Desiderio Pernas Martínez (Vigo, España, 1930-96), fue un arquitecto que, a pesar de tener una obra extensa y de calidad, no ha recibido una excesiva atención por parte de la crítica. Al terminar sus estudios de arquitectura en Madrid (1958), realizó un postgrado en el IIT de Chicago, becado por la Fundación Fulbright, donde fue alumno de Mies van der Rohe. A su regreso a España, inició su carrera profesional en Vigo, aplicando en distintos contextos una modernidad rigurosa aprendida en EE.UU. Este articulo propone una aproximación a la arquitectura de Pernas a través de cinco proyectos de arquitectura religiosa, que abarcan el periodo comprendido entre 1968 y 1973, época de máxima creatividad del autor, cuando se convirtió en el arquitecto por antonomasia en Vigo, con una obra novedosa y, a la vez, bien acogida por el público. Estas iglesias son paradigmáticas de las búsquedas espaciales, constructivas y formales que el autor realizó a lo largo de su trayectoria —y que luego aplicaría en diferentes programas—, y reflejan la influencia que tuvo en su obra el magisterio del arquitecto alemán y su capilla de St. Savior en el IIT.
Desiderio Pernas (Vigo, 1930-96) fue durante muchos años un arquitecto famoso. Es más, fue el arquitecto de Vigo por antonomasia. Por eso resulta insólito que a pesar de tener una obra extensa y de calidad, no se le haya dedicado hasta el momento ningún estudio específico, más allá de la tesis doctoral de . Pernas ha sido tratado por la historiografía con un cierto desapego, incluyéndolo entre los arquitectos considerados desdeñosamente como «modernos populistas» o «modernos corporativos», un grupo en el que, salvando todas las distancias, se encontrarían nombres tan heterogéneos como John Portman en EE. UU., Huig Aart Maaskant en Holanda, Meinhard von Gerkan en Alemania o incluso Antonio Lamela en España.
Hombre de inquietudes multidisciplinares, fue un notable pintor y un reconocido melómano que durante toda su vida —salvo un breve periodo en el que trabajó como profesor de acústica en la Escuela de Arquitectura de Madrid (1961-62)—, se mantuvo apartado de las instituciones académicas, produciendo una cantidad de obra enorme, tanto institucional como privada. Este es el perfil más divulgado de un arquitecto al que la envergadura de su obra y su ecléctica producción tardía dejaron al margen del interés de la crítica.
Hoy, su archivo personal está fraccionado y, lamentablemente, casi perdido. Sin embargo, la calidad de su obra —realizada en su mayor parte durante las décadas de los años 60 y 70 del siglo pasado—, sigue suscitando una creciente atención sobre su trabajo. La inclusión del Colegio de Educación Especial Saladino Cortizo en el registro Docomomo Ibérico ha provocado la expectativa de nuevas incorporaciones, y quizá, de que se valore correctamente su producción más tardía (fig. 1).
Pernas no dejó nada escrito y casi nada se ha publicado sobre él. Por eso es difícil conocer su pensamiento. En octubre de 2005, el Colexio Oficial de Arquitectos de Galicia le dedicó la exposición monográfica comisariada por Perfecto Cendón y Andrés Touceda Desiderio Pernas: do detalle á cidade 60/70 (Desiderio Pernas: del detalle a la ciudad), que abarcaba los trabajos de sus dos primeras décadas como profesional. La muestra estaba patrocinada por Caixanova —entidad bancaria para la que había realizado numerosos proyectos— y por el Colegio Oficial de Arquitectos de Galicia. Pocos meses antes, la Guía de Arquitectura de Vigo había recogido cinco de sus obras: la casa Pernas (1964), el colegio Saladino Cortizo (1968), la guardería para la Caja de Ahorros Municipal de Vigo (1969) —pero curiosamente, no el cercano Club de Jubilados—, el edificio Derbi (1973) y el edificio Banco Simeón (1974). Todas ellas realizadas en aquellos años, aunque Pernas continuó trabajando hasta su fallecimiento en 1996. Recientemente, en la Universidade da Coruña se ha leído una tesis doctoral muy completa que cataloga su archivo, expone su «fidelidad al tipo» y saca a la luz aspectos poco conocidos de su producción.
La trayectoria de Pernas estuvo muy marcada por su estadía en el Illinois Institute of Technology de Chicago, nada más titularse, y en donde pudo conocer a Mies van der Rohe y a Ludwig Hilberseimer, influencias que serán fácilmente rastreables en su obra posterior.
Los años sesenta fueron testigos de la aplicación del bagaje americano: protagonismo de un rígido orden estructural, uso de paramentos de ladrillo —muy infrecuentes en el ámbito gallego—, contraventanas exteriores, grandes paños de vidrio, cubiertas planas con grava... Rasgos todos ellos de la arquitectura racionalista que Pernas aplicó en Galicia, cuya arquitectura todavía permanecía en gran medida influenciada por el eclecticismo de la etapa autárquica de la posguerra, pero que algunos arquitectos gallegos —o que trabajaban en Galicia— estaban empezando a cambiar. En este contexto, Pernas fue capaz de abrir la experiencia de la arquitectura moderna a una parte importante de la ciudadanía, aplicándola a las viviendas para la clase media y trabajadora —su mayor campo de experimentación fue el polígono de Coia en Vigo, para el que, sólo en 1970, proyectó mil viviendas— y a todo tipo de equipamientos, sobre todo del ámbito educativo (figs. 2a y 2b). En esta época, Pernas también realizó dos proyectos de arquitectura religiosa: la iglesia de Santa Clara (1968) y el proyecto no construido de centro parroquial en la carretera de Nigrán (1969).
Los setenta son años más orgánicos, en los que Pernas se aproxima a la arquitectura de Arne Jacobsen sin dejar los principios anteriores. Así, amplía su catálogo de materiales, experimenta con las cubiertas de los edificios y trabaja con volumetrías complejas hasta rozar la trivialidad, como ocurre por ejemplo en el Banco Simeón, obra que Agrasar llega a calificar de postmoderna. Continúa manteniendo un intenso ritmo de producción residencial en Vigo y su área de influencia, y también prosigue con la construcción de equipamientos escolares —actuando como arquitecto del Ministerio de Educación— y religiosos. De esta época son los centros parroquiales de San Paio, en Lavadores (1972), Virgen del Rocío, en el Polígono de Coia, y el no construido del Santo Cura de Ars en la calle Aragón, estos dos últimos de 1973.
A partir de 1976 comienza a compartir la autoría de muchos proyectos con sus colaboradores, por lo que el rastro de su influencia se diluye. En cualquier caso, su oficina seguirá realizando algunos edificios de interés, también de arquitectura religiosa, como la iglesia y centro parroquial de Santa Lucía en A Salgueira (1978) o el cementerio municipal de Mos (1981) —con José Manuel Quinteiro—, el cementerio parroquial de San Miguel de Bouzas (1988) o la curiosa iglesia de Santa Eulalia de Alcabre (1993) —con Quinteiro y López Ruipérez—, la última obra que, ya gravemente enfermo, visitó.
Hemos visto que Desiderio Pernas completó su formación en la Escuela de Arquitectura de Madrid en 1958. Pertenece, por tanto, a la primera generación que superó completamente el tardo-historicismo académico. De hecho, 1958 fue el año en que Corrales y Molezún ganaron el concurso del Pabellón Español para la Exposición Universal de Bruselas, una obra que marcó la historia de la arquitectura española y la abrió a su presencia internacional. Además, los poblados de Entrevías y Caño Roto en Madrid (1956) y el Gobierno Civil de Tarragona (1957), habían demostrado la capacidad de la arquitectura moderna para resolver las necesidades sociales y funcionales del Estado, desde los programas de vivienda social hasta la arquitectura representativa para las instituciones.
Rafael Moneo estudiaba en la ETSAM entre los años 1956 y 1961, y recuerda que «había mucho van der Rohe en los años de la Escuela». Sin embargo, debido a la lenta asimilación de la Modernidad en España, la presencia de Mies coincidió con las revisiones organicistas que iban llegando de los países del norte de Europa. Antón Capitel describe así la situación:
El desarrollo de la arquitectura madrileña no estará, pues, presidido por el Estilo Internacional, sino conducido por la equívoca simultaneidad de la fidelidad a los primeros principios que éste encarnaba y la incorporación de los ideales de la arquitectura orgánica (Aalto, la obra de Utzon, la obra tardía de Le Corbusier...). La carrera de muchos importantes arquitectos quedó afectada por este difícil equívoco.
En este contexto, algunos jóvenes titulados siguieron una línea de trabajo rigurosamente racionalista, otros se decantaron claramente por la línea organicista, pocos siguieron líneas personales de investigación y muchos fluctuaron entre distintas alternativas más o menos permeables a las corrientes revisionistas.
En aquella época, el acceso a las revistas extranjeras era aún escaso, y los arquitectos utilizaban la experiencia directa —los viajes— como fuente fundamental de conocimiento de la arquitectura que se estaba realizando en el exterior. Pernas fue una excepción. Por una parte, pudo reunir una completísima biblioteca que aún se conserva en el estudio de su casa. Y, por otro lado, fue el arquitecto gallego de su generación que tuvo un mayor contacto con el exterior, ya que antes de terminar sus estudios ya había estado en Holanda (1956), asistiendo a un curso de acústica en Delft y trabajando en el Departamento de Construcción de Escuelas Municipales de La Haya; y en 1957, había colaborado en la construcción de un nuevo centro de televisión para la BBC de Londres. En ambos casos estos viajes habían sido posibles gracias a sendas becas del IAESTE (International Association for the Exchange of Students for Technical Experience).
En 1958, esta vez becado por la Fundación Fulbright y un poco por casualidad (vio el anuncio en el tablero de la escuela, y entre los posibles destinos escogió Chicago por su famosa ópera...), Pernas llegó al Illinois Institute of Technology (IIT). No fue el único. A partir de los años 60 muchos arquitectos viajan a América atraídos por la fama de los estudios de urbanismo. Moneo cita a «gente como Ridruejo [Juan Antonio Ridruejo Brieva], Miguel Oriol, Desiderio Pernas o [Francisco Fernández] Longoria..., que vuelven a España con esa especie de prestigio dado por el aprendizaje en las escuelas americanas».
Si en el contexto de la joven arquitectura gallega de la época, Xosé Bar Bóo encarnaba las lecciones aprendidas de Wright, Andrés Fernández-Albalat Lois puso en práctica las innovadoras propuestas tecnológicas de Richard Neutra, Desiderio Pernas, convertiría en su imagen de marca la estandarización de recursos típica de la arquitectura de Mies. A su vuelta de América, y tras unos meses de transición en Madrid, Pernas se instaló en Vigo en 1963.
Pernas termina la carrera de Arquitectura en 1958, un año después que los también vigueses Bar Bóo (1922-94), Francisco Yáñez Ulloa (1924-2020), Tomás Pérez-Lorente Quirós (1926-2006), Fernando Araújo Rodríguez (1926-2010) y Javier González-Garra Santoro (1925-66), conformando así la autodenominada «Generación del 57», destinada a afianzar la recuperación de la modernidad en la arquitectura viguesa.
Excepto Santoro, que falleció prematuramente en un accidente de automóvil, todos estos arquitectos proyectaron y construyeron edificios para la Iglesia católica, renovando el paisaje de la arquitectura religiosa de la ciudad, un campo que hasta el momento había monopolizado casi en exclusiva Antonio Cominges Tapias, un arquitecto que pertenecía a la generación afectada —o quizás truncada— por el eclecticismo tardío de posguerra; sirva como ejemplo de su obra la iglesia de Nuestra Señora de la Soledad, que se comenzó a construir en la Atalaya del Castro ese mismo año 1957.
La estancia de Pernas en Chicago coincidió con el final de la construcción del campus del IIT por Mies van der Rohe (1939-58). Su experiencia directa de los edificios y su formación en el mismo instituto le contagiaron del rigor moderno y de la investigación tecnológica que la arquitectura americana enseñaba al mundo a finales de los años cincuenta. Esta actitud se traduciría en esquemas compositivos extremadamente limpios; un gusto por la materialidad de la obra y la precisión técnica; estructuras regulares, con un predominio de la forma estructural sobre otras cuestiones; y acabados muy depurados. En definitiva, en la búsqueda insistente de una arquitectura sencilla de ejecutar y de interpretar; de una arquitectura que será fácilmente comprendida por el público y por los promotores y, por lo tanto, bien acogida.
Pernas desarrolla una continua investigación que se oculta bajo una engañosa repetición de soluciones formales y constructivas. Aplica —eso sí— la economía de medios y la eliminación de lo superfluo, en una actitud miesiana que un análisis superficial mostraría como el resultado de la premura que le impone el ritmo frenético de su producción. Utilizando esquemas aparentemente simples, realiza sobre ellos variaciones casi inapreciables que denotan su dominio de los detalles y un minucioso proceso de ajuste de la construcción. De este modo, las soluciones constructivas y los esquemas tipológicos se van incorporando a su repertorio, estableciendo una estrecha correspondencia entre estructura y forma en la que la repetición de elementos reduce su catálogo de soluciones, exprimiendo las posibilidades de una abstracción convenientemente ajustada a los sistemas constructivos posibles.
Menos es más es una posición que ha sido recurrente a lo largo de este siglo y que ha constituido un límite casi inalcanzable: el desafío de conseguir emocionar sin recurrir a una gran densidad de elementos decorativos y simbólicos, conseguir expresar lo máximo con el mínimo de gestos, palabras, notas musicales y formas. [...] La tendencia a la abstracción, a la simplificación, al elementarismo ha sido uno de los motores de las vanguardias artísticas y arquitectónicas de principio de siglo: Adolf Loos, Mies van der Rohe, Hannes Meyer o Ludwig Hilberseimer.
Nuestro arquitecto se insertará con naturalidad en esta tradición.
La arquitectura de Pernas responde perfectamente a la definición de arquitectura funcionalista, que para Urrutia se caracteriza por la racionalización, la modulación, la flexibilidad, el espacio polivalente, el cerramiento con elementos seriados, el empleo de nuevos materiales, la cubicación formal, la adopción de estereotipos complejos y plurifuncionales, la pérdida del significado y, por tanto, la tendencia al mismo significante o forma común para todos los tipos.
Su estancia previa en Inglaterra y Holanda y el interés por la arquitectura escandinava que desvelan las fotos de sus viajes, aportaron al sustrato miesiano de la arquitectura de Pernas algunos matices, como el gusto por los detalles cercanos, el uso de madera en los interiores o el diseño personalizado de algunos elementos (barandillas, equipos de iluminación, contraventanas, etc.). Estos elementos se trasladan al contexto gallego utilizando algunas características de la arquitectura local, como el uso de la piedra, las cubiertas en pendiente o los espacios exteriores cubiertos. Así, podríamos convenir que la arquitectura de Pernas es americana en su sencillez, unidad, precisión técnica y claridad espacial, y nórdica en su concepción como una globalidad que abarca desde la gran escala hasta el detalle.
Precisamente, será la idea de «pérdida de significado» que señalaba Urrutia la que nos va a permitir acercarnos a un autor tan prolífico como Pernas ciñéndonos a un solo programa: la arquitectura religiosa. La continuidad de sus principios arquitectónicos y su trasvase tipológico validan la obra religiosa del autor como paradigmática. Además, la inclusión de proyectos no construidos en esta selección nos va a ayudar a aproximarnos a los conceptos inherentes al proyecto desde su concepción, permitiéndonos descubrir que la resolución constructiva aparece desde el principio profundamente vinculada a la forma resultante, entendiendo el concepto de forma como estructura, como eidos platónico. En los proyectos de Pernas —como también ocurre con los de Mies—, el detalle y el sistema constructivo son requisitos fundantes en la consecución de la forma final.
En 1968 Pernas proyecta la iglesia de Santa Clara. Un año después, en 1969, el centro parroquial de apostolado de Nigrán, que no logra construir. Y al inicio de los años setenta diseñará tres edificios religiosos más: la iglesia y casa parroquial de San Paio (1972), el centro parroquial Nuestra Señora del Rocío y un proyecto no realizado para la iglesia parroquial del Santo Cura de Ars, ambos de 1973.
Estos proyectos de Pernas y los realizados por otros arquitectos que en aquella época trabajan para la Iglesia católica sufren la penuria económica y los problemas en la gestión de una institución falta de recursos y sobrada de necesidades. En la diócesis Tui-Vigo, las nuevas construcciones parroquiales fueron gestionadas desde las parroquias, con escasos recursos técnicos y teóricos y sin apenas apoyo por parte del obispado; fue este un factor muy relevante que a la postre habría de incidir en la disparidad de los resultados obtenidos. Por eso el centro parroquial de Nigrán no se construye y el del Rocío, sólo parcialmente; intervenciones desacertadas mutilaron otros proyectos, como la iglesia de San Paio; y dificultades urbanísticas abortaron la construcción del centro parroquial Santo Cura de Ars, que años más tarde se retomaría con un nuevo proyecto en el que Pernas participó junto a otros arquitectos.
Conviene no olvidar que en aquellos años se acababa de producir un acontecimiento eclesial de primera magnitud. El Concilio Vaticano II (1962-65) propició una nueva concepción de los espacios destinados al culto, recogiendo el impulso de diversos movimientos eclesiales que venían abogando por la necesaria transformación de una liturgia que había ido haciéndose cada vez más incomprensible para los fieles. Fruto de la segunda sesión conciliar fue la constitución «Sacrosanctum Concilium» (1963), un documento programático que buscaba renovar la vida cristiana a través de una nueva asunción de la riqueza de la liturgia.
Aunque esta reforma se fue concretando gradualmente a través de diversos documentos, la instrucción «Inter Oecumenici» (1964) —un documento secundario elaborado por un organismo adjunto al Concilio— marcó la arquitectura religiosa de una manera radical, ya que fue donde se detalló la forma en que se había de materializar la participación de los fieles dentro de los templos. Muchas de sus propuestas arquitectónicas eran experimentales, pero se fueron asentando según una política de hechos consumados, de modo que años después la Instrucción General del Misal Romano (1969-70) no tuvo más remedio que asumirlas. Esta situación tendría una serie de consecuencias que influyeron decisivamente en la arquitectura religiosa de los años posteriores, la más evidente de las cuales fue el giro copernicano del propio espacio del templo.
Además, la Iglesia católica se involucró cada vez más en la resolución de los problemas urbanos derivados de la fuerte emigración del campo a las ciudades que afectaba a numerosos países, incorporando a los espacios de culto diversos equipamientos comunitarios, como jardines de infancia, centros juveniles, cines o bibliotecas, hasta el punto en que —paradójicamente— durante las siguientes dos décadas se dejó de pensar la arquitectura religiosa como un objeto plástico destinado al culto, para pasar a entenderla como envolvente de sistemas y relaciones sociales.
El primero de los edificios religiosos que Pernas proyectó fue la iglesia de Santa Clara, una parroquia nueva que desde 1958 venía celebrando el culto en el bajo de una vivienda (fig. 3). En agosto de 1968 se inició la construcción del templo, que se inauguró el 23 de noviembre de 1969. La iglesia es un edificio elegante en su simplicidad, que presenta una planta rectangular y una cubierta plana pautada con vigas de hormigón de gran canto. La delicada transición entre el interior y el exterior se consigue al minimizar la altura del atrio. El baptisterio —de planta circular— y una cruz construida con un poste eléctrico prefabricado completan el conjunto. Tal vez sea este el edificio que mejor refleja la mentalidad americana del arquitecto. Los croquis que realiza revelan la utilización de la capilla del IIT como referente (fig. 13), pero las influencias pueden rastrearse más allá del aspecto formal del edificio.
Del centro parroquial de Nigrán —denominado oficialmente «centro parroquial de apostolado»— no se sabe casi nada acerca de los motivos y circunstancias de su gestación (fig. 4). Es un proyecto extraño, si consideramos el conjunto de su producción por esas fechas, una obra marcada por las rigurosas cajas que el arquitecto proyecta en la estela de Mies. Aquí, por el contrario, Pernas parece seducido por un cierto expresionismo estructural, y propone un templo de sección triangular que optimiza en los diferentes requerimientos de superficie del programa; debajo de la nave se ubicaría un gran espacio polivalente, y encima, una sala pequeña y la vivienda para el párroco. La expresividad el conjunto se deposita en los materiales brutos, tanto en el hormigón de la estructura vista como en los entrepaños no paralelos a la directriz de las vigas formados por una hoja de ladrillo trasdosada por el exterior con planchas de fibrocemento, e interrumpidos por franjas horizontales de ventilación e iluminación.
Sin embargo, en la década de los setenta, Pernas irá ampliando su vocabulario progresivamente, también en la arquitectura religiosa. Así, introduce cubiertas inclinadas en todas las iglesias, abandonado la utilización —hasta entonces, casi exclusiva— de la cubierta plana. Los centros parroquiales de San Paio, el Rocío y el Santo Cura de Ars presentan cubiertas de chapa metálica sobre cajas de ladrillo visto, y estructuras aparentes a base de pilares de hormigón y vigas de celosía metálica en las que integra cuidadosamente la iluminación.
El centro parroquial de San Paio comenzó a edificarse en abril de 1973 y fue inaugurado en junio de 1974 (fig. 5). Casi de inmediato sufrió una primera reforma traumática —la sustitución del vidrio que configuraba el muro testero por un paño ciego—, con lo que carácter del espacio cambió radicalmente. Muchos años después, en 2006, una segunda reforma volvió a modificar sustancialmente lo que quedaba del proyecto original. Al cambiar la orientación del templo, se intercambiaron las posiciones de la entrada y el presbiterio, se modificaron ambas piezas y se abrió un hueco de forma triangular con vidriera sobre el nuevo altar. Si el proyecto de Pernas de San Paio era una lacónica caja de ladrillo con un único paño acristalado que introducía el paisaje como fondo del presbiterio; una cubierta soportada por vigas triangulares de celosía metálica que descendía hacia el altar, formando al interior una caja de madera a partir de la cota de arranque de las vigas; y una fina losa de hormigón visto cubría la entrada, en la actualidad cualquier parecido con aquél es pura coincidencia.
El centro parroquial Virgen del Rocío (oficialmente Nuestra Señora del Rocío) es un edificio brillante, muy aaltiano en su composición, del que sólo se llegó a construir una pieza compacta formada por la iglesia y el salón parroquial (fig. 6). En el proyecto original, Pernas utilizaba el patio como centro neurálgico de la vida parroquial, que también comprendía una zona de aulas y dos viviendas a su alrededor. El espacio de culto queda definido por unas cerchas metálicas vistas que, desde un atrio exterior de muy baja altura van levantando la cubierta, mientras que su cordón inferior marca un plano horizontal virtual que mantiene el espacio en la escala humana (fig. 7). La obra finalizó en 1977.
El Santo Cura de Ars fue el último proyecto de esta serie (fig. 8). Aunque no se realizó, años más tarde, Pernas colaboraría con otros arquitectos para la construcción del conjunto parroquial que hoy se sitúa en el mismo emplazamiento. Aquí nuestro arquitecto vuelve a insistir en las posibilidades expresivas de la caja de ladrillo, explotando sus cualidades formales con una fuerza inédita en su obra anterior. Pernas curva los extremos de los paños de fábrica que forman el cerramiento; este sencillo gesto provoca un vibrante juego de sombras sobre la fachada y bajo los aleros de las vigas de alzado romboidal que sustentan la cubierta. El proyecto estaba integrado en un conjunto más amplio para el que también había proyectado un bloque de viviendas un año antes. Por esa razón Pernas trabaja delicadamente el espacio exterior a través de zonas ajardinadas y cubiertas, que muestran la preocupación del autor por la integración funcional y paisajística en sus proyectos, algo que se verá más tarde muy bien reflejado en su proyecto para el Colegio Universitario de Vigo.
Además, en estos mismos años Pernas proyectó dos capillas en sendos edificios de viviendas de su autoría. En los sótanos de Camelias 48-50 diseñó para los Padres Carmelitas una iglesia provisional que ahora, perfectamente conservada, se utiliza como capilla de una Iglesia Evangélica. Y en el bajo de Pi y Margall 38, otra capilla —esta vez para los padres Redentoristas— dedicada a san Clemente María Hofbauer. Ladrillo en los paramentos —visto o pintado—, extrema simplicidad y absoluto control del espacio son las características de estas dos sencillas obras.
Todos estos proyectos religiosos ejemplifican perfectamente una estrategia que recorre de modo transversal toda la obra de Pernas, a saber: la generación de la forma arquitectónica a partir del detalle constructivo. Al igual que hacía Mies van der Rohe, con un catálogo compuesto por pocos elementos constructivos —fábricas de bloque o ladrillo visto, planchas de fibrocemento, pórticos de hormigón o vigas de celosía metálica—, Pernas encomienda a la combinación estructura-cerramiento tanto la resolución de la forma del edificio como la solución de las necesidades funcionales, extrayendo en cada caso de esta combinación resultados totalmente diferentes, todos de una gran potencia formal. Su oficina diseñará el detalle especialmente para cada caso, y este detalle configurará la imagen final del edificio. Serán los mismos materiales y el mismo sistema de trabajo, pero en cada caso las pequeñas variantes en su combinación —las condiciones de contorno, podríamos decir con símil matemático— arrojarán distintos resultados.
El encuentro entre la estructura y el cerramiento presenta distintas variantes en los cinco edificios religiosos diseñados por Desiderio Pernas. En Santa Clara, el arquitecto dobla hacia el interior el paño de ladrillo en su contacto con los pilares, dejándolos vistos, para remarcar su continuidad con las vigas de cubierta (figs. 9 y 10). En Nigrán, la estructura triangular vista al exterior separa su directriz de la del cerramiento, generando sombras acentuadas sobre la fachada. Más tarde, en San Paio, propone un leve desplazamiento de los entrepaños respecto a los pilares y vigas, pautando el interior con la retícula estructural. En la iglesia del Rocío plantea otra variante: la interrupción de los cerramientos antes de su encuentro con los pilares, formando las bandas verticales de iluminación. Y en el caso del Santo Cura de Ars, las dos hojas que forman el paramento de ladrillo se curvan hacia exterior e interior en la entrega del cerramiento al pilar. Así, al variar la manera en que el cerramiento se encuentra con la estructura, Pernas está proponiendo un modo distinto de configurar el edificio, cuya esencia definen tanto la construcción como la tecnología empleada (fig. 11).
En la solución de las estructuras de cubierta se puede percibir esta misma manera de hacer. Sus dos primeras iglesias tienen estructura de hormigón y en ambas ésta se manifiesta al exterior como argumento de la forma final del edificio. En Santa Clara, por ejemplo, se utilizan unas vigas de gran canto que sobresalen del plano de fachada, y sobre ellas descansa una losa horizontal nervada con los nervios al exterior; de un modo análogo, en el centro parroquial de Nigrán, la estructura triangular de los pórticos se despega del plano de fachada en toda su longitud y se remarca a través de la sombra que genera sobre la fachada. En San Paio, el Rocío y el Santo Cura de Ars, las variaciones que propone sobre el tema de la estructura de vigas de celosía metálicas influyen tanto sobre la direccionalidad del espacio proyectado como sobre la forma exterior de cada uno de los edificios. Así, las vigas triangulares de San Paio hacen descender la cubierta hacia el presbiterio; en el Rocío, el uso de la estructura tridimensional que define dos planos virtuales —uno horizontal y otro ascendente—, le permite controlar con maestría la escala del espacio generado; y en el Santo Cura de Ars, las vigas romboidales del alzado, perpendiculares a la dirección de la nave, marcan un eje central, en cierto sentido estático, a diferencia de la fuerte direccionalidad hacia el presbiterio que se percibe en los dos ejemplos anteriores.
Si analizamos con detalle cada estructura, podremos observar el minucioso ajuste que nuestro arquitecto realiza en las crujías de sus edificios. San Paio y Ars —las más similares— responden a una retícula de 5 x 5 m., mientras que, en el Rocío, algo posterior, la retícula es de 4 x 4,5 m. (fig. 12).
Pero es evidente que las referencias formales y visuales —y no sólo a las obras de Mies van der Rohe— también abundan en la obra de Pernas, y su obra religiosa no es una excepción. Estas referencias —que algunas veces son citas casi literales— fueron muy comunes en sus compañeros de generación, y más que suponer una limitación de su creatividad, nos permiten valorarlos como importadores de una arquitectura foránea que en aquel momento se encontraba años —cuando no décadas— por delante de lo que ocurría en España.
En el caso de Desiderio Pernas, debemos referirnos en primer lugar a las referencias americanas, concretadas en la arquitectura de los edificios del IIT, para el que Mies había realizado treinta y cinco proyectos de los que se construyeron veintiuno entre 1942 y 1958, año de la llegada de Pernas a esta institución. En ellos se concreta la racionalidad en la construcción y la exhibición del sistema estructural como mecanismo de composición. Son obras que nuestro joven arquitecto tiene oportunidad de observar de cerca. Desiderio Pernas admira especialmente la capilla Robert Carr o St. Savior (Chicago, 1949-52): la desnudez y rotundidad de esa caja de ladrillo, que, con su depurado racionalismo, sus exactos detalles constructivos, su exquisita elección de los materiales y sus elegantes proporciones, encarna su ideal de arquitectura. En la primera oportunidad que se le presenta —la iglesia de Santa Clara—, su proyecto la refleja con total transparencia, aunque Pernas cambie los materiales y ajuste los detalles constructivos a la tecnología disponible en aquel momento (fig. 13).
Pero no sólo Mies está presente en el imaginario de nuestro autor. Las alusiones a la arquitectura nórdica de esos años son a veces casi literales en la obra del arquitecto vigués. En Santa Clara —una vez más—, está presente el Jacobsen del comedor de St. Catharine’s College (1962-65), que Pernas había fotografiado en uno de sus viajes. Son proyectos formalmente muy similares en la resolución de la estructura y los huecos del cerramiento. En este sentido, Antón Capitel comentaba que el St. Catharine’s era «una suerte de comentario a la arquitectura de Mies van der Rohe, hecha por Jacobsen en hormigón armado y a mitad de camino entre la admiración al maestro y una intensa ironía».
Otra referencia nórdica la encontramos en la iglesia de San Paio, que guarda un gran parecido con la capilla del Politécnico de Otaniemi, de Kaija y Heikki Siren (1957). En España, la capilla se publicó en 1959, generando una cierta polémica que contribuyó a su rápida difusión entre los arquitectos. El principal parecido procedía del paño acristalado que actuaba como muro testero —y que se observa en las escasas fotografías que quedan del estado original de la iglesia—, pero también se puede notar —todavía— en la vista del interior de la cubierta (figs. 14a y 14b).
La obra religiosa de Pernas permite constatar el amplio conocimiento que su autor tenía de la arquitectura religiosa española más reciente, de su empeño por estar al día. Hay trazas del primer proyecto para la capilla de Entrevías, de Francisco Javier Sáenz de Oíza (1958); o de la pequeña capilla que Francisco Moreno Barberá proyectó para el poblado de la Central Térmica de Puente Nuevo, en Espiel, provincia de Córdoba (1963), animada con los mismos principios arquitectónicos. También sigue la producción de otros arquitectos españoles, como demuestra la solución constructiva del centro parroquial de Nigrán, muy similar a la que Luis Cubillo y José Luis Romany habían utilizado en el cerramiento del proyecto para el concurso de viviendas experimentales de 1956.
Más allá de las referencias formales utilizadas, Pernas es capaz de proponer en su medio una arquitectura novedosa y de depurada racionalidad con la que reduce costes y plazos. En sus interiores apenas hay acabados sobrepuestos. La dignidad de la arquitectura —en nuestro caso, inherente al programa sacro— se logra mediante una cuidadosa elección de los materiales y la depuración de unos detalles constructivos que generan sus encuentros al desnudo. Las únicas licencias que Pernas se permite añadir a la desnudez de estos edificios, habitualmente planteados con un presupuesto escaso, son el cuidado diseño de los detalles de carpintería y una exquisita atención a la iluminación.
Pernas diseña los elementos del mobiliario para algunos de sus proyectos —bancos, confesionarios, mamparas divisorias, ajuar litúrgico—, animado por los mismos principios de sencillez y rigor. Un buen ejemplo de ello puede ser el conjunto formado por el altar, el ambón, la pila bautismal, las peanas y los pies de candelabro que diseña para la iglesia de San Paio, unas piezas monolíticas y minimalistas de granito gris abujardado (fig. 15).
Sabemos que dedicaba también una atención especial al diseño de luminarias, aunque estas piezas no aparecen integradas en la documentación de sus proyectos, por lo que a veces su autoría es difícil de certificar.
Así, los edificios religiosos de Pernas son sencillos, con una sencillez entendida en el sentido que el propio Mies le daba cuando describía la St. Savior Chapel:
Demasiado a menudo pensamos la arquitectura en términos de espectacularidad. No hay nada espectacular en la capilla; pretendía ser sencilla; y de hecho es sencilla. Pero a pesar de su sencillez no es primitiva, sino noble y en su pequeño tamaño radica su grandeza, en realidad monumental. No hubiera construido la capilla de modo diferente aunque hubiera tenido un millón de dólares para ello.
Como en el caso de Mies, no hay en su arquitectura religiosa ningún contenido simbólico, al menos consciente. Las memorias de sus proyectos son lacónicas en sus intenciones arquitectónicas, consistiendo más bien en someras descripciones constructivas. Son la función —el programa—, los medios económicos y materiales disponibles y la evolución personal de su lenguaje arquitectónico los que a la postre determinan el proyecto. En su imaginario, el espacio religioso se define por su función, como espacio destinado a la celebración de una asamblea participada. La misión del arquitecto es cualificarlo, para enfatizar las distintas partes de la liturgia, tratando con cuidado su adecuada iluminación y generar un ambiente sosegado.
En los pocos análisis publicados sobre la obra de Desiderio Pernas suele destacarse la influencia que en ella tuvieron Ludwig Mies van der Rohe y Arne Jacobsen. Después de haber utilizado sus obras de arquitectura religiosa como paradigma —algo que, como hemos visto, es perfectamente lícito por el trasvase entre tipologías típico de la manera de proyectar del autor—, puede deducirse que esta influencia fue más allá de las meras referencias formales. Las referencias formales existen —es evidente—, pero una aproximación más atenta nos ha permitido comprobar que sus influencias están radicadas en la esencia misma de su manera de hacer arquitectura.
La idea de diseño del proyecto desde el detalle —desde su misma concepción constructiva— es típicamente miesiana; y es nórdico el gusto por los detalles de acabado, sencillos y confortables, así como la comprensión de la obra arquitectónica como un todo que puede ser diseñado por completo: desde una simple manilla hasta su emplazamiento urbano. No por casualidad, la única exposición monográfica que hasta la fecha se ha dedicado a su obra, se denominó así: del detalle a la ciudad.
Muchas de las cosas que se han escrito sobre la arquitectura americana de Mies también podrían aplicarse a la de Pernas, ya que él también entiende el detalle como momento básico del proyecto, presente en el momento mismo de la concepción. El detalle, en la medida que condensa el sistema constructivo entero, es un requisito fundamental de la forma: el momento intenso de relación —constructiva y visual— de los materiales. El detalle como punto álgido de la forma, como su intensificación.
Y es que como solía repetir Mies van der Rohe (citando a Gustave Flauvert...), «Dios está en los detalles».
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Agrasar Quiroga, Fernando. «Los modelos formales de la arquitectura norteamericana en la recuperación del discurso moderno en Galicia». En La arquitectura norteamericana, motor y espejo de la arquitectura española en el arranque de la modernidad (1940-1965), 53-58. Pamplona: T6 Ediciones, 2006. https://bit.ly/3Hvn2do.
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Delgado Orusco, Eduardo y Jaime Aparicio Fraga. «Recuerdos de César Ortiz-Echagüe». Veredes 9 (2023): 13-25. Consultado el 31/01/2024. https://bit.ly/48ZkOir.
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Díaz Medina, Carmen. «Tras las huellas de América en España: un breve rastreo». En La arquitectura norteamericana, motor y espejo de la arquitectura española en el arranque de la modernidad (1940-1965), 111-122. Pamplona: T6 Ediciones, 2006. https://bit.ly/3Hvn2do.
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Fernández-Cobián, Esteban y Marta Vilas Rodríguez. «Los equipamientos religiosos como configuradores del espacio urbano. El caso del polígono de Coya en Vigo (España)». Dearq 11 (2012): 58-75. https://doi.org/10.18389/dearq11.2012.07.
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Fernández-Cobián, Esteban. «¿Son protestantes nuestras iglesias modernas? La recepción en España de la capilla del Politécnico de Otaniemi». Actas de Arquitectura Religiosa Contemporánea 5 (2017): 66-85. https://doi.org/10.17979/aarc.2017.5.0.5143.
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Hermida Palacios, María Augusta. «El detalle como intensificación de la forma: el Illinois Institute of Technology de Mies van der Rohe». Tesis doctoral, Universitat Politècnica de Catalunya, 2011. http://hdl.handle.net/10803/96156.
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Notas de Antón Capitel (blog). «Oxford», 9 de mayo 2011. Consultado el 18/03/2024. http://bit.ly/42c7XIz.
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Varela Alén, José Luis. «Desiderio Pernas: la fidelidad al tipo». Tesis Doctoral, Universidade da Coruña, 2019. http://hdl.handle.net/2183/26520.
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Vilas Rodríguez, Marta y Esteban Fernández-Cobián. «Génesis y desarrollo de los cuatro centros parroquiales del polígono de Coya (Vigo, 1953-1981)». Boletín Académico. Revista de investigación y arquitectura contemporánea 3 (2013): 15-28. https://doi.org/10.17979/bac.2013.3.0.993.
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Vilas Rodríguez, Marta. «Antonio Cominges Tapias. Obra religiosa en Vigo». Boletín Académico. Revista de investigación y arquitectura contemporánea 5 (2015): 27-38. https://doi.org/10.17979/bac.2015.5.0.1036.
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Vilas Rodríguez, Marta. «Arquitectura parroquial y desarrollo urbano. Vigo siglo XX». Tesis doctoral, Universidade da Coruña, 2018. http://hdl.handle.net/2183/20223.
[1] En su artículo de 1971 sobre los nuevos rumbos de la arquitectura gallega, Miguel Ángel Baldellou no lo cita en ningún momento.
[2] . https://bit.ly/47XjV8Y
[5] ha señalado entre ellos a los gallegos Rodolfo Ucha Donate (1922-2015, t.1953), Xosé Bar Bóo (1922-94, t.1957), Antonio Tenreiro Brochón (1923-2006, t.1952), Ramón Tenreiro Brochón (1928, t.1957), Andrés Fernández Albalat-Lois (1924, t.1956), José López Zanón (1925, t.1954), Gerardo Calviño Martínez (1927, t.1957), y los foráneos Luis Cubillo de Arteaga (1921-2000, t.1951), Álvaro Líbano Pérez-Ullíbarri (1921-2010, t.1952), Joaquín Basilio Bas (1921-2018, t.1952), Francisco Coello de Portugal Acuña (1926-2013, t.1953) o Efrén García Fernández (1926-2005, t.1952).
[7] Los códigos de estas obras en el Archivo del Colegio Oficial de Arquitectos de Galicia son los siguientes: viviendas en Camelias 48-50 (53/66); Club de Jubilados para la Caja de Ahorros Municipal de Vigo (44/70); chalet Sáenz Diez en las Dunas de Gaifar, Panxón-Nigrán (70/72); Instituto de Investigaciones Pesqueras para el Patronato Juan de la Cierva, Bouzas-Vigo (46/71); campo de fútbol y vestuarios para la Real Federación Española de Fútbol en el Polígono de Coya (126/71); iglesia de Santa Clara (53/68); proyecto de centro parroquial en Nigrán (49/69). La parcela donde este último se pensaba construir es difícil de localizar exactamente; pensamos que se sitúa en la carretera nueva, entre la iglesia y el ayuntamiento de Nigrán, en la bajada a la playa de Patos.
Otras obras representativas de esta década y no reseñadas en la guía de arquitectura del Colexio Oficial de Arquitectos de Galicia (COAG), a pesar de su indudable calidad, son las viviendas en Camelias 48-50 (1966); el Club de Jubilados para la Caja de Ahorros Municipal de Vigo (1970); el chalet Sáenz Díez en Panxón (1971); el Instituto de Investigaciones Pesqueras en Bouzas (1971); o el campo de fútbol y vestuarios para la Real Federación Española de Fútbol en el Polígono de Coya (1971).
[9] Además de las obras señaladas en la Guía de Arquitectura de Vigo, son representativos de esta época el edificio social de la Sociedad Recreativa Los Abetos en Nigrán (1972), el edificio comercial y de viviendas El Progreso (1974) y el Colegio Universitario de Vigo (1975), que es la obra más tardía incluida en la exposición de 2005. Según el libro de registro del COAG, Pernas construyó alrededor de mil quinientas viviendas en 1972, mil en 1973 y 1974, seiscientas en 1975, mil quinientas en 1976 y mil doscientas en 1977.
[10] Los códigos de estas obras en el archivo del COAG son los siguientes: edificio social para la Sociedad Recreativa Los Abetos, en la finca Ramallosa, Nigrán (160/72); edificio comercial y 48 viviendas en la calle Eduardo Iglesias y ronda de Don Bosco (mercado del Progreso) (39/74); Colegio Universitario de Vigo, en As Lagoas (192/75); centro parroquial San Paio, en Lavadores (88/72); centro parroquial Virgen del Rocío, en el Polígono de Coya (33/73); centro parroquial Santo Cura de Ars, proyecto (69/73).
[11] Las fechas corresponden a los períodos en que los autores firmaron proyectos con Pernas, pero posiblemente las fechas en las que trabajaron en el estudio no se correspondan exactamente. Con el arquitecto Luis Manso Roca firmó algunos proyectos desde septiembre de 1977 hasta julio de 1978.
[12] . https://bit.ly/3Hvn2do.
[14] La asociación IAESTE (www.iaeste.org), fundada en 1948 y a la que España se incorporó en 1951, proporcionaba —y sigue proporcionando— becas de intercambio de trabajo para estudiantes con un sistema de compensación económica entre países, lo que en España evitaba el problema de la escasez de divisas para el pago de salarios y becas. Según apareció publicado en el diario ABC (14/01/1958), entre 1951 y 1958 España recibió 950 estudiantes, y envió al extranjero a 1037.
[15] La experiencia americana también había marcado las carreras de otros arquitectos españoles: Francisco Javier Sáenz de Oíza, que en 1947 viaja a los Estados Unidos para ampliar sus conocimientos, gracias a la beca Conde de Cartagena concedida por la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando; Rafael de La-Hoz, que completa sus estudios en el Massachusetts Institute of Technology en 1955; César Ortiz-Echagüe y Rafael Echaide, que viajan a Estados Unidos a recoger el premio Reynolds 1957 que les concede el Instituto Americano de Arquitectos; Fernando Moreno Barberá, que en 1959 viaja a EEUU tras haber sido pensionado entre 1940 y 1943 para ampliar estudios en Stuttgart y Berlín; Ramón Vázquez Molezún, que en 1959 hace por su cuenta un viaje de estudios a EE. UU., etc.
[18] https://bit.ly/3Hvn2do.
[23] Según las declaraciones de Gonzalo Villar Jorge a Marta Vilas Rodríguez (Vigo, 6 de abril de 2015), el centro parroquial actualmente construido fue proyectado por José María Catalán Pérez de Lis, firmándolo conjuntamente con Pernas, aunque, según el jefe de administración del estudio de Pernas, la participación de este último en el proyecto fue escasa.
[27] , https://bit.ly/48NSlfn.
[28] , https://bit.ly/42teFsB; .
