Frente a otros países como Italia, en España tradicionalmente y hasta hace escasas décadas, los dibujos que contenían trazas, proyectos y diseños no gozaron de un reconocimiento patrimonial, ni en sí mismos ni como parte del proceso creativo de la obra de arte, lo que provocó en muchos casos su mediocre conservación cuando no su total desaparición. Muchos de ellos, como señaló M.ª Elena Santiago Paez, “rodaron por los talleres sin ningún cuidado, casi siempre utilizados por los propios artistas para la enseñanza de sus discípulos”, mientras en otras ocasiones el uso de los diseños arquitectónicos a pie de obra o su exposición pública para anunciar subastas tampoco favorecieron su cuidado, resultando además muy compleja su custodia merced, en no pocos casos, al significativo tamaño del soporte. Por ello, buena parte de los dibujos de la Edad Moderna que ha llegado hasta nuestros días lo ha hecho salvaguardada en los archivos históricos, en ocasiones ligada a procesos judiciales, secciones de obras públicas, concejiles o hacendísticas, pero mucho más frecuentemente asociada a condicionados y contratos de obra contenidos en protocolos notariales. Es precisamente el Archivo Histórico Provincial de Burgos el que nutre y alimenta con su documentación notarial esta magna obra realizada por los profesores de la Universidad de Burgos René Jesús Payo Hernanz y María José Zaparaín Yáñez. Siguiendo el rigor científico al que nos tienen acostumbrados en su vasta y fructífera producción científica, los autores nos ofrecen un libro de cuidada presentación de casi quinientas páginas, en el que se recogen, analizan, estudian y catalogan de manera sistemática, con una perspectiva integradora, pero a la vez individualizada, los dibujos arquitectónicos custodiados en el mencionado depósito cultural castellano con un arco temporal de tres siglos.

La obra está articulada a través de dos grandes bloques, el primero planteado como un extenso marco en el que se brinda un estudio general de los dibujos burgaleses y el segundo compuesto propiamente por el catálogo de los mismos.

Bajo el sugerente y globalizador título “Un lenguaje para mostrar, ver, entender y garantizar”, los investigadores abordan en la primera parte los aspectos más relevantes de estas manifestaciones gráficas por medio de seis capítulos que se extienden a lo largo de ciento sesenta y cuatro páginas. Demostrando al mismo tiempo una sobresaliente visión de conjunto y un conocimiento minucioso del patrimonio y de las fuentes, desarrollan un discurso que evidencia el trabajo de largos años, derivado de la concienzuda búsqueda, examen e investigación de una vastísima documentación ligada a la proyección arquitectónica y decorativa que trasciende la referida exclusivamente a los dibujos del catálogo. Por eso, los continuos ejemplos documentales sobre los que se construye el texto resultan muy apropiados y clarificadores. Oportunamente, además, ilustran esta parte con abundantes imágenes procedentes de diversos archivos y bibliotecas y se apoyan en un rico aparato crítico con ajustadas referencias bibliográficas y documentales.

Tras una introducción, hacen frente en primer lugar al problema terminológico que encierran estas obras gráficas. De hecho, bajo el epígrafe “laberinto semántico” distinguen diversos vocablos, exponiendo a través de numerosos ejemplos cómo a los términos muestras, trazas y dibujos presentes desde los inicios de la Edad Moderna, se añadieron otros como diseño, plan, proyecto o idea en el siglo XVIII, sin que faltaran durante todo aquel tiempo otras expresiones más puntuales como pintura, mapa, apuntamiento, figura, montea, plantilla, molde, etc. Sigue a esta parte un segundo capítulo dedicado a la autoría, en el que abordan las diversas denominaciones y calificativos que se daba a los profesionales que ejecutaban los diseños, sus titulaciones, cargos y procedencias, la forma que tenían de acercarse a la obra que debían realizar y los modos en que planeaban el proceso de proyección, aludiendo lógicamente en este punto a su formación, aprendizaje y fuentes manejadas. Estudian igualmente en este apartado las distintas fórmulas de retribución del trabajo.

El tercer capítulo de la primera parte nos adentra en las cuestiones materiales, técnicas y formales de los diseños gráficos, revisando para ello los soportes -con el papel como gran protagonista-, las filigranas, tema tradicionalmente poco estudiado, que se auxilia convenientemente con una secuencia fotográfica de estas marcas de agua ordenadas de manera cronológica. En relación con las técnicas, Payo y Zaparaín han hallado borrones, pero sobre todo han comprobado el uso generalizado de instrumental técnico, como regla y compás, sin que falte la identificación de detalles realizados a mano alzada. Grafito y sobre todo tinta, negra, gris, sepia, parda, e incluso roja con distintas intensidades, son los materiales más extendidos en los soportes burgaleses, a los que se suman las aguadas con una amplia variedad cromática que va desde el marrón, sepia y ocre hasta los amarillos, verdes y azules e incluso rosas, con un uso que podía ser funcional pero también estético. Analizan igualmente los tipos de representación, demostrando el dominio de la proyección ortogonal a través de plantas y alzados, y constatando que las secciones resultaron más limitadas. Se remata este apartado con el estudio de las unidades de medida utilizadas, de los pitipiés y de las referencias textuales, claves y códigos que acompañaban a las trazas para aclarar y completar la información.

De gran utilidad para la investigación resulta el cuarto apartado, donde los autores ponen de manifiesto la función y el carácter polivalente de estos diseños gráficos, las fórmulas de los artistas para llegar a los clientes y mostrar sus proyectos, así como los procedimientos para la adjudicación de las obras y su posterior ejecución de acuerdo con un condicionado. El carácter multifuncional de los documentos hacía que los dibujos también se utilizaran durante el transcurso de la obra, así como una vez finalizada para controlar el grado de cumplimiento, de donde derivaban los pagos y en no pocas ocasiones algunos pleitos. Sirvieron también para que organismos como las diócesis de Burgos y Osma y el Consejo Real de Castilla fiscalizaran y supervisaran los trabajos bajo su jurisdicción, labor a la que se sumó la Real Academia de San Fernando a partir de 1777, quien no solo corrigió algunos, sino que también ofreció nuevas propuestas, resultando así estas piezas instrumentos de control y jerarquización.

Se cierra la primera parte del libro con un último apartado titulado “De la aceptación a la ejecución” donde se abordan aspectos de gran interés como la presencia de rúbricas en las soluciones gráficas, firmas que podían corresponderse con los artistas, los promotores, los escribanos. Le siguen temáticamente un estudio sobre la custodia de los diseños, así como la relación entre el proyecto y el condicionado que lo escoltaba, constatando la prevalencia del dibujo en caso de disonancia entre ambos documentos. Se cierra el capítulo revisando las obligaciones contraídas por los artistas para la ejecución de la obra, debiéndose ceñir escrupulosamente a lo estipulado en el contrato, si bien detectan la aprobación de modificaciones por motivos de diversa naturaleza, como la voluntad del promotor o el criterio de los profesionales.

El segundo bloque del libro acoge el “Catálogo de trazas, proyectos y diseños”, con una recopilación de ciento setenta dibujos, extractados en un 96% de protocolos notariales y con un marco cronológico de 1575 a 1802. Ocho representaciones gráficas pertenecen al siglo XVI, cincuenta y dos a la centuria siguiente, veintiocho al Siglo de las Luces y uno al XIX. El corpus está formado por una extensa variedad de tipologías arquitectónicas (pescadería, capillas, puentes, hospitales, fuente, portadas, humilladero, cárcel, tejados, chimeneas, sacristía, patio, nevera, oratorio, bóvedas, husillo, enlosados, torres, claustro, mesones, alhóndiga, sepulturas y enlosados, encajonado, molinos, hospedería, pórtico, tahona coro, presas, granero, etc., resultando la casa con trece diseños la tipología más abundante), sin que falten diseños de arte mueble como el retablo, con siete ejemplos, a los que se unen una sillería, un tabernáculo, una puerta, una reja, un túmulo o un armario de archivo.

El catálogo está ordenado con un acertado criterio cronológico a través de sus correspondientes fichas, cuyo contenido se organiza por medio de los siguientes epígrafes: fecha, título, autor, fondo y signatura, contenido, soporte y técnica, donde se incluyen las filigranas, dimensiones, estado de conservación, anotaciones, escala, observaciones, documentación relacionada y bibliografía específica, concluyéndose con un comentario individualizado que los investigadores respaldan nuevamente con un aparato crítico y documental, dando lugar con todo ello a un estudio sistemático y unitario. Es necesario resaltar la alta calidad de la reproducción fotográfica de los dibujos catalogados, sumándose en algunos casos puntuales, además, fotografías de las obras resultantes tal y como se hallan en la actualidad. Se completa el libro con un siempre útil índice onomástico y topográfico y una extensa bibliografía.

Nos hallamos ante una obra clave para la historiografía artística en general y burgalesa en particular, donde los dibujos, con un léxico, características y circunstancias propias, se convierten en protagonistas principales de la investigación, dejando así de considerarse meros instrumentos de diseño que dieron lugar a empresas arquitectónicas y decorativas, tratadas hasta ahora como principal objeto de estudio.

Pero a través de este libro no solo se valora la relevancia del dibujo en sí mismo, sino que también se resalta el papel determinante que desempeñó en el proceso creativo, desde el momento de la invención hasta la ejecución de la obra artística, gracias a su lenguaje específico y a su extraordinaria capacidad operativa. Se trata de una visión contemporánea, pues en siglos pretéritos el diseño, como plasmación de una idea, quedaba opacado por la obra final si nos atenemos a las palabras del Padre Gracián, quien señalaba que el maestro debía impedir “que le vean sus obras en embrión. Aprenda de la naturaleza a no exponerlas hasta que puedan parecer”. Había que evitar las cosas a medio hacer y gozar de la perfección, porque todos los principios, indicaba, eran informes y quedaba después la memoria de su deformidad y su imperfección: “El ver guisar el manjar más regalado sirve antes de asco que de apetito”.

Contribuye, finalmente, esta publicación a una justa valoración del patrimonio documental, a su difusión y a su conservación, habiéndose convertido igualmente en una nueva fuente de estudio para los investigadores, con la que poder ampliar y complementar capítulos ya explorados del arte español, pero también abrir otros nuevos desde diferentes perspectivas. Una obra relevante, en suma, que viene a unirse a los estudios sobre dibujos y trazas que tímidamente se van abriendo camino en los últimos tiempos en nuestro país.