Recién iniciado el siglo XXI, pocas artes plantean tantas preguntas a la formulación de un pensamiento estético como la creación musical actual, y especialmente la ópera, en la que se da cita un ecosistema de acciones culturales que, a la luz de la Hermenéutica, se abren a la verdad en diferentes posibilidades; como Gadamer manifestó, la obra de arte tiene una base antropológica que, creemos, en la ópera contemporánea se despliega con toda su fuerza especulativa ya que en ella se concitan nuevas integraciones de la experiencia artística.

¿A qué nos referimos con el término “paradigma” en la ópera contemporánea? en primer lugar, resulta más definitorio aclarar a qué no hace referencia; no hace referencia a una forma unívoca de entender la composición, ni al arte del canon o el anticanon; no se refiere tampoco a una tipología universalizante, ni a un campo formal dominante (la forma “ópera” o la forma “aria” fijadas como convención histórica). Después de que Adorno preconizara su desaparición, y otros compositores así lo refrendaran tras la segunda guerra mundial¹ y en los años posteriores², lo cierto es que por diversas razones³, la ópera ha llegado al siglo XXI en plena vigencia.

La música escénica ha ampliado sus procedimientos y su forma de entender la composición, al tiempo que se han generado nuevas preguntas y nuevos lenguajes en todas las tipologías formales. La ópera de Fernando Buide, A amnesia de Clío, se enmarca en el conjunto de obras que en el siglo XXI han ensanchado las posibilidades de la regia y han cuestionado el papel tradicional del libreto, y lo han hecho en todas las categorías del género, ya sea literaturoper (El público, ópera de Mauricio Sotelo basada en El público de Federico García Lorca, estrenada en el Teatro Real de Madrid en 2015), ópera experimental (Three tales, vídeo ópera documental electrónica de Steve Reich, estrenada en el Festival de Viena en 2002), óperas que combinan orquesta convencional y medios electrónicos (L’amour de loin, de Kaija Saariaho, con libreto de Amin Maalouf, estrenada en el Festival de Salzburgo en 2000), óperas ligadas a la tonalidad o a sus procedimientos funcionales (The Perfect American, sobre Walt Disney de Philip Glass, estrenada en el Teatro Real de Madrid en 2013), ópera de fusión (The first Emperor, del compositor chino-norteamericano Tan Dun, estrenada en el MET de Nueva York en 2006), ópera política (Fallujah, de Tobin Stokes, primera ópera sobre la guerra de Irak estrenada en la Opera de Long Beach en 2016), ópera feminista (Marea Roja, de Diana Syrse, sobre el feminicidio en Ciudad Juárez, estrenada en el Centro Nacional de las Artes de México en 2016) y ópera de denuncia social (Woman at point zero, compuesta por Bushra El Turk sobre una condenada a muerte por adulterio en Egipto, programada en abril de 2021 en el Concertgebouw de Amsterdam y finalmente pospuesta).

A amnesia de Clío comparte elementos con algunas de estas categorías citadas, ya que no obedecen a criterios de clasificación excluyentes. Sin embargo creemos que se enmarca con mayor adecuación a lo que hemos denominado ópera de pensamiento, en la línea del thinkspield⁴, en la que la abstracción de lo narrado se plantea en igualdad de condiciones que la narratividad lineal; en A amnesia de Clío se concitan hechos históricos y hechos inventados, ucronía e historicidad, distopía y posibilidad. Dos líneas discursivas penetran en toda la ópera dándole cuerpo: el lugar de la historia en el tiempo pasado, presente y futuro y la retroactividad consoladora de Clío contra las injusticias acometidas por y desde la Historia. A amnesia se constituye no sólo en reflexión artística -algo connatural a cualquier experiencia estética-, sino en una reflexión dentro de la reflexión, en un pensamiento ad extra sobre la Historia -que se da en el objeto artístico- y que a su vez genera un pensamiento ad intra sobre la obra de arte -que se da en el sujeto- entendido esto a la manera de Jauss, no como una vuelta al Idealismo kantiano o al planteamiento fenomenológico que separa al sujeto y al objeto, ni a una dialéctica entre el objeto y el sujeto, una vez que Heidegger, y sobre todo Gadamer han facilitado ese encuentro, esa fusión de horizontes que posibilita el círculo hermenéutico.

A amnesia de Clío interpela al hombre contemporáneo a partir de sus propias condiciones de exigencia, siendo una de ellas ya la nomenclatura general, en la que se hace urgente replantear el término “hombre contemporáneo” referido a una ópera que se rebela contra el papel marginal que han ocupado las mujeres a lo largo de la Historia. En efecto, la ópera, como ocurre con cualquier obra de arte de la contemporaneidad se carga de los problemas actuales que son constitutivos del hombre (ergo de la mujer) de hoy en día y por ello, A amnesia de Clío, con su cuestionamiento sobre el ocultamiento de las mujeres y sobre el papel de la política y de la guerra en la historia común de la humanidad, entra de lleno en las exigencias contemporáneas que dejan atrás las temáticas y los intereses de épocas previas, en las que la vindicación del amor y del deber se constituyeron como fuentes principales de la ópera.

La obra de Fernando Buide se interroga y nos interroga a partir de la concepción problematizada de qué es la “ópera contemporánea”, normalmente considerada como si se tratara de un conjunto más o menos uniforme de creaciones, como un ecosistema cuyas características comunes fueran más definitorias que las específicas de cada creación. A menudo se escribe de ópera contemporánea como si fuera un marco epistemológico que despliega características similares, como ocurre cuando se analiza la ópera barroca, la ópera clásica o la verista. Desde el fin de la modernidad y la caída de los lenguajes formales convencionales (en cuanto que conocidos por compositores y público), las características de época saltan por los aires, los estilos se fragmentan y la búsqueda de lo nuevo individual se convierte en la clave con la que afrontar la composición musical. La ópera individualiza también la forma de entender las distintas poéticas compositivas, con lo que entender hoy un drama escénico implica necesariamente reflexionarlo ontológicamente, y desde nuestro punto de vista, hacer efectiva esa reflexión desde un planteamiento hermenéutico, que hable de la apertura de la partitura a la verdad del ser y de la obra en el sentido que le da Albrecht Wellmer: el arte nos vincula con el mundo que el arte abre⁵ y la apertura, el interrogante está en el plano originario de esta primera ópera de Buide.

Fernando Buide del Real (Santiago de Compostela, 1980) estudió órgano y piano en su ciudad natal y composición en Oviedo. Amplió su formación musical en Yale, donde se doctoró, completando estudios en la Universidad Carnegie Melon de Pittsburgh, en Pensilvania; fue residente de la Real Academia de España en Roma, donde estrenó bajo su dirección la obra vocal Electra, en 2012, antecedente lejano de su primera ópera. Es uno de los compositores gallegos más premiados y sin duda, el de mayor proyección nacional e internacional de su generación. La obra fue estrenada el 20 de noviembre de 2019 en el Auditorio de Galicia, con la Orquesta Real Filharmonia bajo la dirección de Paul Daniel, un director cuya trayectoria en la dirección operística es realmente notable; son especialmente reseñables sus versiones de Salomé de Strauss o del Rey Roger de Szymanoswski, representada en el Teatro Real en 2011 en la polémica versión basada en Las Bacantes de Eurípides del régisseur Krzysztof Warlikowski, con quien también realizó en 2016 la que se puede calificar de memorable versión de Lulú de Alban Berg, con Barbara Hannigan como Lulú, Warlikowski como director de escena y la orquesta Sinfónica de la Opéra de la Monnaie en el foso.

Buide concibió su primer trabajo operístico como una reflexión escénica y musical que, a lo largo de 95 minutos, se centra en la Historia, la distopía y el papel de la política en una reinvención de posibilidades abiertas en las que Clío, la musa de la Historia, se va a ir encontrando con algunos personajes clave de la política occidental más reciente hasta que cumplida su misión como ángel justiciero-exterminador, desaparece y se transfigura. De este modo, la ópera termina en paralelo con el fin de la Historia⁶. A amnesia de Clío es una obra simbólica originada a partir de pequeños acontecimientos concretos situados en una realidad física, el mundo-lugar (el despacho de la Casa Blanca, el Museo del Prado, la Sala de subastas neoyorkina, etc.) y el mundo hipotético, el no-lugar⁷ (que es el hogar de Clío). La dimensión simbólica, tanto en su sentido referencial como de transferencia de significación, atraviesa y ocupa a todos los elementos que se concitan en esta obra, como se irá viendo a lo largo del artículo: la iluminación, el movimiento, el color y sus usos expresivos, la acción, el texto y por supuesto, el canto. Es precisamente esta dimensión simbólica que se despliega en A Amnesia de Clío la que la confronta en el paradigma contemporáneo de pensamiento estético hermenéutico. En lo simbólico residen las posibilidades de credibilidad de la obra en sus aspectos de significación; así, la Historia transmutada en personaje, la Mujer/Musa como símbolo del devenir histórico y la posibilidad retroactiva de la Historia llevan a la ópera a un marco de acción diferente al de la narratividad lineal basada en hechos o acontecimientos; la desplazan a un lugar referencial en el que a través de la música, tiene cabida la pregunta unamuniana sobre la tradición de eternidad⁸.

Para conseguir llevar a término este planteamiento, Buide le dio una importancia capital a que todas las dimensiones de la ópera se trabajaran conjuntamente: (la escena, la coreografía, el canto, la dramaturgia, el vestuario, la iluminación, etc.) Esta concepción coral de la obra incluyó al escritor del libreto, Fernando Epelde, la directora escénica, Marta Pazos, y a todos los equipos integrantes de la producción (coreografía, escenografía, y vestuario)⁹ lo que ayudó a darle desde el principio una forma “multiforme”, a buscar la belleza en el sentido adorniano, de multiplicidad de formas en la unidad global, buscada por todos y redimensionada a partir del planteamiento común y no sólo musical. Por ello la partitura se fue transformando, depurándose algunos elementos musicales y ensanchando otros momentos no previstos, en una idea de no ofrecer algo ya visto, ya oído. A amnesia de Clío no viene a sumarse a lo acontecido sin más; sin rebelarse contra la tradición, supone un paso natural, en la integración de música, texto y escena al tiempo de hoy.

La experiencia de una ópera contemporánea, con su conjunción de teatro, texto, música y medios escenográficos puede ser una experiencia verdadera en el sentido que le da Gadamer¹⁰ acerca de cómo una obra cambia el modo en que comprendemos el mundo y nos relacionamos con él, en una autocomprensión epocal del presente que va de los creadores a los receptores. Para que ello acontezca en toda su amplia dimensión, es fundamental incidir en la importancia que para la experiencia estética de una ópera proporcionan las direcciones de escena en orden a dilucidar o plantear el papel de verdad de una música pensada desde su origen para la escena. El papel de las dramaturgias es en la ópera actual fundamental y sobre todo, como ocurre en el caso de A amnesia de Clío, cuando el compositor decide con la directora de escena desde los primeros momentos creativos la forma en la que su obra va a tomar cuerpo¹¹. La reflexión sobre las implicaciones del escenario (como espacio donde transcurre un tiempo concreto, como “casa de la música”, en una traslación del dasein heideggeriano) es fundamental y aporta una significación relevante a la obra, en igualdad de condiciones al texto y la música. En la ópera de Buide es el equipo de Voadora, liderado por Marta Pazos quien da cuerpo a la imaginación del libretista y del músico en una puesta en escena de tantos logros como desafíos; el más importante es darle cabida a una acción que alterna escenografías distintas en un espacio que no está concebido para ello, como es el Auditorio de Galicia: narrar la alternancia de espacios a través de un complejo uso de la iluminación y de la proyección de sombras, (como en el paso de la Obertura al Acto I, o de la escena 1 a la 2 en el primer acto) o ampliar la percepción de la dimensión volumétrica a través de un exhaustivo y profuso uso del color son algunos de los procedimientos planteados en esta producción.

La propuesta escénica de Pazos logra dotar de una dimensión escenográfica, -volumétrica y espacial-, a un espacio que limita sensiblemente esa posibilidad, como es el de una sala de conciertos sin caja escénica. Para ello, metaforiza el espacio, lo hace creíble tanto en su dimensión real, -que consiste en pasar del rancho privado de Texas, el despacho de Bush en la Casa Blanca, el Museo del Prado, la sala del aeropuerto, el parlamento de Zora y la casa de subastas, sin cambiar apenas los elementos escenográficos- como en su dimensión simbólica, -la Historia como eje de acontecimientos, el mundo irreal de Zora o la muerte y transfiguración de Clío-. Respecto a la limitación de recursos y espacios con los que la directora ha realizado A amnesia de Clío cabe contrastarlo con dos óperas que se situarían en los dos extremos escénicos por los que transita, de un modo totalmente único y personal, la producción de Pazos; por un lado, Tragoedia (1997) de Hölszky, estrenada en Bonn en el Pabellón de Arte y Exposiciones de la República Federal de Alemania, en la que el libreto no es usado en escena más que como indicador de los espacios y los movimientos. Estos, junto con la iluminación, son los absolutos protagonistas de la ópera que la propia compositora define en el subtítulo como Work with theatrical spaces. En el otro extremo se sitúa el trabajo escénico desarrollado en otra ópera del siglo XXI, CO2 (2015) de Giorgio Battistelli, dirigida por Robert Carsen en la Scala de Milán, que gira en torno al papel de la Historia en el cambio climático -desde la época simbólica de Adán y Eva hasta el momento actual- y que abre un campo de experimentación espacial inmenso en la dramaturgia del espacio en la ópera contemporánea.

Marta Pazos ya había hecho una incursión previa en la escenificación operística, con la obra de Raquel García-Tomás, Je suis narcissiste, una “ópera bufa contemporánea” encargada por el Teatro Real de Madrid y estrenada en el Teatro Español en la Temporada 2018-2019, en la que la directora había desplegado de una forma completamente original un juego escénico que vinculaba personajes, formas y colores de un modo no desarrollado hasta el momento en la escenografía operística europea¹². Este trabajo de investigación sobre el color y su capacidad de construcción de los personajes puede considerarse como base para el uso metafórico que hace de ambos en la ópera de Buide, especialmente del color verde y el rojo con sendas construcciones escénicas centradas en ambos¹³, en una línea de indagación que puede enmarcarse en la que aporta el investigador de los colores Michel Pastoureau (fig. 1).

Fig. 1. Fig. 1. Doble escenario simultáneo de A Amnesia de Clío.

Varios elementos van elaborando en distintos planos escenográficos la narratividad de la ópera, como el juego entre la presencia real y la imagen pintada o la dimensión simbólica de los cuadros como imágenes posibles de la Historia: los cuadros pintados por Bush en su rancho privado, el intento de pintar a Clío en la Casa Blanca o la sala del Museo del Prado que acoge la conversación de Merkel y Clío son un hilo conductor que junto con las plumas con las que se escribe la Historia transitan metafóricamente por toda la obra.

Como ya es una señal identitaria en las producciones de Marta Pazos, se dan lugar en la ópera una amplia amalgama de influencias que se evidencian y se presentan abiertamente, que tienen su anclaje tanto en la historia del arte como en el aspecto más urbano o irreverente de la acción humana; la mirada en femenino sobre la Historia, -personificada en su musa Clío- no va aparejada a una visión monofocal que sustituya en positivo a modelos masculinos anteriores. Fernando Epelde ha dibujado una heroína con luces y sombras, imposibilitando una lectura moral simplificadora, lo que traslada a escena Pazos, presentando a una Clío alejada de todo didactismo; Clío se muestra como un personaje ambivalente, capaz de lo bueno y de lo malo, que mata y que muere, o que, si no muere, sí desaparece, transfigurada al lugar donde residen quienes han cumplido con su papel en la Historia.

El libreto es obra del escritor ourensano Fernando Epelde quien lo creó específicamente para esta ópera (y constituye sin lugar a dudas el elemento de la ópera que más críticas recibió en sus estrenos de Santiago de Compostela y A Coruña al salirse de los cánones convencionales de un libreto al estilo decimonónico). Epelde no partió de un texto previo, lo mismo que ocurre con otras óperas españolas del siglo XXI, como por ejemplo La Cuzzoni (2007), de Agustí Charles, con libreto del escritor Marc Rosich, Je suis narcissiste (2019), de Raquel García-Tomás y libreto de la escritora Helena Tornero o L’enigma di Lea (2019) de Benet Casablancas y libreto de Rafael Argullol, siguiendo también una corriente de la ópera internacional, que entraña ciertos riesgos que no corren otras óperas contemporáneas basadas en textos conocidos¹⁴.

Escribir un libreto ex nihilo implica asumir ese riesgo, riesgo que se acrecienta si además el autor no concibe el texto a la manera narrativa convencional e introduce otros elementos del lenguaje más abstractos, como en este caso la metáfora y la alegoría: Clío como la Historia, los seres borrosos como hombres subalternos del poder, Zora como territorio de las mujeres y Bush como ejemplo de una práctica política concreta¹⁵.

Buide tenía interés en ir despojando el texto de narratividad e ir ampliando su dimensión poética y alegórica; en el libreto hay un pulso ascensional que va de los hechos concretos hasta lo imperceptible; así, el factor desencadenante de toda la trama se presenta a través del solo de Clío todo parecía comenzar el año en el que a Bush le dio por pintar a los hombres que envió a Iraq ¹⁶. A partir de ahí, la narratividad se funde en pequeños acontecimientos aparentemente desconectados entre sí, que generan el clima narrativo, el ambiente textual de la ópera; todas las escenas culminan hacia lo alto, salvo el último dúo, de naturaleza más contemplativa -la disolución de Clío bien en la Historia, bien fuera de ella- Esta compleja línea ascensional, apenas perceptible, que Epelde plantea desde el principio de la obra con el coro masculino de hombres borrosos hasta la transfiguración de Clío es la que abre el cuestionamiento de todos los dúos y solos que emergen en la ópera. La cuidada escritura del libreto permite una lectura de superposiciones, en la que los acontecimientos narrados se van abriendo y cerrando tanto en la gran escala de los tres actos de que consta la ópera como en la pequeña, dentro de cada escena, que funcionan a modo de constelaciones benjaminianas, otorgando sentido al sinsentido.

Además de los rasgos compositivos propios de Buide, que se presentan más adelante, en la ópera se encuentran unos principios generadores primordiales que la caracterizan musicalmente a distintos niveles: constructivo, formal y estético:

· La concepción eminentemente teatral que Buide tiene de la ópera: “la ópera es por encima de todo, teatro”¹⁷.

Muchas son las influencias que de alguna u otra manera emergen en la partitura; en la obertura, está especialmente presente el Wagner de El Oro del Rhin, sobre todo en lo referente al uso cristalino del fluir musical de las cuerdas, en el inicio; la presencia latente del trabajo instrumental de Charles Wuorinen y de la concepción operística de Thomas Adès se perciben como las influencias de mayor calado general en el planteamiento formal de A amnesia de Clío. Cabe destacar también a nivel formal el cuidado y equilibrio entre las distintas partes de la ópera, -muy cercano al modo en el que Dallapiccola concibió sus dramas escénicos -que da lugar a una arquitectura en tres actos, precedido el primero por una obertura y el segundo y tercero por sendos preludios, con intervenciones del coro en todos ellos y siguiendo de un modo renovado el esquema operístico de arias y dúos.

Dado que la ópera está disponible en abierto en la web de Televisión de Galicia²⁰ proponemos un comentario analítico que permita al lector adentrarse en ella con cierto grado de detenimiento.

Muchos son los rasgos compositivos de Fernando Buide que están presentes en esta ópera: el uso personal de la forma musical, la explotación de los instrumentos tradicionales dentro del parámetro del melos, el desinterés por la experimentación como tal, que lleve al límite la capacidad del instrumentista, del cantante y el público, la constante transformación del material musical a lo largo de una composición, el cuidado en las texturas orquestales, tendentes a la sutileza y la claridad, la austeridad de medios para concentrar el mensaje sonoro, la multiplicidad rítmica al servicio de líneas sonoras hiperfluidas, el trazado del material orquestal a través de pequeñas células que funcionan como núcleos significantes y autónomos, la constante variedad y flujo de los elementos presentados, la ausencia de amplios desarrollos del material o el uso muy propio de superposición de acordes tonales, reconocibles a nivel auditivo pero exentos de función tonal, a distancia de segunda mayor.

Todos ellos están presentes en esta ópera, que tuvo una aceptación desigual en sus representaciones en Santiago, A Coruña y Ourense; la crítica más acostumbrada a la música actual le dio una acogida muy favorable, mientras que la más conservadora no la tuvo en alta consideración. La musicología tiene otras herramientas de valoración, así como el apoyo de disciplinas afines, como la antropología de la música o la sociología de la ópera. El riesgo que asume el musicólogo que piensa la obra de su tiempo es grande, ya que contrae la misma necesidad de autocomprensión epocal que la obra; en la valoración de A Amnesia de Clío, compuesta en 2019, no se puede acudir a modelos de confrontación más allá de los que proporciona el método analítico que está en la base de este estudio o las herramientas de valoración de la estética contemporánea. Haciendo uso de todo ello se puede colegir que la ópera de Buide ha entrado a formar parte del paradigma operístico contemporáneo ya que, como se ha intentado descifrar en este artículo, en ella se concitan nuevas integraciones de la experiencia artística. Desde nuestro punto de vista el canon sigue existiendo en la ópera contemporánea, pero éste obedece a los principios generados en la contemporaneidad; no está definitivamente devenido, ni es inmutado. Es en este sentido que A amnesia de Clío se confronta con él, ya que, desde una perspectiva hermenéutica, elimina nuestras certezas y nos invita a construir unas nuevas; la cuestión estética contemporánea, a través de esta ópera, sigue estando sometida a cuestionamiento, a la pregunta, siempre viva, siempre pertinente, de qué es el hombre y qué es el arte.