La pintura que nos ocupa representa la milagrosa aparición del apóstol Santiago en la batalla de Clavijo (La Rioja).⁸ Según las diferentes versiones, en el año 834 o 844 Santiago el Mayor ayudó a las tropas cristianas de Ramiro I, rey de Asturias, en su lucha contra Abderramán II (López 2008, 45-46). No obstante, algunos autores consideran que podría hacer alusión a la ofensiva en la que el rey asturiano Ordoño II reconquistó a los musulmanes la fortaleza de Albelda hacia el año 859. Este episodio legendario “sirvió desde la Edad Media para instituir el llamado Voto de Santiago, privilegio o renta sustanciosa otorgada a la sede compostelana sobre los territorios que se iban reconquistando en la península” (Pascual de Cruz 2013, 225).⁹

Según señaló José Ángel Rivera de las Heras, el tipo de Santiago ecuestre o Santiago en la batalla de Clavijo aparece en mayor número en representaciones de los siglos XVII y XVIII, siendo menos habitual en centurias anteriores (Rivera de las Heras 1999, 16).

Resulta de particular interés mencionar que en la propia colegiata darocense se conserva otra pintura de este mismo tema (fig. 2). Es un óleo sobre lienzo de grandes dimensiones, firmado por el pintor Ramón Almor y fechado en 1745 en la propia tela (fig. 3). Además, en el ábside de la iglesia de Santiago de esta ciudad –que fue demolida a comienzos del siglo XX–, sobre el retablo mayor, sabemos que Francisco del Plano representó esta misma iconografía.¹⁰

Fig. 2 Fig. 2 Ramón Almor, Batalla de Clavijo, 1745. Óleo sobre lienzo, colegial de Santa María de los Corporales de Daroca. Foto Rafael Lapuente.

Fig. 3 Fig. 3 Detalle de la firma de Ramón Almor. Batalla de Clavijo, 1745. Óleo sobre lienzo, colegial de Santa María de los Corporales de Daroca. Foto Álvaro Vicente.

Ante ello, nos debemos preguntar por qué este tema fue tantas veces representado en Daroca. Las razones por las que esta localidad zaragozana exaltó al apóstol Santiago, y concretamente a su iconografía de “matamoros”, podrían estar relacionadas con el Milagro de los Corporales que tuvo lugar el 23 de febrero de 1239 en el contexto reconquistador de Levante y de la toma de Valencia por el rey Jaime I (Mañas Ballestín 2006, 17-23). De hecho, en el fondo de la mencionada pintura de Almor –a la izquierda de la composición desde el punto de vista del espectador– aparece un personaje vestido con túnica blanca –probablemente el capellán darocense– mostrando los milagrosos corporales con las hostias sangrantes, prodigio que alentó a los cristianos llevándolos a la victoria sobre los musulmanes.

La reconquista convirtió al apóstol Santiago en el santo por antonomasia ante cualquier conflicto armado,¹¹ dispuesto a enfrentarse al enemigo islámico para proteger a los cristianos, y, sobre todo, en defensor de la fe católica frente al invasor musulmán, existiendo la creencia entre los monarcas medievales de que su invocación beneficiaba la propia cruzada cristiana (Gómez Dárriba 2018, 144). De esta manera, Santiago “matamoros” y su aparición en la batalla de Clavijo es una figura presente en casi todo el territorio hispánico, no en vano es el santo más importante de España –el patrón–, liberador del yugo musulmán y restaurador del cristianismo, símbolo de la gloria y la grandeza de nuestra tierra, reflejado en la mayoría de las crónicas locales redactadas en la Edad Moderna (Linares 2008, 123-139).

En la obra pétrea darocense el apóstol, en el centro de la composición, se muestra de perfil a lomos de su caballo blanco al galope, casi en el aire saltando sobre dos personajes tendidos en el suelo. Viste túnica violeta y manto amarillo que vuela por detrás de la figura debido al movimiento de la escena. Porta su sombrero de peregrino y, con el rostro serio y concentrado en la batalla, levanta su brazo derecho blandiendo una espada¹² con la que amenaza al ejército musulmán que parece comenzar a batirse en retirada.

Santiago es seguido por sus soldados a caballo (fig. 4). Estos van ataviados con armaduras contemporáneas a la época del pintor, sostienen lanzas dispuestas en vertical y el estandarte del apóstol formado por una cruz y cuatro conchas blancas sobre fondo rojo.

Fig. 4 Fig. 4. Detalle de la parte derecha de la composición. Ejército cristiano capitaneado por el apóstol Santiago. Foto ESCYRA.

En la parte derecha de la composición –desde el punto de vista del espectador– destaca un personaje también ecuestre de espaldas, de cuyo caballo solo vemos la grupa en primer término, vestido con camisa verde, pantalón azul y gorro rojo que toca la corneta en dirección a la lucha.

Entre el grupo de enemigos, asimismo a caballo, sobresalen dos que se vuelven hacia el apóstol (fig. 5). El primero, situado cerca de Santiago, viste túnica de un color azul muy vivo y turbante rojo, mientras que el segundo, a la izquierda en primer plano, a lomos de un caballo en corbeta, con turbante blanco e indumentaria militar roja, gira su cabeza y parte de su cuerpo hacia atrás y extiende su brazo izquierdo asegurándose de que el ataque de las huestes santiaguistas continúa. El resto de los soldados musulmanes se sitúan al fondo, sostienen una gran bandera con dos lunas crecientes blancas sobre campo rojo y levantan sus rostros hacia el cielo.

Fig. 5 Fig. 5. Detalle de la parte izquierda de la composición. Ejército musulmán en huida. Foto ESCYRA.

En el suelo, aparte de los dos soldados abatidos ya mencionados –uno cristiano y otro musulmán, sobre los que salta el caballo de Santiago–, se distinguen algunas armas –un arco y flechas en el ángulo inferior izquierdo–, sin duda abandonadas por el enemigo en su huida.

Como señalaba Francisco Pacheco en las palabras con las que iniciamos el texto, el soporte lítico es parte integrante e indivisible de la pintura. El artífice ha aprovechado las vetas naturales del ónice para simular que la batalla se desarrolla en una especie de desfiladero. Así, las zonas de color ámbar parecen representar las montañas. En sólo tres ocasiones éstas se abren para dejar contemplar el fondo arbolado y el cielo. Además, las vetas blancas del soporte (fig. 6), que cruzan de extremo a extremo la escena verticalmente, ayudan a dar verosimilitud al aspecto rocoso del fondo, proporcionan interesantes reflejos lumínicos en la superficie pintada y otorgan dinamismo a la obra. Incluso las dos vetas dispuestas prácticamente en el centro de la composición que dibujan una V contribuyen a subrayar la presencia protagonista del apóstol. De esta manera, la naturaleza sugiere formas que el pintor aprovecha, a la vez que le sirven de inspiración, estimulando su capacidad creativa. Al mismo tiempo, el espectador se esfuerza por identificar dónde termina el color de la piedra y dónde comienzan las pinceladas, estableciendo un sugestivo juego entre arte y naturaleza.¹³ Simultáneamente, este tipo de fondo –la propia gema– confiere a la obra cierta abstracción y una indefinida espacialidad luminosa, aparte de que concede a las figuras autonomía con respecto al fondo.

Fig. 6 Fig. 6. Detalle de las vetas del ónice. Foto ESCYRA.

La pintura darocense llegó a nuestros días fragmentada en numerosas piezas que fueron cuidadosamente unidas durante la reciente restauración. Cuenta, además, con un rico marco negro de ébano (fig. 7) con una moldura exterior rizada o Flammenleisten y un listel interior o entrecalle ornado con dos parejas de filetes de plata, tipología de enmarcación del siglo XVII que podría ser importada, aunque también pudo haber sido elaborada en España imitando modelos italianos o de los Países Bajos (Timón Tiemblo 2002, 257-263). Se trata, en consecuencia, de un marco que con frecuencia debía acompañar a este tipo de piezas pétreas pues, como se recordará, tres de los cuatro casos que hemos documentado en la ciudad de Zaragoza iban “guarnecidos de ebano”. Durante la restauración se ha podido observar que el marco presenta unas dimensiones ligeramente superiores que la pintura en el galce de inserción, lo que puede llevar a pensar que se trata de un marco reaprovechado o adquirido ya fabricado con medidas de alguna manera estandarizadas.

Fig. 7 Fig. 7. Círculo de Antonio Tempesta (atribución), Batalla de Clavijo, primer tercio del siglo XVII. Óleo sobre ónice con marco de ébano, Museo Colegial de Daroca. Foto ESCYRA.

Como venimos insistiendo, a partir de la segunda mitad del siglo XVI el propio soporte, la piedra, jugó un papel importante en el proceso creativo de este tipo de pintura influyendo en la elección del tema, la composición o los colores. Y uno de los principales pintores lapídeos fue, sin duda, el italiano Antonio Tempesta (h. 1555-1630). Natural de Florencia, donde se formó en el arte de la pintura con Jan van der Straet –Giovanni Stradano– y Santi di Tito, debió trasladarse a Roma durante el pontificado de Gregorio XIII (1572-1585), pues para 1580 se encontraba trabajando en la decoración del Vaticano con Matthieu Bril (Collomb 2012, 199). Cuando Sixto V (1585-1590) llegó al trono de San Pedro, Tempesta pasó a recibir encargos de distintos promotores –la familia Borghese, Amedeo del Pozzo, Rodolfo II, el duque de Saboya, entre otros (Collomb 2012, 197)– ejecutados en diferentes soportes incluida la piedra –alabastro, mármol, lapislázuli, pizarra, dendritas y pietra paesina–. Aunque sus primeras obras pétreas documentadas datan de 1605, parece probable que empleara esta técnica un poco antes (Lohff 2018, 180-182), convirtiéndose en uno de los primeros pintores en trabajar sobre soportes semipreciosos (Collomb 2012, 200).

Además, Tempesta fue muy conocido y valorado en su tiempo por sus escenas de caza y de batallas, muchas de ellas pintadas sobre piedra, desarrollando este género. Al mismo tiempo, en estos temas introdujo la moda oriental uniéndola a la occidental, rasgo que tomó de su maestro Jan van der Straet. Dinamismo, efecto de profundidad y diversidad de figuras dotadas de variedad de posturas y de una vitalidad verosímil son algunas de las características que imprimió a sus obras bélicas y cinegéticas. Y, cuando el soporte era pétreo, explotó con inteligencia y pericia las posibilidades plásticas ofrecidas por la piedra (Collomb 2012, 199-201).

Sus escenas de caza se inscriben en la época de creación de sus series de estampas datadas entre 1590 y 1595, mientras que a partir de 1599 se dedicó a grabar las batallas. Para su diseño se inspiró en los enfrentamientos entre turcos y cristianos y llevó a cabo variaciones sobre un mismo tema bélico con un sentido religioso, como por ejemplo el paso del mar Rojo o la victoria de los hebreos sobre los asirios.

Para sus pinturas de batallas trabajó en serie a partir de sus grabados, de tal manera que su análisis detenido ofrece la posibilidad de fechar de manera bastante precisa las obras sobre piedra que derivan de sus grabados. Además, parece que Tempesta nunca proponía escenas idénticas, aunque sí con motivos similares, que se caracterizan por la presencia de decenas de lanzas dispuestas hacia lo alto para sugerir movimiento, la creación de una fuerte impresión de profundidad y el aprovechamiento de las vetas pétreas para originar una atmósfera celeste (Collomb 2012, 200-203).

Así, en primer lugar, hemos de señalar que Tempesta diseñó una composición presidida por Santiago en la batalla de Clavijo, publicada por Giovanni Orlandi en el año 1600 en Roma (fig. 8),¹⁴ con la que la pintura darocense comparte algunas similitudes, como la representación del apóstol como peregrino a lomos de su corcel al galope en el centro de la escena, la presencia de lanzas con los estandartes de ambos bandos y los dos ejércitos, el cristiano en ataque y el musulmán en huida. Sin embargo, la pintura sobre ónice que nos ocupa muestra concomitancias más concretas con otros grabados de batallas del florentino. Por ejemplo, el caballo situado de espaldas sobre el que monta el personaje que toca la corneta, a la derecha de la composición, es similar al que aparece en el grabado nº 855 (156) (fig. 9) de Antonio Tempesta publicado en el Bartsch (Buffa 1983, 146), así como el musulmán de la parte izquierda concuerda con el que se gira hacia Santiago en la obra pétrea. Por otra parte, la organización de la escena es semejante a la del grabado nº 851 (156) (fig. 10) del Bartsch fechado en Roma en 1601 (Buffa 1983, 142), con la figura del caballero atacante en el centro y los grupos de soldados a ambos lados, incluso el cristiano que toca la corneta recuerda al de la pieza darocense. Esta última figura a caballo la distinguimos también en el grabado nº 833 (156) (fig. 11) del Bartsch (Buffa 1983, 129), publicado en la Ciudad Eterna entre 1605 y 1621,¹⁵ aunque en éste representa a un lancero, eso sí, en idéntica posición. De igual modo, el enemigo tendido en el suelo a los pies del caballo del apóstol y el gesto del propio Santiago, espada en mano en lo alto, aparecen en el grabado nº 852 (156) (fig. 12) de Tempesta (Buffa 1983, 143), que vio la luz en Roma en 1600.¹⁶

Fig. 8 Fig. 8. Antonio Tempesta, Santiago patrón de España. Grabado, Roma, 1600. Foto British Museum.

Fig. 9 Fig. 9. Antonio Tempesta, Escena de batalla, grabado nº 855 (156) de Sebastian Buffa, “Antonio Tempesta”, 146.

Fig. 10 Fig. 10. Antonio Tempesta, Escena de batalla. Grabado publicado en Roma, 1601. Estampa nº 851 (156) de Sebastian Buff, “Antonio Tempesta”, 142.

Fig. 11 Fig. 11. Antonio Tempesta, Escena de batalla. Grabado publicado en Roma, 1605-1621. Foto British Museum. Foto British Museum.

Fig. 12 Fig. 12. Antonio Tempesta, Escena de batalla, publicado en Roma en 1600. Grabado nº 852 (156) de Sebastian Buffa, “Antonio Tempesta”, 143.

En consecuencia, todas estas semejanzas no permiten dudar de la relación del óleo sobre ónice del Museo Colegial de Daroca con la obra del italiano Antonio Tempesta y aconsejan su datación en el primer tercio del siglo XVII. Sin embargo, pese a mostrar las características de su producción artística sobre soportes pétreos, no podemos asegurar que se trate de una pieza ejecutada por el propio Tempesta. La fama de sus composiciones en la Roma del momento hizo que otros artistas lo tomaran como modelo o inspiración para crear escenas de batallas sobre piedra, como fue el caso de Filippo Napoletano o Hans Rottenhammer (Collomb 2012, 204). Además, la calidad técnica de las obras de autoría segura de Antonio Tempesta es superior a la presentada por la darocense. Incluso hasta el momento no hemos logrado localizar ninguna otra pintura sobre ónice atribuida con seguridad a Tempesta, salvo el óleo sobre ónice con la representación del Paso del mar Rojo (fig. 13) –de 16 cm alto x 35,5 cm de ancho–, conservado en el Museo de Bellas Artes de Orleans que, aunque en la actualidad se relaciona con el círculo de Antonio Tempesta, en 1876 se adjudicó a Donato Tempestino, uno de sus discípulos (Collomb 2012, nota nº 70, 215).

Fig. 13 Fig. 13. Círculo de Antonio Tempesta, Paso del mar Rojo. Óleo sobre ónice, Museo de Bellas Artes de Orleans. Foto Louis Mazieres.

Uno de los personajes naturales de Daroca más interesantes de su historia durante los siglos de la Edad Moderna fue Martín Terrer de Valenzuela (Daroca, 1549-Zaragoza, 1631). Procedía de una importante familia darocense en la que también destacaron su hermano Diego, canónigo, y Pedro, mercader. Don Martín fue canónigo regular de la Seo de Zaragoza, miembro del colegio mayor de Alcalá y obispo de Albarracín (1592-1595), Teruel (1595-1614), Tarazona (1614-1629) y arzobispo de Zaragoza (1630-1631) (Polo Rubio 1998, 14-19). En todos sus destinos religiosos promovió reformas arquitectónicas en las que impuso el lenguaje clasicista (Criado Mainar 2005, 297-298), como sucedió en la construcción de la torre de la catedral de Albarracín (Arce Oliva 1986, 165-168 y 174-177, docs. 23, 24 y 25) y en su capilla familiar dedicada a la Anunciación (1603-1609) en la colegial de Santa María de los Corporales de Daroca, donde fue enterrado (Borrás Gualis 1980, 34-35, doc. 5; Arce Oliva 1989, 17-18 y 26-30, docs. 3 y 4; Pano Gracia 2000, 281-283, doc. 7; Reula Baquero 2015, 32-71). A él, además, se le ha propuesto como el posible donante de dos piezas de gran interés y exotismo conservadas igualmente en el Museo Colegial darocense: una taza de porcelana de la dinastía Ming, del periodo Wanli, fechada en el último cuarto del siglo XVI, guarnecida en plata sobredorada por un orfebre de Augsburgo entre 1608 y 1610 (Álvaro Zamora 2006, 719-746); y un atril Nambán del periodo Momoyama –de finales del siglo XVI– realizado en madera, lacado en negro, pintado con polvo de oro y decorado con incrustaciones de nácar (Álvaro Zamora e Ibáñez Fernández 2011, 69-77).

La pintura sobre ónice con la representación del apóstol Santiago en la batalla de Clavijo que damos a conocer aquí no hace más que engrosar esta lista de obras de importación que pudieron formar parte de la colección artística del obispo Terrer de Valenzuela y que pudo adquirir en la Ciudad Eterna a través de cualquiera de los delegados que todas las diócesis españolas –y las aragonesas no fueron una excepción– mantuvieron en Roma. Uno de estos agentes –del que, además, disponemos de bastante información– fue Francisco Navarro de Eugui que hasta agosto de 1590 había sido canónigo de la colegial de Daroca. Navarro permaneció en la ciudad del Tíber desde ese año de 1590 hasta 1604, primero al servicio del arzobispo de Zaragoza Andrés de Cabrera y Bobadilla y después de la diócesis de Tarazona de la que fue nombrado tesorero en abril de 1592. A su vuelta siguió ostentando esta dignidad durante todo el episcopado de Terrer de Valenzuela en Tarazona, hasta 1628, año en el que Navarro se convirtió en obispo de la diócesis de Huesca. La larga estancia italiana de este religioso aragonés le permitió coleccionar una serie de pinturas de gran interés artístico (Carretero Calvo 2012, 185-204; Carretero Calvo 2013, 15-52; Carretero Calvo y Criado Mainar 2021, 61-100) y establecer contactos que, con probabilidad, mantendría a su regreso a Tarazona.

Aunque no ha sido posible localizar refrendo documental para corroborar esta hipótesis, debemos señalar que en el inventario de los bienes y alhajas de la vivienda de los Terrer de Valenzuela en Daroca fechado en 1694 (Mañas Ballestín 2014, 229), cuando el inmueble pertenecía desde hacía varias décadas al marquesado de Villalba con cuyo primer marqués, Jerónimo de Villanueva y Fernández de Heredia, había contraído matrimonio Guiomar Terrer de Valenzuela y Fernández de Híjar en 1653 (Fantoni y Benedí 2003, 96), pero en la que todavía se conservaba el legado de la familia darocense, si bien no se relaciona ninguna obra con el tema de la batalla de Clavijo o del apóstol Santiago, sí que se mencionan varias pinturas “de monteria” –en concreto, cinco–,¹⁷ representación que podría haber sido fácilmente confundida por el autor del inventario con la de la pieza que nos ocupa.

En suma, si Martín Terrer de Valenzuela o alguno de sus descendientes fue quien donó este ónice a la colegial de Santa María de los Corporales de Daroca, quizá fuera Francisco Navarro de Eugui quien le ayudó a conseguirlo en Roma. De ser así, el prelado darocense albergó en su colección una pintura de reducido formato realizada en un valioso soporte, tipología muy apreciada por los aficionados y coleccionistas de arte de aquella época.