Como ya se ha mencionado previamente, se ha llevado a cabo una etnografía multi-situada, enlazándola con una etnografía previa (Marxen 2012 y 2013a). Ambas investigaciones son unipersonales, es decir llevadas a cabo por mí como única investigadora.

Para el trabajo presente, se han investigado los impactos de la pandemia en la comunidad filipina en Barcelona, en Filipinas y a un nivel global. Esto se ha logrado mediante el estudio de la prensa local (catalana/española), filipina e internacional, libros académicos y populares recientes sobre la pandemia, así como artículos académicos sobre Covid. Aunque no se citarán todas estas fuentes en el texto, todas ayudaron a ampliar la comprensión de los procesos y las dinámicas relacionadas con Covid. Condujeron a más conocimientos y ampliaron el horizonte epistemológico sobre la pandemia (Marxen en prensa). Al mismo tiempo, se ha trabajado con participantes de diferentes edades (adolescentes y adultos), de distintas procedencias (Filipinas, Barcelona) y ámbitos (trabajo comunitario, mediación, política local/ayuntamiento, enfermería, antropología médica, educativo). De este modo se puede definir una pluralidad de políticas, estrategias y alternativas articuladas o inarticuladas. Según Marcus (Marcus 1998), se trata de crear una yuxtaposición de varios lugares y contextos concebidos etnográficamente. A través de las yuxtaposiciones, se exploran todos los posibles resultados y se ponen en diálogo lo que a menudo aparece fragmentado (Marxen 2012).

Lo multi-situado comprende también los vaivenes entre la investigación participativa presencial y virtual, ya que las restricciones pandémicas de contactos sociales han impuesto el cambio a la investigación virtual (Hernán García, Lineros González y Ruiz Azarola 2021; Zambrano 2021; Fradejas García et al. 2020; Lupton 2020; Mansilla 2020; Meneses Cárdenas 2020; Montes de Oca y Gómez Rojas 2020¹).

Las ventajas de la presente investigación que facilitaron el cambio al formato virtual fueron en primer lugar, el trabajo de campo con adolescentes y jóvenes adultos que ya antes de la pandemia estaban acostumbrados a las modalidades diversas de comunicación y participación en línea (véase por ejemplo Feixa 2014).

En segundo lugar, resultaba beneficioso el hecho de haber podido recuperar en el año 2020 la red de contactos conformada en una investigación anterior vinculada con mi tesis doctoral (Marxen 2012 y 2013a). Se trataba de una etnografía multi-situada realizada durante cinco años entre Cataluña y Filipinas, en la que se analizaban tanto las realidades inmigratorias y las dinámicas emigratorias, así como los flujos y las prácticas transnacionales (Sayad 2010). Durante esta época pude establecer contactos de confianza y de profundidad, la base para el estudio actual². Los contactos previos asimismo ayudaron a contextualizar la vasta oferta de eventos híbridos u online para seguir. En este sentido, destacó el debate online trasmitido desde Filipinas Talakayang Bayan para Kalusugan. Isang Bayan, isang Laban sa COVID, isang Tunguhin sa Kalusugan (8 de mayo de 21; Encuentro comunitario para la salud: una nación, una lucha contra el Covid, una misión para la salud) organizado por Sambayan, una nueva coalición política que compite contra cohortes del actual presidente de extrema derecha Duterte para las elecciones de 2022. El evento fue moderado por Michael Tan, destacado antropólogo médico de la Universidad de Filipinas, a quien conocí en su universidad durante mi estadía en Filipinas 2009/2010 y con cuyos escritos he trabajado desde entonces.

Además, seguí la ceremonia híbrida del Ayuntamiento de Barcelona (18 de diciembre de 2020), en la que premiaron entre otros a Macrina, líder de la comunidad filipina, como la ganadora de la medalla de méritos en migraciones. Con ella trabajé tanto en la primera como la actual etnografía.

Como última ventaja para el formato de investigación online ha sido útil el enfoque en las producciones artísticas de los implicados. Como antropólogos y etnógrafos debemos recurrir a nuestras habilidades para trabajar con objetos culturales y sus procesos sociales, así como para “rediseñar lo que ya se ha diseñado” (Marxen 2012; Marcus 1998). Lo visual se convierte en campo ya que se trata de representaciones simbólicas, con potencial de resistencia (Montes de Oca y Gómez Rojas 2020; Cusicanqui 2018). Además, moviéndonos en lo digital, la escritura no constituye el remedio de expresión hegemónico (Meneses Cárdenas 2020).

De junio a diciembre de 2020, así como de mayo a septiembre de 2021 y de diciembre 2021 a febrero 2022, pude realizar una observación participante presencial en el Raval de Barcelona. Mi observación participante se basa en primer lugar en haber sido residente y vecina del Raval Norte desde 2005. Este barrio es el centro de la comunidad filipina. Mi lugar está rodeado de vecinos filipinos, iglesias, negocios y centros comunitarios. En la arquitectura tan densa de las viviendas del Raval, puedo escuchar constantemente a mis vecinos de origen filipino comunicándose por patios y balcones.

Cuando las cifras de contagios volvieron a alcanzar su punto máximo en noviembre de 2020 en Barcelona, dos de mis entrevistas formales tuvieron que realizarse virtualmente (mediante la aplicación Zoom), para poder respetar el distanciamiento social.

Debido a mis compromisos académicos, continué mi etnografía en línea desde Chicago desde diciembre de 2020 hasta mayo de 2021 y nuevamente a partir de finales de febrero 2022 hasta el presente.

En total, entrevisté en profundidad a cinco personas, cuatro de la comunidad filipina de Barcelona y la secretaria del Consejo Municipal de Inmigración del Ayuntamiento de Barcelona. Las entrevistas fueron grabadas y transcritas literalmente para su posterior análisis. Las grabaciones y/o transcripciones fueron luego enviadas a los participantes. Todas las entrevistas estaban abiertas, con algunas preguntas iniciales sobre el impacto de Covid y de las restricciones sociales en la comunidad filipina y sus formas de resistencia.

Salvo una más corta, todas las entrevistas duraron más de una hora. Eran principalmente en español. Con todos los participantes hubo un seguimiento por Whatsapp³ y correo electrónico sobre los distintos temas que habían salido en las entrevistas.

Las entrevistas formales en persona se denominan en el texto BCN/INICIALES/AÑO y las entrevistas en línea OL/INICIALES/AÑO.

Además, pude entablar conversaciones informales con 10 miembros activistas, algunos de ellos pertenecientes a la comunidad filipina y otros residentes en el barrio del Raval. Dichos contactos se desplegaron según el sistema de bola de nieve. A partir de las personas contactadas en mi etnografía anterior (2007-2012), pude ampliar mis conexiones a nuevos círculos sociales. Volví a conectar por Whatsapp con dos participantes que se habían convertido en amigos cercanos. Ambos se habían mudado lejos de Barcelona después de 2012. Me reconectaron con amigos en Barcelona. Estos contactos iniciales llevaron a los siguientes participantes, ampliando el círculo que creció como una bola de nieve.

El formato de entrevistas abiertas había sido elegido para flexibilizar la relación de poder entre el participante y la investigadora. Además, en el texto, en gran medida se ha dado voz a las personas entrevistadas de una manera sustancial y sin editar.

Se trata de "decir más" dejando hablar a los demás como alternativa a la autoridad fonológica de la etnógrafa. La polifonía intenta relativizar la distancia entre los discursos de los dominantes y los dominados (Clifford y Marcus 2010; Bakhtin 1981, 1984). Si bien la modalidad polifónica permite diferentes voces sin censura, no cuestiona del todo la propia representación y, por tanto, el conocimiento etnográfico. Debemos ser conscientes de las falsas democratizaciones y no debemos ceder a ellas acríticamente. Durante el proceso de investigación y publicación, el investigador inevitablemente tomará alguna decisión importante sobre el uso de los datos a favor de su propio propósito.

En la misma línea, se han incluido como material etnográfico distintas creaciones de los participantes, como sus artículos en prensa y se ha prestado especial atención a sus creaciones artísticas.

Particularmente a través de la visibilización de su expresión artística y también de sus palabras, se da espacio a la agencia de los participantes. La etnografía se transforma en una relación social prolongada y potencia las colaboraciones entre el investigador y el investigado (Marxen 2018, 2012; de Martino 2008).

Otro objetivo principal de la etnografía es obtener una comprensión de “cómo las personas lidian con los significados” y cómo intentan “darle sentido a su experiencia”. Para ello, necesitamos un compromiso con las personas, construyendo “empatía de forma ‘intensiva e imaginativa’” (Tan 2008, 5, 11).

En primavera de 2022 realicé un seguimiento con un enfoque directo a las artes realizadas por jóvenes de la comunidad filipina: Concretamente, he vuelto a entrevistar a una adolescente. Al mismo tiempo, he llevado a cabo conversaciones presenciales, así como conversaciones por Whatsapp con adultos de la comunidad filipina quienes están trabajando directamente con los jóvenes y quienes saben informar sobre sus últimos avances artísticos. Con su ayuda, pude ampliar la información sobre las actividades culturales y artísticas públicas como exposiciones, conciertos y la ópera del Liceu en Barcelona en las que participan los jóvenes y algunos incluso la protagonizan.

Dentro de las relaciones etnográficas, se deben crear espacios para mostrar las narrativas alternativas y de resistencia. Estos espacios ofrecen modelos diferentes, opuestos a la hegemonía, capaces de deconstruir las vidas institucionalizadas y las situaciones de dominación. Se pueden modificar las identidades dominantes y reforzar la agencia, entendida como capacidad de (auto)determinación. Se alcanza un “lenguaje menor” en el sentido de Deleuze y Guattari (Deleuze y Guattari 1978), que se encuentra en los márgenes del pensamiento mayoritario, refractándolo y activando sus potenciales escondidos (Marxen 2018, 2012; Fortun 2010; Tyler 2010; Marcus 1998).

Las artes han sido consideradas espacios ideales para la refracción de los discursos hegemónicos porque son capaces de desterritorializar sentidos, formas y significaciones para después reterritorializarlos de una manera distinta que abre nuevas perspectivas para el futuro (Deleuze y Guattari en Marxen 2020b; Carnevale 2013).

La lista de referencias sobre las confluencias del arte y la antropología contemporáneas es larga y ha crecido significativamente en las últimas dos décadas, tal como se manifiesta en los números especiales “La antropología de la imagen: intrusiones mutuas entre el arte, la filosofía y la antropología” (editado por Andrade y Elhaik 2018) y “El arte de las prácticas de investigación entre el arte y la antropología” (editado por Rikou y Yalouri 2018).

Centrándose en los encuentros entre el arte contemporáneo y la antropología, García Canclini (García Canclini 2010) describió el “giro etnográfico”, es decir artistas que se apoyan en prácticas de investigación etnográfica (antes mencionado por Foster 1995, 305) y el “giro transdisciplinario” en el arte contemporáneo que construye puentes entre las artes, la antropología y la sociología. En particular, los artistas han impulsado la etnografía y la antropología para ir más allá del logocentrismo en las preocupaciones representacionales sin resolver aún el autoritarismo de la representación en sí (Marxen 2020b, 2012, 2009; Basu y Macdonald 2007). Tanto el arte como la antropología emplean métodos experimentales, colaborativos, participativos y sociales. Además, ambos tienden a estéticas de proyectos y prácticas de cierre incierto, de “laboratorio abierto”, que permiten la ambigüedad. Inevitablemente introducen el concepto del proceso abierto, es decir, creativo. Aspiran a conceptualizaciones y diseminaciones sociales, multi-situadas y participativas (Marcus 2010).

Uno de los logros importantes de las artes consiste en ofrecer experiencias epistemológicas (Marxen 2020b, 2018; García Canclini 2010; Buck-Morss 2011) en el sentido que “los procesos artísticos son lugares epistemológicos en los que arte y sociedad, estética y sociología, revisan sus modos de hacer y conocer” (García Canclini 2010, 225).

Muchos artistas y antropólogos contemporáneos comparten el afán de oponerse a narrativas totalizadoras, dominantes, así como respuestas universalizables con el fin de destotalizar sus obras o textos (García Canclini 2010; Marxen 2020b, 2018).

Ambas partes han coincidido en la deconstrucción de conceptos clave como la investigación, la participación, la colaboración, la alteridad, el transnacionalismo, la crítica institucional, el archivo y archivismo.

Los procesos mencionados se oponen a las metodologías extractivistas, que “extraen información de los objetos de investigación de manera muy similar a las industrias mineras que extraen minerales y petróleo de la naturaleza” (Sousa Santos 2018, 14-5, traducido por la autora del inglés).

“Al ofrecer contrarrelatos y diferentes formas de ver el mundo, se genera una investigación emancipadora” (Thyson 2003, 72, traducido por la autora del inglés; Brown y Strega 2015; Tuhiwai Smith 1999). De este modo, se puede otorgar agencia a los participantes, tal como se han descrito previamente los objetivos de la etnografía.

La investigación descolonizadora incluye una co-construcción de significado. En la presente etnografía hacemos especial justicia a ello colaborando en la visibilización de las creaciones artísticas. Después de la primera entrevista con Katrina en 2020, nos comunicamos por correo electrónico y Whatsapp⁴ sobre el proceso creativo y el significado de sus obras de arte. Luego, hicimos un seguimiento en 2022. Con Nats, tuvimos una dinámica recíproca de citarnos mutuamente los artículos sobre la creación artística durante la pandemia.

De acuerdo con la Sociología de la imagen de Cusicanqui (Cusicanqui 2018, 88), no vemos en las imágenes “tan solo fuentes de apoyo, que solo ilustran las interpretaciones más generales de la sociedad” sino las comprendemos “como piezas hermenéuticas en y por sí mismas…”. Las imágenes resultantes pueden sobrepasar lo verbalmente establecido más allá de un único significante determinante, abriendo nuevos significados y posibilidades (Marxen 2020a, 2012). Al mismo tiempo, pueden mostrar las fracturas de los discursos normativos, y la manera en que el mundo es, en lugar de cómo debería ser (Cusicanqui 2018). Sin embargo, el uso de imágenes (ya sea produciéndolas o reutilizándolas) no implica automáticamente un enfoque crítico. Éste más bien requiere incluir la consciencia de eventuales “falsas democratizaciones” e instrumentalizaciones (Delgado 1999; Marxen 2020a y b, 2018; Bourdieu y Haacke 1994).

Con la oralidad, junto con la producción de nuevas imágenes y la relectura de imágenes existentes, se puede constituir una práctica descolonizadora que puede recuperar recuerdos reprimidos y proyectos alternativos. Estas prácticas son comunicativas y dan espacio a una multiplicidad de personas y colectivos, para que sus historias alternas emerjan con una pluralidad de significados. Los discursos proliferantes se despliegan en varias direcciones, y no son colapsados en una determinación lineal y unidimensional. Con las artes se pueden expresar momentos que han permanecido rebeldes “al discurso integrador y totalizante de la ciencia social y sus grandes narrativas” (Cusicanqui 2018, 88).

Con esta comprensión de las imágenes en la antropología extendemos lo multi-situado también, metodológicamente, a las artes.

Exploramos las artes como forma de resistencia, concretamente en el contexto de un grupo de jóvenes de la comunidad filipina en Barcelona. Miramos cómo les ha servido para enfrentar las aflicciones resultantes de la pandemia y el confinamiento.

Para demostrar dicha capacidad del arte, recorrimos a la teoría del arte, la filosofía política, la hermenéutica, las ciencias sociales y políticas, así como la arteterapia.

En primer lugar, las artes tienen una mayor eficacia simbólica en comparacióncon lo verbal. Tienen un plus de libertad que le permite sobrepasar lo que estaverbalmente pautado, denunciar un malestar en el presente que abre y anuncia, al mismo tiempo, horizontes a posibles alternativas: una libertad futura. Asimismo, pueden condensar diferentes tiempos en una sola obra (Marxen 2016; Vattimo 2005; Gadamer 1997). Para ello, es preciso que cumplan con lo que Mouffe (Mouffe 2007, 67) ha llamado un “arte crítico”. De acuerdo con la politóloga, el término “arte crítico” tiene preferencia por encima de “arte político”, debido a que éste último se considera redundante y lleva inevitablemente a una topología incorrecta. Todo el arte acoge una dimensión política, ya que refleja un orden simbólico determinado. Al mismo tiempo, la política siempre acoge una dimensión estética en el orden simbólico de las relaciones sociales. Las artes nunca existen en un vacío cultural. Siempre están interconectadas con las estructuras de una sociedad, a las que pueden reificar o desafiar. El arte crítico se opone a los mecanismos de control y opresión de la sociedad, desafiando los discursos sociales hegemónicos en el sentido de Gramsci, facilitando espacios para la resistencia, las alternativas, y eventualmente el potencial para el cambio. Varias autoras (Marxen 2020b, 2018, 2016, 2013b; Mouffe 2007 y Longoni 2011) reflexionan en este sentido y han identificado diferentes formas y posibilidades en la práctica del arte crítico, siendo el “arte activista” la más obvia, pero no la única manera de usar el arte para oponerse a la opresión. Longoni, (Longoni 2011) por ejemplo, discute una “politicidad” en las artes.

En otro lugar (Marxen 2016) ya he mostrado cómo el arte puede ser un medio para que los subalternos⁵ puedan hablar y ser escuchados. Recurriendo a Guattari y Negri (Guattari y Negri 1996) y Foucault (Foucault 2001), resalté las capacidades de los sujetos vulnerables para desafiar el orden dominante y el discurso hegemónico. Han tenido una experiencia directa con la indiferencia del sistema. Debido a esto, sus conocimientos son corporalizados, de la experiencia o vivencia misma y menos del fruto de un aprendizaje formal y textual. Para Negri y Guattari (Guattari y Negri 1996) las subjetividades marginalizadas son los mejores analizadores del dominio capitalista. Sus imágenes, su expresión no son tanto ideológicas sino más bien corporalizadas. Son subjetividades muy propensas a encontrar nuevas formas de expresión y de creación. El arte, por su eficacia crítica y simbólica, es especialmente idóneo para representar estas experiencias más allá del mainstream, capaz de refractar el discurso dominante, hegemónico (Marxen 2016).

Además, las artes han sido consideradas espacios ideales para el desarrollo de la subjetividad porque son capaces de deconstruir los discursos dominantes y de “romper sentidos, formas y significaciones” tanto en el ámbito personal como en el social, estando ambos permanentemente imbricados. “Mediante la decodificación y la desterritorialización, las artes pueden funcionar como máquinas deseantes” (Deleuze y Guattari en Marxen 2020b, 101).

Las artes relacionadas con la subjetividad nos llevan a los principios de una arteterapia crítica de orientación psicoanalítica con una comprensión antropológica (Marxen 2018, 2020b). Se trata de un funcionamiento no-directivo con las condiciones necesarias para un trabajo subjetivo orientado a sostener la capacidad de simbolización (véanse los detalles del funcionamiento en Marxen 2011). Concretamente alude al “espacio potencial” en el sentido de Winnicott (Winnicott 1971 y 2003). La parte antropológica consiste en la visión crítica del discurso dominante de la hegemonía en el sentido gramsciano (Gramsci 1981), concretamente del discurso biomédico y sus instituciones de diagnóstico (por ejemplo, El Manual Diagnóstico y Estadístico de los Trastornos Mentales, DSM, por sus siglas en inglés). Gramsci ya había considerado la enfermedad como un proceso socio-político así como la incorporación de las desigualdades sociales. Según este autor, el cuerpo era un terreno de conflictos de hegemonía (Pizza 2005).

Con la ayuda de Winnicott y sus referencias a la deprivación social, una combinación de sus ideas psicoanalíticas y las etiologías sociopolíticas del malestar, tanto a nivel práctico/clínico y teórico, es posible lograr un espacio potencial de arteterapia crítico hacia los discursos dominantes (ver también Loewenthal 2015). En este espacio potencial, los participantes pueden sentirse aceptados y lo suficientemente cómodos para crear sus narrativas con el fin deconstruir vidas institucionalizadas y situaciones de dominación. Para este fin, se reconocen seriamente los saberes de los participantes para no considerarlos como portadores de faltas o víctimas. Como resultado, su agencia como capacidad de autodeterminación es fortificada, de modo que puedan desarrollar o intensificar sus maneras de resistencia.

Como señalamos anteriormente, aunque los jóvenes filipinos que participaron en este estudio no eran usuarios de la arteterapia institucionalizada, sí se sirvieron autónomamente de los principios más esenciales de la arteterapia: el empoderamiento, la exploración de significados e identidades, la expresión de emociones, la concienciación, la auto-reflexión, las inter-subjetividades y el poder expresivo (Leavy 2015⁶).

Las artes les han servido como “escudo y defensa” (Sisma 2021, 36, traducido por la autora del inglés) y gracias a ellas los adolescentes han podido encontrar “una salida para sobrevivir a la sombría realidad de la pandemia”.

Por añadidura, la arteterapia se basa en el concepto de la sublimación (Kramer 1998, 1993, 1982; Marxen 2011), entendiendo la misma como elaboración subjetiva de un posible traumatismo u otros acontecimientos, ya que las artes apoyan a los individuos para dar sentido a estas ocurrencias, como por ejemplo frente a la pandemia, de forma constructiva. Además, a los jóvenes de la comunidad filipina se les ha aportado un reconocimiento social con sus éxitos en los concursos, publicaciones y conciertos desarrollados (Laplanche 1987; Marxen 2011).

De esta manera, las artes han podido operar como puente al mundo externo. Estando confinados, a través de internet los jóvenes artistas han podido crear y mantener estos puentes por medio de su participación en concursos de arte, la transmisión de su música online, así como la publicación de sus escritos (Sisma 2021).