En 1562 el entallador renacentista de Antoni Coll entregó el retablo que debía presidir la capilla del Corpus Christi de la catedral gerundense. Cuatro siglos y medio después, en 2019, se llevó a cabo una restauración de la máquina a cargo de Laia Roca e Idoia Tantull bajo la dirección del Centre de Restauració de Béns Mobles de Catalunya. Descubrieron entonces que el voluminoso retablo ocultaba una ventana obliterada que contenía una vidriera anclada por pasadores metálicos (Fumanal y Santolaria 2021, 79-85). La sorpresa fue mayúscula porque no existía memoria alguna de la existencia de ese vano, ni tampoco de su cerramiento vítreo.

La esmerada restauración de la vidriera, llevada a cabo en los años 2020 y 2021 por Anna Santolaria y Charlotte Roden, ha desvelado las piezas que habían quedado enmascaradas por el retablo de Coll (fig. 1 y fig. 2). La vidriera constituye una obra de incuestionable interés artístico e histórico, puesto que conjuga vidrios emplomados de dos momentos diferentes: el primero, que cabe remitir al primer cuarto del siglo XIII, y un segundo del entorno de 1400, en el contexto de la primera generación del gótico internacional. Debió ser entonces cuando se requirió un cierre para el ventanal de aquella capilla –inicialmente advocada a San Martín y San Francisco– y cuando se consumó una hibridación de vidrios nuevos con otros antiguos. Así, fueron reutilizadas piezas preexistentes, que habían perdido uso y ubicación desde el momento en que se desmantelaron los ábsides de la catedral románica de Santa María de Girona –consagrada en 1038 (Sureda 2008, 193-377)– para facilitar la construcción de la nueva cabecera gótica, iniciada en 1312 bajo la batuta de los maestros Enrique de Narbona y Jaime de Faveran; los vanos de las capillas radiales y del deambulatorio se emplomaron a partir de 1340-1350. En esos ventanales del siglo XIV, siempre visibles y perfectamente documentados (Ainaud et al. 1987), no hay ningún segmento vítreo que pudiera ser atribuible a una fase histórica precedente. Así pues, no había constancia alguna de que en aquella hubiera habido vidrieras anteriores al siglo XIV ni que alguien considerase su eventual reempleo.

Fig. 1. © Capítol Catedral de Girona

Fig. 2. © Capítol Catedral de Girona. Foto: J. Sanspi

Conforme a lo apuntado, el descubrimiento de la vidriera de la capilla del Corpus Christi, hoy expuesta en el museo catedralicio, constituye una muy relevante noticia: nos informa de que los ventanales de la catedral románica fueron provistos de vidrios coloreados aproximadamente ciento ochenta años después de su construcción. Además, confirma que el arte de vidriera coloreada fue importado al ámbito catalán en los inicios del siglo XIII, en paralelo a lo acontecido en el reino de Castilla: en el monasterio regio de Las Huelgas se crearon precoces vidrieras que muestran un apostolado y a la Virgen, datadas por Nieto Alcaide antes de 1220, cronología plausible (Nieto 1998, 27 y 33; Nieto 2004, 298; Alonso 2005, 253-8; Alonso 2007, 175; Alonso et al. 2009, 179-86; Bazzocchi 2011, 122). Si hasta la fecha se daba por sentado que los ventanales burgaleses constituían el punto de partida del arte de la vidriera figurativa en los pagos peninsulares, a partir de ahora es posible elaborar una interpretación más compleja y poliédrica de la aparición de los cierres coloreados e historiados al sur de los Pirineos. A ese paisaje se suma, quizá como su expresión más antigua, la desconcertante vidriera atribuida al ámbito catalán y datada hacia el año 1200, que se conserva en Worcester Art Museum (Shepard 1993, 328).

El primero de los interrogantes que nos plantean esos espectaculares vidrios narrativos es la función religiosa y comunicativa que desempeñaron durante su primera instalación, en el edificio románico, y en su segunda vida en la capilla de San Martín y San Francisco hasta el momento en que fueron cegados.

Las vidrieras fueron instaladas en las iglesias medievales, ocasionalmente desde el siglo VIII al X (Dell’Acqua 1997, 33-41; Dell’Acqua 2002, 196-9; Dell’Acqua 2003; Dell’Acqua, 2019, 23-35; Virdis 2022, 78-97) y con más profusión a partir del siglo XI, por el afán que tenían sus promotores de alcanzar a ver los fundamentos dogmáticos religiosos de un modo y una intensidad diferente. Esa voluntad de ver más, de vislumbrar desde el interior del espacio litúrgico eclesiástico, requería y lograba que las imágenes traslúcidas quedasen activadas por la luz real del mundo exterior. Esa tecnología, novedosa para la mayor parte de los espectadores, podía asombrar, cautivar su mirada y su ánimo. La belleza del vidrio coloreado, la captación de la luz solar dorada transformada en multicromática, la variedad del trabajo exquisito, las aptitudes instructivas y moralizantes de los relatos, la contribución al decoro visual del templo y, sobre todo, la capacidad para impresionar emocionalmente al fiel fueron las principales cualidades exaltadas por el célebre presbítero Theophilus, en su Schedula diversarum artium o De diversis artibus (p. q. 1127):

si luminis abundantiam ex fenestris intuetur, inestimabilem vitri decorem et operis preciosissimis varietatem miratur ².

Encendida la mirada, se propiciaba la intuición espiritual de Dios y de los círculos de seres sagrados que pueblan el Cielo, pero también de los episodios capitales de la historia sagrada de ambos testamentos. Es sobradamente conocido que el orfebre y teórico alemán magnificó el efecto producido por las ventanas con vidrieras en la impresión sensible de los fieles expectantes:

quod si forte Dominicae passionis effigiem liniamentis expressam conspicatur fidelis anima, compungitur; si quanta sancti pertulerunt in suis corporibus cruciamina quantaque vitae eternae perceperunt praemia conspicit, uitae melioris observantiam arripit; si quanta sunt in coelis gaudia quantaque in Tartareis flammis cruciamenta intuetur, spe de bonis actibus suis animatur et de peccatorum suorum consideratione formidine concutitur³.

Con la posibilidad de satisfacer simultáneamente todos esos requisitos es comprensible que las iglesias con más recursos económicos procurasen instalar vidrios coloreados en sus ventanas, atrayendo la atención y excitando la emoción de los congregados. La multiplicación de los artesanos –los admirandarum vitrearum operarios a los que Suger dispensó agradecimiento y elogio tras las tareas dilucidadas en su iglesia abacial⁴– y las mejoras técnicas que obtenían y desenvolvían comportó la expansión territorial del arte de las vidrieras en la Europa del siglo XII, del norte del continente hacia el sur (Lagabrielle 2000, 57).

La aplicación de vidrios coloreados en ventanas preexistentes implicó el acomodo de las dimensiones y morfologías de aquellos a los contornos de estas. En esos casos, las vidrieras presentaron remates semicirculares en el extremo superior. Así, sucedió también en las iglesias del siglo XII que aún no habían definido sus vanos con perfiles ojivales, incluso cuando comenzaban a asumir abovedamiento de crucerías.

El nuevo sistema constructivo que fue divulgado y reinterpretado desde el último cuarto del siglo XII –tanto en catedrales y canónicas como en monasterios cistercienses o premonstratenses– permitió la apertura de ventanales de muy considerable amplitud, no solo en luz sino sobre todo en flecha. Como consecuencia, el diseño de las vidrieras se articuló en una calle con escenas circunscritas a cuadrados, círculos, semicírculos, rombos, triángulos convexos o tetralóbulos y un prolijo desarrollo ornamental en los márgenes, en dos calles de episodios contorneados por los polígonos indicados, a los que se añadían medias secciones de círculos o losanges, o bien en rectángulos verticales de amplio desarrollo para alojar en cada uno de ellos a un personaje sagrado (fig. 3).

Fig. 3.

Las vidrieras tardorrománicas de la catedral de Girona, a la luz de lo conservado, asumieron cuadros iconográficos de perímetro rectangular, desentendiéndose de las soluciones compositivas más comunes entre los ventanales de finales del siglo XII e inicios del siglo XIII en el norte y centro de Francia, en el dominio imperial germánico o en el inglés.

El maestro que dibujó los episodios evangélicos que se compusieron en las precoces vidrieras que cubrieron las ventanas de la catedral románica de Girona poseía un currículum pictórico singular, a todas luces diferenciado de los talleres de pintura mural y de pintura sobre tabla que operaron en la diócesis de Girona y en otras diócesis catalanas. Como se justificará más adelante, los rasgos plásticos y las soluciones compositivas empleadas por aquel artífice invitan a situar su trabajo en el margen cronológico de los lustros próximos a 1200 o poco después, esto es, los episcopados de Ramon d’Usall (1179-1196), Gaufred de Medinyà (1196-1198) o quizá mejor de Arnau de Creixell (1199-1216) (Roig y Jalpi 1678, 279-80). Sin embargo, ninguna obra elaborada al norte o al sur de los Pirineos en el cambio del siglo XII al XIII ayuda a aquilatar adecuadamente, y mucho menos a precisar de modo exacto, la progenie artística del autor material. Todo lo más, entre el arte catalán, guarda una distante familiaridad con el frontal de Avià.

Sería lógico considerar que la recepción en Girona de estilemas plásticos alumbrados desde una sensibilidad estética ante el acervo artístico altoimperial romano y las formulaciones estilísticas comnenas y sículo-normandas –que parte de la historiografía, de modo convencional, ha aglutinado bajo el desacreditado pero útil enunciado de “estilo 1200” (Vöge 1914, 193-216; Grodecki 1957, 119-26; Hoffmann 1970; The Year 1200 1975; Sauerländer 2008, 756-61), y que nosotros hemos preferido enunciarlo sin peajes nominales o tipológicos como el momento del naturalismo emergente (Boto, Serrano, McNeill 2021)– se consumó de modo simultáneo a la recepción de la técnica de las vidrieras coloreadas de la mano de innovadores operarios.

La llegada de estos maestros foráneos pone de manifiesto el desarrollo de una sensibilidad estética, la satisfacción formal de unas inéditas necesidades de ver imágenes y una voluntad de articular de modo novedoso el hilo narrativo de principios dogmáticos por parte de los promotores. Ello requirió de los promotores un conocimiento informado de la disponibilidad de esos progresos tecnológicos y un acceso a los artífices que los podían llevar a cabo. Los operarios tuvieron que organizar un taller de vidrios coloreados y emplomados, lo que sin duda supuso una radical novedad técnica en Girona, incluso si considerásemos que alguna ventana de otros edificios de los condados subpirenaicos pudiera disponer de un cerramiento con vidrios, como sucedió en la catedral de Barcelona en 1072. Como se justifica más adelante, tanto los rasgos plásticos como las soluciones iconográficas remiten a una cultura artística procedente del norte de Francia, probablemente de centros artísticos catedralicios muy relevantes por la calidad y la prodigalidad de sus obras.

Las figuras humanas presentan un canon estilizado y rostros pequeños, estáticas en sus posiciones, gestos un tanto constreñidos, aunque enfáticos. En algunas figuras (María, Isabel, José…) (fig. 4, fig. 5) se distribuyeron capas superpuestas de sombras para modelar los rostros. Los personajes se cubren con unos ropajes amplios y flexibles, de maleable caída, que rebosan sobre los pies en el caso de las mujeres. Túnicas y sobretúnicas revisten y envuelven los miembros e insinúan codos, hombros o muslos. La flexibilidad de las telas, que en esta obra no se definen por una secuencia geométrica de líneas curvas o rectas paralelas y mecánicas, se perfila con líneas paralelas de diferente grosor, pliegues en “V” y concavidades en abanico sugeridas por trazos curvos en bucle alargado, solución empleada con particular recreación en los velos y en los paños que envuelven el lecho de María. Esta fórmula gráfica sobradamente conocida fue codificada a finales del siglo XII en pintura, esmaltes, iluminación, vidrieras, toréutica, orfebrería o escultura pétrea y ejecutada por los más excelentes talleres ingleses, del área del Canal de la Mancha, renanos, del arte sículo-normando y del primer gótico: desde el retablo de Klosterneubourg de Nicolás de Verdún (1181) a las miniaturas de la Biblia Winchester (ca. 1180, promocionada por Henry de Blois, obispo de Winchester), del salterio de la reina Ingeburge (Chantilly, Musée Condé, Ms. 9 olim 1695, ca. 1195. Duportal 1927, 193-208) o la excelente vidriera de San Nicasio procedente de la catedral de Soissons (¿) (ca. 1215) conservada en el Isabella Stewart Gardner Museum de Boston a la soberbia vidriera de Cristo rodeado de los dones del Espíritu Santo del ábside de San Cuniberto de Colonia (ca. 1215-1230) (Grodecki 1983, 223), con reverberaciones incluso en el cuaderno de modelos de Villard de Honnecourt.

Fig. 4. © Capítol Catedral de Girona. Foto: J. Sanspi

Fig. 5. © Capítol Catedral de Girona. Foto: J. Sanspi

En realidad, la solución ejercitada por los artífices europeos de trazo más vigoroso –y enunciada en ocasiones como “gota de agua”– de finales del siglo XII y primera mitad del siglo XIII fue reproducida con rigidez para perfilar alguna de las figuras del frontal de Sant Andreu de Baltarga (MNAC, ca. 1200) –con ecos bizantinos como se ha reconocido (Castiñeiras 2014, 9-26; Castiñeiras 2015, 305, 315)– o del frontal de Santa María de Lluçà (Museu Episcopal de Vic, ca. 1210-1220) (Alcoy 1993-94, 139-56; Alcoy 2005, 34-7; Alcoy 2005, 38-43). Ese recurso fue empleado por el dibujante de las vidrieras gerundenses también de modo un tanto anquilosado. Con todo, manifestó inequívocamente un currículum artístico mejor informado de las novedades artísticas gestadas en el dominio real francés que cualquier otro pintor coetáneo activo por entonces en el ámbito catalán.

Los rostros de los diferentes personajes aparecen en tres cuartos –salvo uno de los sayones de la Flagelación (fig. 8), el Sol y la Luna (fig. 9), que se muestran de perfil– y reproducen un esquema geométrico de modo prácticamente idéntico: faz ovalada, con ojos almendrados y pupila circular compacta, doble línea en párpados y bolsas, arcos ciliares paralelos a los ojos, nariz vista de perfil y definida por un trazo en omega en la parte inferior, boca a modo de “M” extendida y semicírculo bajo esta y un círculo pequeño para definir el mentón. Los cabellos son visibles en las figuras masculinas: trazos finos paralelos definen mechones y melenas. Este recurso gráfico se empleó también para dibujar las barbas de José (fig. 5), las de Cristo atado a la columna (fig. 8) y la que se insinúa del personaje que acompaña al Calvario (fig. 9). En este panel, sin lugar a duda, los rostros de Cristo, María y San Juan fueron substituidos en un momento indeterminado, acaso el siglo XIV. Manos y dedos son largos y expresivos, con detalle de las articulaciones, con uñas en unos casos y sin ellas en otros.

María, San Gabriel, Santa Isabel (fig. 4), Cristo infante y Cristo adulto se tocan con nimbo. Carecen del mismo José, los pastores, los sayones y el varón que observa la Crucifixión. Los nimbos se figuran atendiendo al principio de combinación cromática, sin mantener el normativo color dorado. Así, en el Calvario los tres nimbos son azules, en la Flagelación parece llevar gemas sombrías incrustadas, en la Natividad el nimbo es rojo (fig. 5), como el de San Gabriel y el de Santa Isabel, mientras que la Virgen asume nimbo verde en la Anunciación y dorado en la Visitación.

Los animales presentan una fisonomía con los mismos rasgos que los seres humanos. En la Natividad el buey se trazó frontal y el asno de costado –como en algunas otras representaciones de la Natividad–. Perfiladas figuran también las ovejas y perros del Anuncio a los pastores (fig. 6). La escenografía se reduce al mínimo en las composiciones: apenas dos lámparas, el tálamo de la Virgen, el pesebre de ladrillo en la escena de la Natividad y una alusión somera al campo donde se encuentran pastores y rebaños.

Fig. 6. © Capítol Catedral de Girona. Foto: J. Sanspi

Fig. 7. © Capítol Catedral de Girona. Foto: J. Sanspi

El campo iconográfico de cada escena es poco más ancho que alto (45,1 cm x 47,7 cm; 57,5 cm x 47,7 cm; 49,2 cm x 58,2 cm). También en origen tendían al cuadrado las escenas recortadas de la Flagelación y de la Crucifixión (58,9 cm x 72,2 cm).

Las cuatro escenas del ciclo de Natividad se organizan sobre un fondo azul cobalto muy intenso (figs. 4-7). En cambio, el fondo de las dos escenas conservadas del ciclo de Pasión es bermejón (figs. 8-9). La discriminación cromática, a todas luces deliberada, pretendía manifestar una glorificación del nacimiento del Mesías y el sacrificio sacramental de los episodios de suplicio y muerte del Redentor.

Fig. 8. © Capítol Catedral de Girona. Foto: J. Sanspi

Las escenas presentan un reborde de fajas verticales de tres tipos: bolas, rectángulos y registro vertical de hojas de colores alternados dorado y azul ultramar sobre un campo rojo. La cinta de hojas conserva todo su ancho en la escena de la Anunciación y Visitación, en el Anuncio a los pastores o en los tres Magos a caballo, pero se encuentra seccionada por la mitad en la Natividad. Estas bandas ornamentales fueron reutilizadas también en los márgenes de los paneles góticos de San Martín y San Francisco. Que corresponden a la fase original románica resulta evidente no solo por el dibujo de los motivos fitomórficos, sino porque el ala derecha de San Gabriel se monta sobre la cinta de perlas ocultando parcialmente algunas y es tangente con hojas y fondo cárdeno. La solución de los rebordes con franjas coloreadas, perlas y elementos vegetales estuvo presente ya, aunque dispuesto de un modo diferente a lo fijado en los vidrios de Girona, en los ventanales de las catedrales de Chartres (1200-1230) o de Soissons (1210-1220).

Fig. 9. © Capítol Catedral de Girona. Foto: J. Sanspi

A tenor de lo apuntado, es palmario que los vitrales ejecutados en los albores del siglo XIII han sido parcialmente recortados y amoldados al nuevo formato de la ventana de la capilla gótica de San Martín y San Francisco. En esa adaptación se produjo tanto una conjugación de imágenes que podían proceder de diferentes ventanales de la catedral gótica como un encorsetamiento al nuevo marco compositivo. Es evidente que los vidrieros que conformaron la ventana de la capilla gótica reemplearon los elementos narrativos y los decorativos conforme a un criterio de coherencia discursiva, adecuación y provecho. Indiscutiblemente, llevaron a cabo la recomposición con evidente cuidado y propósito narrativo, aglutinando los argumentos evangélicos en la parte superior e inferior en función del ciclo correspondiente y, más aún, empleando los episodios cristológicos como marco físico y teológico de las imágenes devocionales de los santos titulares de la capilla.

No albergo dudas de que las escenas debieron tener inicialmente margen ornamental tanto en un lado como en otro. Cabe conjeturar que la luz de algunos vanos de la cabecera consagrada en 1038 debía ser limitada. La composición de un ventanal con dos calles, tres pisos y un ático, fue a todos los efectos una decisión artística solo de los vidrieros que trabajaron en el entorno de 1400. Estos artífices seleccionaron, conjugaron y suprimieron vidrios conforme a sus criterios y a las necesidades comunicativas del capítulo catedralicio del momento.

Conforme a lo indicado hasta aquí, se advierte que el taller de vidrieros que trabajó en Girona practicó una cultura figurativa y técnica nutrida por la transferencia de modelos y recursos entre diferentes talleres del dominio real franco –tanto Picardía como Île-de-France– en el entorno de 1200 o poco después. Los vidrieros que operaron en los pagos franceses en el cambio de siglo y los albores del siglo XIII aplicaron su arte a fábricas ojivales provistas de grandes vanos. Por ello mismo, los vidrieros comenzaron desde Saint-Denis a idear composiciones de círculos, conforme a un principio de variatio… que se conjugaban en la superficie polícroma merced a la disposición de recursos ornamentales, geométricos o fitomórficos, que envolvían los episodios bíblicos.

Esa holgura espacial no existía en los huecos de la exedra románica gerundense. Al asumir el contrato en Girona, el maestro y su taller se encontraron con el pie forzado de la morfología y dimensiones de las ventanas románicas. No podemos descartar taxativamente la existencia de una ventana con una luz de 1,5 m aproximadamente, pero resulta más plausible que la anchura rondara los 75/80 cm, esto es, dos pies y medio carolingios, de modo que cada vano presentara calles únicas, con episodios superpuestos verticalmente y dos contornos. En suma, entiendo que las escenas se concibieron y ejecutaron atendiendo a un marco geométrico simple, de rectángulo levemente oblongo. Cabe presumir que cada ventana de la catedral consagrada en 1038 pudo llegar a asumir dos cuadros superpuestos y un margen ornamental en sus contornos. En todo caso, los plafones vítreos de Santa María de Girona se obraron sin modificar la gama cromática de fondo azul y rojo, decididamente establecida por los talleres de vidrieros de Picardía e Île-de-France. Cierto que la primera generación de vitrales fijados hacia 1150 en la catedral de Chartres iluminaron un edificio románico, desaparecido después del incendio de 1194.

De hecho, la única vidriera figurada que hasta ahora se había atribuido a un taller catalán y datada en torno a 1200 (Worcester Art Museum) se atiene a una proporción de altura desarrollada y anchura reducida propia de una saetera del siglo XI (116 cm x 22 cm) y presenta tres escenas cuadradas superpuestas (Shepard 1993, 328). Este vitral posee una policromía que atenúa la cantidad de luz solar asumible por la saetera, lo que debió ser una novedad lumínica.

De acuerdo con los estudios realizados por Ainaud de Lasarte et al. (Ainaud et al. 1987, 43-113), las vidrieras de las capillas radiales del deambulatorio de la catedral gótica de Girona fueron ejecutadas por el llamado “Maestro del Presbiterio” a partir de 1347-1348. Desde mi punto de vista, esa tarea habría que situarla en el segundo cuarto del siglo XIV, pero no después de 1347.

Esas vidrieras presentan imágenes de santos y santas (capilla N-IV y N-III) y argumentos evangélicos con énfasis en la figura de la Virgen, titular de la catedral (N-II: boda de María y José (?); capilla axial H-I: Anunciación con cartela y los evangelistas Lucas y Marcos; S-II: Visitación sobre fondo azul y dos santas; S-III: Natividad sobre fondo azul con María recostada, José sentado a la derecha y encima el Niño en el pesebre y la pareja buey y asno, y Anuncio a los pastores sobre fondo azul; S-IV: Adoración de los Reyes Magos sobre fondo azul; S-V: Presentación en el Templo; S-VI: Dormición de María).

A tenor de la correspondencia temática de los vidrios de inicios del siglo XIII y de las vidrieras del segundo cuarto del siglo XIV se infieren dos hechos: en primer lugar, el diseño discursivo desarrollado durante el periodo del gótico lineal fue concebido como una actualización, desarrollo o simplificación de los asuntos que ya estaban presentes en las ventanas de la catedral románica; en segundo lugar, esa relación temática evidente descarta que los vidrios románicos procedan de cualquier otra iglesia que la propia catedral, como Sant Feliu.

Puesto que la construcción de las capillas radiales y el cerramiento de sus ventanales se llevó a cabo mientras aún persistía la cabecera románica, no hay duda de que el maestro de obras y los canónigos fueron proyectando los episodios evangélicos de los ventanales del ábside semicircular a la nueva corona de capillas. Así pues, la Anunciación, Visitación, Natividad, Anuncio a los pastores y el ciclo de los Magos constituyó para los constructores góticos la secuencia narrativa que, articulada en los vanos de la cabecera consagrada el 21 de septiembre de 1038, debía ser replicada en los nuevos ventanales. Cabe especular entonces con la posibilidad de que en la cabecera románica el orden iconográfico del relato evangélico ya se desplegara siguiendo el sentido de las agujas del reloj, como en el abanico de capillas radiales góticas, lo que constituye un signo visible de identidad discursiva de la sede de Girona.

En el momento de desmontar los muros de la fábrica de 1038 se fueron preservando algunos –si no, todos– vidrios que habían sido instalados en sus ventanas en torno a 1200-1225. En todo caso, a la luz del descubrimiento llevado a cabo en 2019 se infiere que solo una parte de ellos fueron reutilizados. Es sorprendente que esa reinstalación se llevara a efecto en la capilla de San Martín y San Francisco, que sigue una traza y geometría dispar respecto al resto de capillas (Sureda 2010, 286-8). Ese recinto y su ventanal se concluyeron hacia 1330, de manera autónoma a las capillas radiales y algunos años antes del desmonte de la cabecera románica, que cabe suponer iniciado hacia 1340 y, en todo caso, consumado en torno a 1345-1347. Como destaca el Dr. Marc Sureda i Jubany (Sureda, 2010, 271-304), el 12 de marzo de 1347 se llevó a efecto el emplazamiento del ara románica en el presbiterio mayor gótico, lo que implica el desmantelamiento de la cabecera románica. Así pues, la reutilización de los vidrios románicos fue tomada en consideración solo después de la conclusión del despliegue más temprano de vidrieras góticas en las capillas radiales y, con probabilidad, antes de abordar el cerramiento de los vanos del deambulatorio y de las capillas del flanco meridional.

La vidriera está constituida por diez plafones, uno de ellos completamente perdido, estructurados en dos lancetas, rematada en un ápice de ojiva. Siete plafones son cuadrangulares y dos con perfil de cuarto de esfera. Las medidas totales son 1,30 x 3 m (fig. 1). La colección más antigua está constituida por seis cuadros vítreos, dedicados al ciclo de Natividad y al de Pasión, y dos más dedicados a los patrones titulares originales, San Martín (A3 desaparecido, y A4) y San Francisco (B3 y B4).

Calle A A1.

Plafón rectangular 0,477 m de alto y 0,639 m de ancho

Vidrio repuesto hacia 1400

Tema: Anunciación y Visitación

Personajes: San Gabriel, Virgen María, Santa Isabel

Cronología: 1200-1220