Entre las vanguardias históricas el surrealismo se caracteriza, muy coherentemente con su inicial experiencia Dada, por su orientación vitalista ajena a cualquier mirada purista y autónoma hacia la cultura y el arte. Ninguna manifestación de la vida moderna y urbana, tampoco de la política, escapó a su interés. Entre ellas, este texto repara en la asimilación por parte del surrealismo de dos extremos de la cultura: la ciencia y la cultura popular y sus ficciones; pero cruzando tal proceso con un fenómeno cultural que bebía también de aquellas fuentes y que precisamente por las mismas fechas en que aparece el Manifeste du Surréalisme (1924) adquiría su nombre de ciencia ficción en las publicaciones pulp norteamericanas (Scholes y Rabkin 1982, 46). Se tratará aquí de identificar mitologías compartidas y también rechazadas entre ambas escrituras, aunque enfocando siempre la cuestión desde el surrealismo, sea el bretoniano o el disidente y periférico, y atendiendo especialmente a las dos áreas de intersección indicadas: la ciencia y la cultura popular.

Para dar el justo valor a esos imaginarios convergentes conviene identificar desde el primer momento la muy diversa actitud mantenida por aquellas sensibilidades respecto a la ciencia y su correlato técnico y social, pues las utopías y mitologías que el surrealismo y la literatura de ficción científica establecen al respecto son ciertamente de categorías muy distintas. La ciencia ficción que en ese momento se afianzaba como género diferenciado al tiempo que adquiría una sorprendente difusión en medios populares, se presentaba como una mistificación popular de la ciencia y de sus derivaciones tecnológicas, la aventura y la fascinación del progreso simplificaban cuestiones que tanto sus predecesores -aquella literatura aún sin compartimentar de Mary Shelley, Edgar Allan Poe, H.G. Wells o el mismo Jules Verne- como sus sucesores de la edad de oro del género, especialmente tras 1945, tratarán más matizada y sociológicamente. El surrealismo, por el contrario, ya desde su propia precedencia dadaísta y a diferencia de otras vanguardias de preguerra, o más contemporáneamente del entorno de L’Esprit Nouveau, se mostró ajeno a las entelequias del progreso y su “positivismo social”¹. La consideración surrealista de tal noción del progreso se irá perfilando en las siguientes páginas por contraste con su visión de lo científico, pero cabe ejemplificarla ahora de un modo muy explícito en dos piezas de gran fuerza iconológica.

Al abrir el número 6 de 1929 de la revista Documents (1929-30)² por su sección Chronique, hallamos a la izquierda una célebre imagen de Eli Lotar correspondiente a su reportaje Aux abattoirs de La Villette: en un entorno bien definido arquitectónicamente, las pezuñas cortadas de varias reses aparecen perfectamente organizadas en hilera, en un orden perturbador por su extrema artificiosidad que dará paso después a una borrachera informe de sangre y matarifes. En la página enfrentada de la derecha (fig. 1a), se incluye la imagen de la voladura de una gran chimenea industrial: la antropomórfica y orgullosa verticalidad de la estructura inicia -partido ya su fuste- su caída al suelo. Georges Bataille, responsable de la revista, sustenta sobre estas imágenes una intensa diatriba contra la industria como epítome del progreso. Sobre las de Lotar escribe la entrada “Abattoir” alusiva a la vergonzante muerte industrializada que la sensibilidad moderna mantiene tan alejada y solapada como le es posible, y en “Cheminée d’usine” la diatriba se concreta y extrema:

Hoy la lúgubre suciedad de esos enormes tentáculos me parece tanto más repugnante, los charcos de agua bajo la lluvia, a sus pies, en los terrenos baldíos, el humo negro esparcido por el viento, los montones de escorias y desperdicios de chatarra son los únicos atributos posibles de esos dioses de un Olimpo de albañal (…) Apenas se eleva hacia la primera nube que la cubre, apenas el humo se enrolla en su garganta, es ya la pitonisa de los sucesos más violentos del mundo actual (Bataille 1929, 329.).

Fig. 1.

Años después en Minotaure (1933-39), la imagen de una locomotora cubierta por vegetación tropical actúa como frontispicio para el artículo de Benjamin Péret “La nature dévore le progres et le dépasse” (fig. 1b). En él, sobre un trasfondo anticolonial ya manifestado años antes en la oposición del grupo surrealista a la Exposition coloniale internationale de 1931³, se canta la capacidad de la vida para replicarse y defenderse: “La sangre apela a las flores sollozantes, y las flores matan mejor que una pistola. Matan el arma”, proponiendo una visión de la máquina-ruina no exenta de romanticismo: “A partir de ahí comienza la lenta absorción: biela a biela, palanca a palanca, la locomotora vuelve al lecho del bosque y, de placer en placer, se baña, tiembla, gime como una leona en celo” (Péret 1937). No es la máquina lo que disgusta al poeta surrealista sino su paso mediante “hacha y dinamita” a través del bosque, la dominación a que se aplica y la clase de progreso que determina.

Estas críticas contra el progreso entendido como afán de dominio, extremas en los de Bataille y más matizadas entre los de Breton, están, efectivamente, en las antípodas del entusiasmo por el desarrollo tecnológico manifiesto en las Space operas, cuyas trepidantes aventuras siderales eclosionan por aquellos años (Scholes y Rabkin 1982, 49). La proyección mítica (fig. 1c) de aquello que el progreso científico-tecnológico podía ofrecer -entre otras cosas, recorrer dominando el mundo y las fuerzas de la naturaleza- es opuesta a la indicada por Péret o Bataille. Este último, y en general el entorno de Documents, vislumbra esa dominación como una fábrica en la que el ser humano es la materia prima y responde con un materialismo radical y anti-idealista, hasta el misticismo declarado en la revista Acéphale (1936-39) y la sociedad secreta homónima. En cuanto al surrealismo representado por Péret, su ejercicio desmitificador de lo establecido intenta construir una alternativa vital en la que, según afirma Breton, “El progreso no es concebible más que en una serie de transformaciones cuya duración contiene pasablemente la de mi vida” (Breton 2005, 102). Con el doble objetivo revolucionario político-poético de “transformar el mundo, cambiar la vida” se tienden hilos entre vigilia y sueño, entre real y maravilloso: “El papel de ese tejido [tejido capilar] es asegurar el intercambio constante que debe producirse en el pensamiento entre el mundo exterior y el mundo interior, intercambio que requiere la interpretación continua de la actividad en estado de vigilia y la actividad durmiendo”. Se trata, siempre según Breton, de una revolución inicialmente social y antiburguesa, que revierte por fin el proceso inmemorial de la razón cohibiendo a la intuición, dando lugar a un verdadero conocimiento de sí y del mundo, pleno y poético, superando “la idea deprimente del divorcio irreparable de la acción y del sueño” (Breton 2005, 128-33). Tales son las transformaciones que reúnen al grupo surrealista alrededor de una noción del progreso tanto científico-técnico como histórico, alternativa, asociada a la idea de conocimiento y emancipación.

Veíamos cómo Curval concreta esta asimilación metodológica en Raymond Roussel, a su juicio “el escritor que mejor ilustra los estrechos vínculos entre Surrealismo y Ciencia ficción” (Curval 2001, 7) y cuyo proceder literario reconoce expresamente en él mismo y en parte de sus colegas como el citado Van Vogt, Ian Watson y otros (Curval 2001). Con Roussel nos situamos, efectivamente, en un lugar compartido en diversos aspectos, pero también especialmente privilegiado para explicarnos la visión surrealista de lo científico y sus ficciones, y con ello las condiciones de fondo de su encuentro con la ciencia ficción, así como sus territorios de contacto, aspectos estos en los que se centra este estudio.

Fig. 3. Obra adquirida por Roussel.

Aunque el procédisme rousseliano, basado en las propiedades de homonimia y sinonimia de la lengua, tenga un carácter sistemático en realidad opuesto a la textualidad de Les Champs magnétiques (1920), el surrealismo siempre quiso ver en su obra una manifestación acabada de escritura automática. Breton acuña “automatismo psíquico puro” para identificar una apertura poética de su inicialmente estricto automatismo (Amiot 2007) e introduce en ella a Roussel, sin que la afirmación de este de considerar sus situaciones como “series de ecuaciones de hechos que trataba de resolver lógicamente” (Roussel 2011, 57) le impidiese afirmar que “con Lautréamont, Roussel es el mayor magnetizador de los tiempos modernos” (Breton 1937, 6). Efectivamente, no quedó miembro del grupo surrealista por rendirse a la inaudita naturaleza de su libertad e imaginación inagotable -comparada en ocasiones con la del Douanier Rousseau-, y expresarlo por escrito o también como Max Ernst o Dalí en obras artísticas⁴ (fig. 3c). “Que Raymond Roussel nos muestre todo aquello que nunca fue. Somos unos cuantos a quienes solo esa realidad importa” (Aragon 1925, 32) exclamaba Louis Aragon tras presenciar L’Étoile au front (1924), una sucesión de cuadros con invenciones e historias que homenajean la genialidad de científicos y artistas, de cuya estrella en la frente de elegidos Roussel creía participar. Se trata de una sentida admiración hacia los “grandes hombres” que el grupo surrealista había desechado de su movimiento, pero esta y otras distancias nunca impidieron que el surrealismo y antes sus precedentes dadaístas, vieran en él un compañero poético natural. Así, Breton lo incluye junto a Alfred Jarry o Jacques Vaché en el propio manifiesto de 1924: “Roussel es surrealista en la anécdota” (Breton 2002, 35). Roussel no comprendía el porqué del entusiasmo de aquellos jóvenes vanguardistas -movimientos en los él ni tan siquiera había reparado, siempre ajeno a grupos y encuadres-, pero la defensa y admiración recibida del grupo surrealista frente a los ataques de la crítica y la falta de éxito que tanto le apesadumbraba, le emocionó hasta el punto de confiarles en 1933, para su publicación póstuma, Comment j’ai écrit certains de mes livres (1935), en julio de ese mismo año se suicida. Michel Foucault piensa que esta suerte de manual de uso es parte consustancial de la extraordinaria maquinaria ficcional y poética dispuesta por Roussel:

El texto de después de la muerte (...) estaba prescrito necesariamente desde el nacimiento de esas máquinas y esas escenas fantásticas, dado que éstas no podían ser leídas sin él y porque Roussel nunca quiso ocultar nada (Focault 1971, 73).

La obra antes elogiada por Aragon, junto a la versión teatral de Locus Solus (1922) o Poussière de soleils (1926), fueron hitos admirados, pero Impressions d’Afrique (1909-1912) tuvo un valor inicial y de algún modo mítico para el surrealismo (fig. 3a). Llevados por Guillaume Apollinaire, Marcel Duchamp junto a Francis Picabia y Gabrielle Buffet asistieron a su puesta en escena del Thêatre Antoine: Un grupo variopinto de europeos naufragan en un país imaginario de África, retenidos por su rey, fundan el “Club de los Incomparables” cada uno de cuyos componentes queda “obligado a distinguirse bien por una obra original, bien por una exhibición excepcional”; se inicia así una asombrosa sucesión de invenciones y maquinarias detalladas hasta lo impensable y de microrrelatos fantásticos engastados aquí y allá. (Piron 2011, 103). Duchamp narró en diversas entrevistas la “revelación” que para los tres artistas supuso la experiencia y hasta qué punto le influyó: “Roussel fue el principal responsable de mi vidrio La Mariée mise à nu par ses célibataires, même” (Duchamp 1978, 154). A la misma función del 11 de mayo de 1912, asistía Michel Leiris, un niño de 11 años, posteriormente compañero pleno en los inicios del grupo del primer manifiesto y después de Bataille. Precisamente en el último número de Documents, escribía un detallado recuerdo de aquella experiencia infantil como inolvidable y decisiva en su visión de África, así como en su vocación científica, viajera y poética (Leiris 1930, 406).

Tras describir estos estrechos, aunque asimétricos lazos entre Roussel y los surrealistas, con el fin de identificar ese gozne que el primero representaría entre la ciencia ficción y el surrealismo, conviene ahora concretar más los vínculos e intereses de estos términos con la ciencia. Se ha dicho en ocasiones que Impressions d’Afrique fue enteramente compuesta con la sola ayuda de un diccionario y la obra de Jules Verne, algo muy plausible a juzgar por la admiración “infinita” que en su texto póstumo le profesa:

Verne se ha elevado a las cimas más altas que pueda alcanzar el verbo humano. (…) Bendito sea este incomparable maestro por las horas sublimes que he pasado a lo largo de toda mi vida leyéndolo y releyéndolo sin cesar (Roussel 2011, 58).

Al igual que en el maestro de la ficción científica, las maquinarias (fig. 3b), dispositivos y materiales de sorprendentes cualidades imaginados por Roussel atienden a los hitos de la investigación del momento: la radioactividad, el nuevo concepto del átomo, las ondas electromagnéticas, o incluso la posibilidad de trasmitir imágenes. Aludiendo a esta predilección por lo último en ciencia, Linda D. Henderson apunta que el escritor “sacó provecho de algunos aspectos de la ciencia más reciente que parecían confeccionados a medida para los escritores de ciencia ficción” (Piron 2011, 159). Así, el radio, asunto recurrente por entonces en la revista La Nature, tiene su análogo en el ficticio “bexio” sensible a la temperatura que posibilita la máquina musical; el electromagnetismo, la cualidad fotosensible o la trasmisión de imagen, en la máquina de pintar de Louise Montalescot; el vuelo aerostático, el magnetismo o el reconocimiento óptico, en el martinete o pisón de Martial Canterel en Locus Solus, etc. (Piron 2011). Su verosimilitud, requerida como en la ciencia ficción, es completa mientras se atiende a la descripción extremadamente minuciosa de la máquina o el componente químico y su acción, pero irónica, según Duchamp, y en todo caso poética e inaudita en su apariencia y utilidad final, en el sentido de suponer respecto al paradigma ciencia-máquina un ejercicio tan deconstructivo como el que el autor dedica al lenguaje: “Mi alma es una extraña fábrica” observaba tempranamente Roussel en el primer verso de Mon Âme (1897)⁵.

Estas ficciones científicas de Roussel tienen, como se ha visto, en Verne un ejemplo literario máximo, pero también existe en ellas una investigación propia de lo científico que se personalizó en su admiración por el astrónomo Camille Flammarion, autor fascinado por los mundos siderales cuya diversificada actividad científica, divulgativa, literaria e incluso ocultista -una ciencia en ciernes por entonces- le hizo notablemente popular. Así se pone de manifiesto en su importante obra divulgativa donde despunta por su duradero éxito hasta reediciones recientes Astronomie populaire. Description générale du ciel (1880), entre cuyas 360 ilustraciones destacan varias que recrean supuestos mundos planetarios e interestelares (fig. 4b) y que se presentan como paradigma artístico del paisaje de la ciencia ficción de Space opera durante décadas (fig. 4c). Pero también puede repararse en sus obras literarias de ficción científica, como Uranie (1889), igualmente reeditada hoy, novela integrable entre los prolegómenos de la ciencia ficción a juzgar por los mundos espaciales y seres que se describen, aunque de un tono espiritista, algo no necesariamente opuesto por entonces a lo científico, con viajes astrales, telepatía y almas que pueblan aquellos espacios siderales. Esta integración de lo ocultista y el espiritismo en el relato científico como parte de sus posibilidades e intereses, conecta con la antipositivista visión surrealista de la ciencia y con su persistente interés por el ocultismo y la videncia, cuyas técnicas de trance fueron siempre tomadas como propedéutica de la creación automática⁶ .

El cientifismo que Roussel toma de Flammarion se concreta en homenajes al astrónomo, como su personificación en el protagonista de Locus Solus, Martial Canterel, o los propios títulos de sus obras teatrales L'Etoile au Front y La Poussière de Soleils (Caradec 1997, 261). Pero también en ciertos objetos, reliquias del científico conservadas por el escritor. Invitado por aquel, un domingo de 1923, a una recepción en su observatorio, Roussel se reservó una pasta con forma de estrella. La mandó engastar en un estuche vitrina de plata con la misma forma estrellada e identificó el objeto con una prolija etiqueta (fig. 4a), una actitud tan reverente como la manifestada en el detallado recuerdo de haber estrechado la mano de Verne que consigna en su libro póstumo (Roussel 2011, 58). Étoile cosmique, nombre que acabó adquiriendo este célebre objeto, terminó en un mercado de viejo donde, en una extraordinaria manifestación de azar objetivo, Bataille dio casualmente con él, según él mismo narra en Les mangeurs d’étoiles (1940): “El extraño objeto significaba para mí que Roussel había cumplido a su manera el sueño que debió formarse de ‘comer una estrella del cielo" (Bataille 1970, 566).

Fig. 4.

Nos hemos detenido en esos pequeños objetos científicos apropiados por el surrealismo, por encarnar el paralelo entre enfoques artísticos y científicos; la idea de que poesía y ciencia proponían al unísono una revolución completa del pensamiento. La ciencia surrealista es una noción extendida que contiene lo inexplicable e irracional, situándose en los límites de la razón y lo posible. No es así extraño su interés por todo tipo de hibridaciones entre la ciencia y la ficción. Las de Roussel, lo hemos visto, pero también y con particular predilección, las procedentes de la nueva y pujante cultura popular urbana, en un campo nuevamente compartido con la ciencia ficción. Entre ellas, repararemos en primer lugar en el cine, y más concretamente en el científico, precisamente una suerte de tierra de nadie entre la ciencia y la ficción⁸ . En el entorno del grupo nunca se pidió al medio cinematográfico ser afirmativamente surrealista, aunque finalmente llegara a serlo en muy escasos títulos, sino que fue una suerte de Objet trouvé, un lugar de hallazgos donde atender, no a la calidad, sino a realidades sorprendentes, destellos de absurdo, maravillas inatendidas (Monterde 1991). El cine científico también formó parte de esos encuentros pues sus cortometrajes complementaron a menudo los programas de las salas, hallando un público amplio. Sus asombrosas imágenes y sucesos eran por sí mismos, exactamente, esa dimensión maravillosa, una ficción -pues el cine no puede evitar serlo- que identificó mundos inéditos, imaginarios que para el público del momento y especialmente los artistas, no habría de diferir del propio de la ciencia ficción.

El preludio del film L’Âge d’Or (1930) es a este respecto paradigmático. Una escena con escorpiones, cuya supuesta facultad numantina de proceder al suicidio ante el peligro extremo, especialmente del fuego, quería registrar a toda costa Luis Buñuel. Fueron capturados 50 ejemplares, pero no se logró filmar, recurriéndose entonces a utilizar buena parte del metraje del documental Le scorpion languedocien (fig. 6a) producido por la aún hoy activa compañía Éclair en 1912 (Hammond 1997, 7). Aunque el montaje es diferente, el tono de divulgación científica se mantiene con los rótulos explicativos originales o las vistas circulares de ampliación de detalles anatómicos. La violencia de las luchas entre distintos animales y la dureza del entorno se proyectarán sobre el resto de esta obra acerca de la pasión, ahuyentando todo sentimentalismo, verificando fríamente con los recursos de la ciencia. Así, cuando el amour fou redoblado con Tristan und Isolde aparezca en el film, lo hará bajo la misma lente de aumento, mostrando en un célebre primer plano el deseo de la protagonista como la acción irrefrenable de lamer el dedo gordo antropoclásico de Artemisa (fig. 6b). Un fotograma debidamente destacado en el primer número de Le Surréalisme au service de la révolution (1930, 51).

Fig. 6.

Fig. 7.

Buñuel efectúa así una aproximación inclemente al objeto, exactamente como en ese mismo momento era habitual en la tan científica como subversiva revista Documents. Desde sus páginas, afinando el discurso anti-idealista al que antes asistíamos, Bataille toma en tal sentido de erotismo descarnado, sexo sin corola, las imágenes (fig. 7b) entre artísticas y científicas de Karl Blossfeldt (1929-1), o lleva el gros plan, hasta lo grotesco de la mano de las fotografías de Jacques-André Boiffard -“retratos del dedo gordo” de personas de distinto sexo, según Leiris (Didi-Huberman 1995, 58)- en “Le gros orteil”, parte del cuerpo donde, a juicio del autor, el orgullo vertical y antropocéntrico entra en contacto con el barro, con lo mítico (Bataille 1929, 2). Georges Didi-Huberman pone estos y otros primeros planos, como la desmesurada boca que acompaña la entrada “Bouche” del apartado Dictionnaire (Bataille 1930, 298), en relación con Pince de homard (fig. 7a), fotografía científica de Eli Lotar y Jean Painlevé:

El sentido predador de la imagen en sí misma quedaba fuera de toda duda: 'pie' y 'boca' amenazando al mismo tiempo, la garra de la langosta lograba reunir -en tanto justamente que ámbito animal- los dos elementos de la polaridad humana sugerida por Bataille (Didi-Huberman 1995, 58).

La ciencia se encuentra así con la vanguardia a través de imágenes inclementes y predadoras, “como si fuéramos a ser devorados”, cuya narrativa, mítica en lo elemental, exige ser vista.

Ese ámbito animal señalado a propósito de Pince de homard, nos permite retomar el cine científico en la imprescindible figura de Jean Painlevé (1902-1989), amigo y colaborador de Boiffard o Lotar que, aunque nunca se integró en el grupo surrealista, sí sintió como propios sus presupuestos generacionales y vanguardistas e incluso participó activamente en el desdibujado surrealismo promovido por Ivan Goll colaborando con un texto en su revista Surrèalisme (1924). Sin embargo, su formación y profesión fue la científica como biólogo y a este campo dirigió su carrera cinematográfica, celebrada especialmente por ser pionera en la filmación de especies subacuáticas: pulpos, cangrejos, langostas, erizos, medusas, etc. Animales comunes que estudia minuciosamente en sus lances vitales, caza, apareamiento, reproducción, crecimiento, mostrados en macro como seres individualizados al tiempo fascinantes y horribles (fig. 7c). “La ciencia es ficción”, la conocida máxima de Painlevé, alude a su convicción de que no hay neutralidad posible sino plena implicación en la aproximación a los seres vivos que quiere conocer y dar a conocer:

Me extasío fácilmente… Cuando veo un fenómeno automáticamente intento entrar dentro. Intento hacerme admitir por ese fenómeno, que tenga a bien aceptar mi espíritu. Y a cambio procuro hacerlo comprensible del mejor modo (Riou 2009, 5).

Una empatía al límite que se traduce en la creación de un “admirable bestiario onírico” (Kirou 1963, 36) que fascinó a los surrealistas y al mundo artístico en general⁹ y que sobrepasa su aparente carácter descriptivo y científico.

Surge un territorio de identificaciones extraordinarias en el que el espectador se asimila con aquellas distantes criaturas, extremos de lo humano, en un cierto nivel de reconocimiento primigenio. Alice Leroy resalta la dimensión ficcional del cine del biólogo y lo compara con la ciencia ficción del Alain Resnais de Je t’aime, je t’aime (1968), insistiendo en el carácter indirectamente fabuloso de sus películas, que “ponen a prueba un imaginario de la ciencia que rápidamente se convierte en fábula” (Leroy 2018, 233). La figura del animal en Painlevé, y podríamos ampliarlo al surrealismo en su conjunto -baste pensar en los influyentes artículos sobre la mantis religiosa y la psicastenia firmados por Roger Caillois en Minotaure-, encarna el punto de inflexión de la ciencia hacia la ficción; se provoca una empatía con lo extraño pero similar que no difiere de la buscada por los autores de la ciencia ficción respecto a sus seres fantásticos y alienígenos.

Fig. 8.

Esta contribución tácita de Painlevé al surrealismo¹⁰ , que se proyecta en alguna medida en el bestiario humanoide mítico de la ciencia ficción, tiene un momento muy explícito y aquí destacable en Le Vampire (1939-45), donde nuevamente aparecen escenas de Nosferatu presentadas expresamente como dimensión mítica del animal en la imaginación humana, pero también como alusión a la reciente hecatombe bélica. “El vampiro, sin embargo, existe”, exclama Painlevé en su papel de narrador sobre un plano del mapa de Europa, justo antes de desplazar la cámara hacia Sudamérica hábitat del murciélago vampiro, para hacernos presenciar muy detalladamente y sin escatimar horror su ataque a una cobaya. Terminada la succión de sangre y tras deambular alzándose a veces con una sobrecogedora dimensión humana, el animal extiende su desmesurada ala derecha, como en saludo fascista: “el saludo del vampiro” explica (Painlevé, 1945). La fábula mítica, aunque sin relato, de todas sus películas se hace en esta más explícita y la ciencia deviene ficción al tiempo que, en este caso, historia.

Vimos al inicio cómo Nosferatu también se aparecía a Breton, en su caso en sueños. Nosferatu introduce el último de los territorios compartidos entre surrealismo y ciencia ficción considerados en este recorrido. Se trata de la mitología popular urbana que interesó al surrealismo muy por encima de cualquier otra, en un rasgo que lo vincula con la literatura de carácter fantástico de la época de la que aún no se diferenciaba claramente la ciencia ficción. Lo popular para el surrealismo no es un objeto de estudio o emulación, no se trata de influencias sino de revelaciones libres del peso de la cultura académica. Se ha hablado de una función desencadenante, un estatus equivalente al del ready-made en unos casos, bastando con nombrar su dimensión surrealista, o al objeto surrealista esperando a desplegar su función simbólica, como ya fue indicado (Monterde 1991). El cine, en especial, sería en sí mismo espacio de deambulación y descubrimientos: “con el sistema que consiste, antes de entrar en un cine, en no consultar jamás el programa”, afirma Breton en Nadja, defendiendo su desconocimiento de las cosas del cine para no “correr el riesgo de ‘acertar’” (Breton 1984, 30).

La ambición culta no era, pues, un criterio; ni los grandes largometrajes serios de Hollywood, ni el cine avanzado y experimental europeo, por el que mostraron a menudo su desagrado, interesaron al surrealismo, y sí en cambio las producciones cómicas, de animación y toda clase de seriales de fantasía y misterio (fig. 9a) ¹¹ . Por supuesto, se trata de una elección coherente: evitar en un medio que creían revolucionario, la tendencia de la industria a incluirlo en la representación institucional y su más clara manifestación: dar continuidad al melodrama decimonónico y la teatralidad, algo que hará detestable para ellos durante muchos años el cine sonoro. Pero también el polo opuesto, evitar su integración culta, la noción modernista de calidad a través de la etiqueta de vanguardia. “Un chino, continúa Breton en Nadja, que había hallado no sé qué medio de multiplicarse invadía él solo Nueva York (...) Esta película con mucho la que más me ha impresionado, se titulaba: L’Étreinte de la Pieuvre” (Breton 1984, 31)¹². Una interesante coincidencia en el título con la primera película aclamada de Painlevé, La Pieuvre (1927) (fig. 7c) cuyos primeros planos fuertemente texturados del pulpo, ojos, boca-garra, piel, unidos al vinculante relato vital del animal impresionó al público.

Breton y los suyos se complacen así en atentar contra el gusto cultivado, pues el cine era un lugar, como la ciudad para el flâneur, que recorrer y mirar de otra manera. Les vampires (1915-1916)) el célebre serial de Louis Feuillade, y su protagonista Musidora musa surrealista, Les Mystères de New York (1914-1915) al que Robert Desnos reconoce “‘Naif’ en su puesta en escena, en su guion, mediocre en su fotografía (aunque no siempre), este film era ante todo apasionante” (Monterde 1991, 66) y así muchos otros seriales donde los géneros después delimitados se entremezclan a tropel, exageradamente y sin límites de verosimilitud. En realidad, a imagen y semejanza de las novelas populares por entregas de las que muchas de estas películas procedían y en las que los poderes misteriosos, las fantasías espiritistas mezcladas con las científicas, lo policiaco y el gansterismo, etc. convivían.

Robert Desnos dedicó buena parte de sus colaboraciones en Documents y otros medios a esta nueva iconografía urbana profundamente interesante también para sus antiguos compañeros del grupo de Breton. “Imagerie moderne” (fig. 9b) es un recuerdo de las publicaciones de folletín que desde principios del siglo adquieren un alto grado de autonomía fuera de los periódicos, pulp fiction en definitiva cuyas cubiertas, así como la cartelería de las versiones cinematográficas acababan adquiriendo enorme relevancia en el paisaje publicitario urbano y el imaginario popular. Desnos destaca entre todas a Fantômas, señalando anticipadamente su dimensión sociológica: “la extraordinaria influencia de esta imaginería y el ascendente que ha tenido en la visión moderna y por lo tanto sobre las costumbres” (Desnos 1929, 377). Algo después de aquel artículo escribirá el romance La Grande Complainte de Fantômas (1933), pequeña ópera radiofónica con música de Kurt Weill ¹³ .

Fig. 9.

La colección de Fantômas apareció novelada por los periodistas Pierre Souvestre y Marcel Allain con numerosos títulos desde 1911 y poco después fue adaptada al cine por Louis Feuillade en un serial de cinco cuidados largometrajes entre 1913 y 1914. Tuvo un éxito sin precedentes y generó un mito duradero en relación con la modernidad y la nueva vida urbana, muy expresamente identificada con París, que está siendo recuperado como culturalmente significativo, más allá de su más conocido aspecto del interés que las vanguardias le profesaron¹⁴ . Según Francis Lacassin, prologuista de la reedición del conjunto de la serie, Fantômas supuso para el público un verdadero electrochoque: “Proponía una mitología completamente nueva, perseguida por dioses desconcertantes y crueles, ávidos de sacrificios sangrientos y numerosos, haciendo de la persecución y el miedo un culto” (Audureau 2010, 23). Efectivamente, la ambigüedad entre la crueldad más extrema, gratuita y oscura, y el encanto de perfecto gentleman del protagonista, que somete a la luminosa ciudad moderna y jamás recibe castigo, es aún hoy desconcertante. Un espacio inestable que expresa paradigmáticamente la posición e interés surrealista ante estas ficciones fantásticas populares como manifestaciones disolventes y contraculturales (Monneau 2015, 4). Annabel Audureau realiza un interesante análisis mitocrítico del personaje que lo pone en relación con la apropiación surrealista del mito del Minotauro y su asimilación del laberinto a París:

Fantômas es un ser angustiante porque pertenece a este mundo de la noche y del laberinto que pone en peligro la sociedad del progreso”, y continúa: “Para Breton, Aragon, Desnos o Magritte, Fantômas aparece como un nuevo Teseo cuya sagacidad podría revelar el sentido del mundo al hombre moderno. (Audureau 2010, 49).

La ficción procedente de la cultura popular, que incluye la ciencia ficción del momento como parte de aquellos géneros fantásticos, ejerce así una intensa pregnancia en las visiones y mitos del surrealismo, exactamente como ocurriera con las fabulaciones del cine científico.