rodado en un caserón en Lesaka (Navarra). Los elementos construidos por el equipo de dirección artística fueron la chimenea y la ventana. “Siempre es importante tener una base sobre la que trabajar ya que construir desde cero es muy caro. Se necesita espacio, y alquilar un plató es muy caro”. El suelo de la sala, al igual que las cabañas, es de madera. No obstante, las paredes y la chimenea son, aparentemente, de piedra. La luz natural de la celda fue una de las apuestas iniciales del filme.
Los elementos de las localizaciones dominantes son la piedra y la madera. La luz proviene de una fuente natural, bien el sol o bien el fuego. A medida que avanza la narración, es más notoria la espacialidad y la clasificación por bloques. Los bloques permiten clasificar los espacios según su función narrativa: por un lado, los espacios cerrados (la sala de juicio, las celdas) pertenecen a un bloque temático. Los bloques temáticos serían aquellos espacios con una función más instrumental, referencial o denotativa. En caso de Akelarre serían la casa, el comedor, la sala de juicio, el asentamiento o el mercado.
Los bloques espaciales serían aquellos espacios con un alto componente connotativo o simbólico, como el bosque o el acantilado. De esta manera, los bloques temáticos corresponden a localizaciones interiores (construidos o adaptados), mientras los espaciales son exteriores naturales.
En esta fase del proceso, se definen el estilo visual y plástico, así como la materialidad de los escenarios fotografiados y la pátina (humedad, envejecimiento) y las texturas, así como la puesta en forma (atrezo, organización), el color y la paleta cromática (figs. 7 y 8). Las protagonistas, como la mayor parte de los personajes femeninos del relato, son tejedoras o se ocupan de ello. Desde el principio, se observa la querencia por significar la materialidad y la pátina de los espacios fotografiados, a través del material del ropaje y el uso del rollo de cáñamo. Las texturas invocan al sentido del tacto del espectador; proporcionan una mirada háptica. La relevancia de las texturas se destaca a lo largo de la película. Se percibe una cualidad táctil en las imágenes, que Laura Marks describe como “imagen háptica”, es decir, que apela al sentido táctil y kinestésico del espectador.
En cuanto a los escenarios fotografiados creados, destaca el poblado y el asentamiento pesquero creado en una zona de la geografía vasca (Zumaia y Deba). Las cabañas que componen el poblado están hechas de madera, al tratarse de un material idóneo para la construcción de elementos cerca de la costa ya que no se corroe y, además, mantiene el calor. De este modo, es razonable que, siguiendo la lógica de la diégesis, los personajes vivieran en lugares hechos con madera. Además del vestuario, hay otros elementos que aportan color a los personajes. La necesidad de aportar color viene, según el director artístico, de la necesidad de que ellas tengan color respecto al resto del pueblo, que visten con colores fríos y neutros.
Los últimos estudios sobre el color, que han renacido en la última década, inciden en la subjetividad del color. En ese sentido, la propuesta de análisis de Flueckiger sobre el color digital pone en valor las texturas de los colores, así como el color del mise-en-scène (diseño de set, ambientación, vestuario) y los colores de la iluminación. Así, el aspecto y la estética del color están estrechamente relacionados con las propiedades de la superficie de los objetos y escenas representados, como los materiales brillantes, sin lustro u opacos.
Todos los colores que se han añadido —a través de diferentes elementos del vestuario y de la puesta en escena— a las secuencias de exteriores de las chicas, son tonos cálidos y saturados. Esto entra en contraposición con las tomas de interiores, donde las protagonistas jóvenes irán vestidas con colores neutros. El color significa, y también genera conocimiento, como mostró Baxandall. En Akelarre el color cobra relevancia a nivel expresivo. La paleta de colores fue fundamental a la hora de diseñar los decorados y el vestuario. En ese sentido, la propuesta cromática del filme subraya tanto la materia formal (los tejidos) como su nivel expresivo. Las protagonistas viven rodeadas de color y aparecen rodeadas de trozos de lino teñidos de amarillo, rojo, gris, azul etc. (figs. 9 y 10). El color adquiere un estatuto de poder, de hechizo, gracias, precisamente, a la subjetividad del color. Los colores más vivos cohabitan, como en algunas maderas de la casa de las jóvenes —que están tintadas de rojo—. Posteriormente, todo desaparece en la celda. Los componentes del bando inquisitorial visten en tonalidades oscuras. Predomina el color negro, combinado con escalas de grises y tonos azulados. La combinación de estos colores, junto a la iluminación fría de la sala, genera un clima sombrío, incómodo, que contrasta directamente con la vivacidad de los colores que aparece en los bloques espaciales (el bosque y el acantilado).
El mundo de color de las jóvenes fue recreado gracias a los oficios que existían en la época. Eso hacía que cuando ellas están en el poblado hilando y trabajando, están rodeadas de color: trozos de lino tintados de amarillo, rojo, gris, azul etc. Cuando al principio van a la playa, se atan los pañuelos de colores. En su casa, además, hay maderas que tintaron de rojo.
El equipo de dirección artística trabajó directamente con el Museo vasco de Alfarería para, precisamente, alterar el “carácter desnudo” de la película y enfatizar el “trabajo barroco” en las texturas. En ese sentido, las texturas están presentes en la elección de los materiales empleados en la construcción, así como en los elementos de atrezo, muchos de ellos producidos expresamente para la película, y en las texturas de los tejidos utilizados en la confección del vestuario. La textura en el cine proporciona la impresión del tacto, de un impacto material en el cuerpo. Existen diversas formas de lograr esa textura, ya sea a través del vestuario, el entorno, los cuerpos, el sonido, la narrativa e incluso la edición y las transiciones, todas ellas generan un efecto sensorial y táctil en los espectadores.
Las texturas son esenciales en la presentación y en el modo en el que se mira a las mujeres. Las texturas de la cortina que tapa el espacio interior y privado del carruaje impiden ver el espacio exterior, al aire libre, donde viven las comunidades de mujeres y subrayan una materialidad dúctil, permeable. Las mujeres son vistas, descubiertas, reencuadradas, por primera vez, como veremos a continuación, a través de la textura de una cortina. Desde que Ana intenta llegar y escapar yendo a la punta más excavada, alta, del acantilado, es atrapada. A partir de entonces, hasta que llega a la celda, vemos a través de la luz y las texturas que emanan de la bolsa que tapa su cabeza. Los ojos (y la mirada) están prohibidos por posible encantamiento.
En la escena que se produce en el carro que lleva al séquito inquisitorial (figs. 11 y 12), se vislumbra un poco de luz a través del velo y sobresalen las texturas de una cortina que separa el campo exterior e interior, que se abre para mostrar “solo mujeres” (coincide la frase del protagonista, “solo mujeres”, con el hecho de presentar a las mujeres). Ya han ejecutado a 77 mujeres.
Cuando las jóvenes son encerradas, el mundo que han conocido hasta el momento se desvanece. Entran en un universo frío y retorcido, aspecto que queda reflejado, una vez más, en el aspecto plástico y visual del largometraje. El universo tan repleto de vida, libertad y color de las muchachas es sustituido por un universo tétrico y lúgubre. Esos elementos que aportaban color en el exterior desaparecen cuando son capturadas, dejando al descubierto una indumentaria desaturada y neutra a nivel cromático. Asimismo, en exteriores se utilizaron objetivos angulares para dar una mayor sensación de libertad y enaltecer el espacio (el acantilado, el bosque), mientras que en los interiores se emplearon ópticas muy cerradas para subrayar la sensación de encierro y de agobio.
El cine español ha hecho suya la tópica dicotomía entre el campo (con un valor semántico asociado a lo tradicional) y la ciudad, ligado a lo moderno, malo, foráneo y corruptor de lo tradicional. Así, los autores concluyen que ese conflicto estructural entre permanencia y cambio presenta una insospechada variante iconográfica que afecta metalingüísticamente al propio medio cinematográfico.
En ese sentido, el bosque forma parte de un “patrimonio simbólico que el motivo forestal acredita en el imaginario tradicional”. La aportación de Akelarre a la tradición del motivo y rol temático del árbol y el bosque en una serie de películas vascas y gallegas es la acomodación y relación de dicho imaginario en otro espacio tan vertebral como el acantilado. No está en juego la dicotomía campo versus ciudad, sino la dicotomía entre los espacios cerrados (las celdas, la sala de juicio, enlazados al oscurantismo medieval) y los espacios abiertos, como el bosque y el acantilado, donde sobresale un mundo pagano, libre, indomesticable.
El escenario más simbólico de los que aparecen en el filme es el acantilado. Existe un amor por el paisaje, por el placer de la contemplación. La película comienza con los personajes mirando sobre el acantilado mientras la cámara se regocija en el deleite del cabello de las protagonistas. Esto ocurre al comienzo y al final del relato, marcando, de este modo, la apertura y el cierre de la historia. Al final del filme, las jóvenes escapan de los soldados y del juez Rostegui a través del bosque —esta vez de noche—, por lo que también queda reflejado el camino hacia el acantilado, pero desde una perspectiva diferente a la que se transmite al principio de la película. Tanto el bosque como el acantilado están vigentes en los cánticos y en el imaginario mientras están encerradas en la celda.
El comienzo del filme revela la declaración de intenciones de la película: la supuesta cruzada de determinadas mujeres contra los preceptos de la Iglesia y la ensoñación. “Y si el sabbath no existiese y solo fuera un sueño”, dice el acompañante del brazo derecho del rey. En ese momento, la mirada del representante de la Iglesia alza su mirada hacia el horizonte, y en el siguiente fotograma aparece una composición que contrapone el mundo de la Inquisición con el mundo evocador de la ensoñación. En el siguiente campo semántico, aparecen cinco jóvenes que corren de día hacia un acantilado y se sitúan en la parte más pronunciada del acantilado. La película comienza con una presencia preeminente del fuego, de gran valor simbólico. El fuego ocupa toda la pantalla hasta que se vislumbra una figura que está siendo quemada y ajusticiada ya que se ve a un párroco y a su acompañante, de espaldas, presenciando el acto. El título sobreimpresionado del filme (Akelarre o Coven of Sisters, en inglés) da a entender quienes han sido ajusticiadas y cuál es el motivo: la revelación del sabbath. Del fuego pasaremos a la tierra, al agua y al aire gracias a la presencia simbólica del acantilado.
Se trata de una poderosa metáfora visual con la que el relato trata de mostrar la necesidad que tienen las chicas de escapar, de liberarse de los grilletes que la Inquisición trata de ponerles. Queda claramente reflejado en la escena en la que los soldados persiguen a las jóvenes en su poblado. El bosque, al igual que el acantilado, es un espacio que representa y performatiza el encantamiento y la ensoñación. Al comienzo de la película y a lo largo de la narración, las chicas corren, bailan y cantan en la arboleda, transmitiendo así una sensación de naturalidad y felicidad. De lo salvaje, de lo no domesticado.
Históricamente, siguiendo la tradición pictórica del Romanticismo, el ser humano parece diluirse ante la grandiosidad de los paisajes abisales. A priori, el cuerpo que se convierte en paradigmático es el cuerpo de un hombre: el del caminante sobre un mar de nubes, de Caspar David Friedrich. La imagen de El caminante sobre un mar de nubes (1817) se ha convertido en arquetípica del Romanticismo: el hombre al borde de lo nouménico. Es el hombre el que contempla la vida, el héroe que realiza el esfuerzo de un penoso ascenso hasta más allá de las nubes, hasta los límites mismos de lo humano. El cuadro de Friedrich parece haber sido pintado en el momento mágico que el hombre se enfrenta al infinito. La sensibilidad romántica se conmueve en una combinación de gozo y melancolía, que puede crear equívocos. ¿Dónde se encuentra el personaje retratado? ¿Se encuentra en un acantilado? Concretamente, en un espacio transfigurado: no es ni tierra ni mar, completamente, dentro de la lógica de la autonomización total del paisaje respecto al protagonismo humano.
El relato del filme rompe con el estatismo pictórico del Romanticismo y actualiza la narración a nuestros días: las mujeres jóvenes que revolotean en torno al acantilado, sin atisbar la destrucción o el abismo. El acantilado ha sido un espacio preeminente para crear la tensión romántica entre la Belleza y la Destrucción; una poética del abismo. Los estudios recientes sobre el paisajismo y el arte insisten en que vivimos en una nueva era geológica que conlleva una nueva mentalidad, consciencia y forma de ver el mundo y en la que cada lugar tiene su propio impacto distintivo. En cambio, “se sigue representando e interpretando el paisaje a través de los códigos heredados de la historia del arte, primordialmente, aquellos del siglo XIX tomados del Romanticismo, ignorando, de este modo, la realidad actual”. Akelarre, protagonizada por un grupo de mujeres y con una lectura pertinente desde el punto de vista del género, rompe con el predominio de la individualidad: no se presenta un personaje, sino varias. El colectivo, el grupo de supuestas brujas, supera a la perspectiva individual y vital del Romanticismo y renueva así un nuevo modo de representar y ver el paisaje posromántico desde nuevos códigos. El Romanticismo fue una corriente artística, estética, filosófica y una tradición. El Romanticismo evocó una tradición, unos topoi y unos motivos, pero también, un canon y una forma de hacer, representar y vernos. El posromanticismo tiene una larga influencia en el imaginario colectivo de nuestros días: el Romanticismo triunfó sobre el espacio de la realidad y muestra las sorpresas de lo cotidiano, los extremos, los sueños, la locura o los laberintos de la reflexión.
En su estudio sobre Fausto de Murnau (1926), película con claras referencias del pictoricismo romántico alemán, Eric Rohmer clasifica el espacio cinematográfico en torno a tres categorías, tres tipos de espacios que coexisten en el filme y que le proporcionan un marco teórico general para el análisis de la puesta en escena y de la organización del espacio en el cine (el espacio pictórico, el espacio arquitectónico y el profílmico). El espacio pictórico en el cine dialoga con los códigos y la composición pictóricas y crea imágenes que parecen extraídas de un cuadro.
A través de la creación de un espacio pictórico (fig. 13), los personajes parecen despojarse de un cuadro de John Constable (1776-1837). La aportación compositiva principal de John Constable fue situar al personaje en un plano elevado, de manera que adquieren la dignidad de una escultura monumental. La cuestión es situar en las alturas privilegiadas a los personajes. El paisajismo británico romántico engrandece el paisaje y empequeñecen a las personas retratadas. El espacio pictórico tiene como objetivo contrastar dos mundos dicotómicos: el universo iconográfico inquisitorial, de espacios cerrados, oscurantista, estático, con el universo posromántico de ensoñación libre, salvaje, en movimiento (se las ve correr).
Las protagonistas observan una embarcación desde el acantilado. El barco, que parte hacia Terranova (Canadá), es el espacio reservado a los hombres. A las mujeres no se les permite navegar, cazar ballenas. Salvo a María, “la gaviota”, protagonista de una leyenda: se trata de la única mujer que salió al mar a navegar y cazar, aunque la historia no es tomada en serio por algunas de las jóvenes compañeras. Una mirada detallada del inicio del filme, en el espacio calificado como pictórico, pone de manifiesto la presencia de una gaviota, que sobrevuela como María, “la gaviota”, libre, por el acantilado. La única forma de que esas mujeres puedan sobrevivir es mediante lo mágico, la leyenda, lo irreal, lo disruptivo. Lo abisal.
La división entre lo público y lo privado funcionaba como un mapa metafórico de ideología, estructurando el significado mismo de los términos masculino y femenino dentro de sus límites míticos: “Ya en el ideal romántico de los espacios exteriores y la alianza con la naturaleza sublime o en los modelos de vida bohemia se asocia la creación con todo lo antidoméstico”. Clark apela a la constante interrelación entre lo clásico y lo romántico. En esa dialéctica abrumadora, cita algunos temas románticos (fantasmas, brujas, gigantes, sin olvidar a los caballos). Las supuestas brujas recorren el bosque y corretean hacia el acantilado, de forma progresiva y actualizan el mito romántico de las brujas.
La dirección artística necesita aún mayor visibilidad y atención tanto en el ámbito académico como en el profesional. La aportación del manuscrito ha sido, precisamente, intentar contribuir a su consolidación a través de una propuesta metodológica que resulte operativa. La metodología, a través de cinco pasos, ha permitido clasificar, categorizar, sistematizar y operar sobre un estudio de caso y escrutar sobre la tareas, funciones y fases de la dirección artística. Para ello, ha quedado patente el punto de partida del director artístico Félix Murcia, cuya definición sobre la dirección artística como el tratamiento, construcción o selección de “los escenarios fotografiados” ha servido para explorar nuevas vías de estudio en la metodología de la dirección artística. Murcia defendía la pertinencia de los decorados que pudieran subsistir por sí mismos expresivamente, alimentados por su propia luz. Que sean, en definitiva, escenarios fotografiados. Y esa es una de las singularidades de Akelarre, con una única fuente de luz natural que procedía de la ventana de la celda, la localización dominante. En vez de hacer una puesta en escena e iluminar en base a ella, como se hace en la mayoría de las producciones; se crearon escenarios fotografiados desde el inicio, integrando la fuente lumínica en la puesta en escena. En ese sentido, las imágenes de los escenarios renderizados y las referencias aportadas por la distribuidora permiten cotejar los escenarios que se proyectan y se renderizan con los que se materializan en imagen fílmica. El diseño metodológico ha permitido comprender la relación de la dirección artística con la intención narrativa. La primera fase ha posibilitado identificar el concepto visual y plástico en el que se asienta la propuesta. Asimismo, el término “localización dominante” ha facilitado la valoración y creación de bloques narrativos de los escenarios. El estilo visual ha recogido aspectos necesarios que aportan viveza, verosimilitud, contrastes y volumen. Y, finalmente, el análisis de los espacios fotografiados ayuda a examinar las funciones narrativas de las localizaciones y los espacios semiconstruidos.
La dirección artística repercute en la forma en la que se construyen y se perciben los espacios. Los espacios funcionan como bloques narrativos: los espacios cerrados (temáticos) y abiertos (espaciales). Las texturas y la subjetividad ayudan a enfatizar y sentir una materialidad rugosa en los bloques temáticos y dúctil y permeable en los bloques espaciales. Los espacios interiores (espacios semicreados), concretamente la celda y la sala de juicio, están impregnados de madera, yeso o piedra, texturas más rugosas y rudimentarias, que contrastan con las cabañas de madera (sets creados), más permeables y trabajables. La rugosidad de la tierra está presente en los espacios interiores, cerrados y encapsulados con la imaginería inquisitorial, que contrasta con el fuego (bosque) y la tierra, el agua y el aire del acantilado. Por tanto, la representación del bosque, asociado al imaginario tradicional, se desmiembra en Akelarre, alejándose de la lógica estructural entre permanencia y cambio, y formando una comunión indisoluble con el acantilado.
El mundo oscurantista de la Inquisición predomina en los espacios interiores rugosos, férreos, impenetrables y contrasta con los elementos primarios (tierra, fuego, agua, aire) que emergen en el acantilado y en el bosque, que actúan como espacios complementarios y progresivos. Las jóvenes viven, cohabitan y recorren ambos espacios, que están presentes en sus cánticos y reflexiones. En el bosque predomina el fuego y en el acantilado el aire, la tierra y el agua. Tales elementos se presentan como indestructibles, arcanos perpetuos y eternos.
El simbolismo y la connotación son mecanismos semánticos distintos: en el simbolismo una figura se une por convención de forma estable y en la connotación, no. El acantilado es un espacio que históricamente ha simbolizado una poética del abismo desde el punto de vista del Romanticismo pictórico, pero el filme apacigua la carga simbólica para resultar más legible. El acantilado no es un espacio estático, sino que es un espacio dinámico: los personajes recorren, llegan, viven y conviven en un espacio que enaltece un sentimiento panteísta y sagrado.
La literatura romántica anglosajona ha remitido al acantilado como espacio de ensoñación. Rafael Moreno Cantero en su libro sobre el director David Lean lo deja claro: habla de un sentimiento panteísta que se esconde tras cada acantilado. Dominguez Belloso argumenta que La hija de Ryan (Ryan´s Daughter, David Lean, 1970) presenta la naturaleza irlandesa a través de su paisaje y de su paisanaje, protagonistas solitarios y pensativos en mitad de los acantilados en una relación indisoluble. En Akelarre es palpable la influencia de las escalas del paisajismo británico romántico, al engrandecer el paisaje y empequeñecer a las personas retratadas, como en el espacio pictórico analizado, en un espacio donde sobresale la ensoñación, lo salvaje, lo mágico.
Desde el acantilado, los personajes femeninos de Akelarre vislumbran la salida y la llegada simbólica, que coincide con la luna llena, de los pescadores, hombres, que vemos alejarse en un barco hacia la tierra mítica de Terranova. Pescadores que no vemos, sino que figuran como personajes idealizados. Frente a la invisibilización histórica de las mujeres, solo queda soñar, la magia, los bosques y los acantilados.
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[1] Agradecimientos: la presente investigación forma parte de los resultados obtenidos en el marco del grupo de investigación emergente ADI (GIU22/011) de UPV/EHU.
[2] Akelarre, película dirigida por Pablo Agüero, 2020. Para el resto de información relacionada con el filme en: . http://www.avalon.me/distribucion/catalogo/akelarre
