El presente artículo aborda la actividad del Instituto Nacional de Colonización (INC) vinculada a la capacidad de adaptación de la estética del arte contemporáneo a las necesidades de un paisaje cultural aislado. Valorando el binomio de artistas y arquitectos en las iglesias de pueblos de Levante y Extremadura, se pretende dar a conocer el patrimonio artístico sacro que forma parte del génesis profesional de artistas de vanguardia. La metodología practicada está basada en la visita a los pueblos, entrevista a colonos y recopilación fotográfica de las obras artísticas sacras.
The aim of this article is to address the National Colonization Institute (INC) activities linked to the capacity of the aesthetics of contemporary art in order to adapt to the needs of these isolated cultural communities. By highlighting the relationship between artists and architects in the churches from Levante and Extremadura towns, the aim is to make known the sacred artistic heritage that forms part of the professional genesis of avant-garde artists. The methodology is based on town visits, interviews and a photographic compilation of works of sacred art.
En oposición a las megalómanas obras urbanísticas de inspiración ítalo-germana, 1950 abría nuevos frentes que enriquecerían el panorama cultural. Entre 1947 y 1948 surgen grupos de artistas con un ímpetu inspirado por la renovación estética, como la Escuela de Altamira, el grupo Pórtico y los Indalianos almerienses. Mientras, aún por definir su método, la Escuela Madrileña, más conocida como la Segunda Escuela de Vallecas, giraba en torno a la revisión de la historia del arte en búsqueda del germen evolutivo del fenómeno pictórico.
Simultáneamente, la arquitectura emprendía caminos tildados de utopía por varios autores, donde los peregrinos hacia la arquitectura viva eran Francisco Javier Sáenz de Oíza, Luis Laorga, Miguel Fisac, Francisco de Asís Cabrero, Alejandro de la Sota, José Luis Fernández del Amo y José Antonio Coderch, cuyas dotes no tardaron en obtener el reconocimiento público en los concursos y congresos de arquitectura.
En este ambiente, en el que confluyen ánimos de progreso, se confirma una mentalidad artística nueva mediante la cual, la vanguardia española, con sus orígenes heterogéneos, salva las diferencias entre artes mayores y menores para demostrar una unidad relativa. Los albores de la década de los cincuenta traen consigo el arte comprometido, que preconizaba el fin de una creatividad solitaria y la era de la obra de arte total. Así lo advertían los apuntes de Eduardo Westerdahl en 1949 diciendo:
Todo este cúmulo de acontecimientos optimistas confluyeron en 1951 en la I Bienal Hispanoamericana de Arte, haciendo pública las intenciones de estos jóvenes idealistas, además de los concursos y exposiciones de arquitectura sacra.
No tardaron mucho en despegar los primeros proyectos colaboracionistas, especialmente en contextos inesperados como el religioso. El panorama general de la reconstrucción del patrimonio español dio lugar a que los proyectos de iglesias aumentasen gradualmente. A finales de los años cuarenta, comenzaron a convivir proyectos con interpretaciones academicistas, como el “Monumento a la Contrarreforma” de Francisco de Asís Cabrero y Rafael Aburto, e innovadoras de modelos tradicionales rurales como la “Ermita de Montaña” de José Antonio Corrales (1948) y la “Capilla en el Camino de Santiago” de los arquitectos Francisco Javier Sáenz de Oíza, José Luis Romany Aranda y el escultor Jorge Oteiza (1954), ambos Premios Nacionales de Arquitectura. Su calado en el panorama general es incuestionable, aunque, de todas las propuestas arquitectónicas, hubo dos concursos que marcaron la diferencia en la arquitectura sacra española, en lo rural y lo urbano; ya por su atrevido diseño, ya por su adelanto a los preceptos del Concilio Vaticano II: la basílica de Aránzazu en Guipúzcoa y la basílica hispanoamericana de la Merced de Madrid.
Ambos diseños del equipo formado por Francisco Sáenz de Oíza y Luis Laorga, junto a Jorge Oteiza y artistas franciscanos, recibieron observaciones positivas de Pedro Bidagor Lasarte y no tanto de Carlos de Miguel. Sin embargo, la opinión eclesiástica también tuvo su papel en las modificaciones continuas sobre la cuestión artística, que paralizaron en varias ocasiones la consecución del proyecto final. Más apremiante, quizás, sea el apunte de Miguel Fisac Serna sobre la buena combinación artística que formó el perfecto binomio contemporáneo (
La iconografía sacra es tratada en todos sus aspectos desde una estética abstracta. Una fachada imponente, lisa, amplia y vacía queda presidida por el grupo escultórico de los apóstoles en isocefalia que miran hacia la Virgen que Jorge Oteiza esculpió, insuflándoles un carácter sobrio y escenográfico, a cuyos pies encontramos las puertas de Eduardo Chillida. Accediendo a la nave diáfana, a ambos lados se abren arcadas sobre las que se disponen las vidrieras de Fray Javier Álvarez de Eulate, que modelan el espacio con una luz de oración. Una iluminación tenue recorre la nave central, cuyos laterales, en dinámico movimiento por las gradas en salientes y entrantes, dirigen la visual hasta el altar mayor. Sobre él, el retablo monolítico expresionista Lucio Muñoz, incorporado al grupo tras el fallecimiento de Carlos Pascual de Lara, conduce la visual ascendente hacia la cúpula, que envuelve en un halo de intensa luz el altar y el camarín de la Virgen. Mientras, las superficies del camarín de la Virgen y de la cripta, obra de Xabier Egaña y Néstor Basterretxea, constituyen un lienzo, pasto de un cromatismo impresionista vago recuerdo de Paul Gauguin.
El aspecto tosco de piedra del interior se vincula con la mampostería en punta de diamante de la fachada, sus torres y el campanario, creando
En los años que le precedieron a Aránzazu, hubo dos hechos que fueron un incentivo multidisciplinar. Por un lado, las exposiciones y bienales de arte sacro internacionales y, por otro lado, la reanudación del Concilio Vaticano II (1962-1965). La figura clave de José Luis Fernández del Amo vinculó los intereses religiosos con sus obras en el INC y la dirección del Museo Nacional de Arte Contemporáneo entre 1951 y 1958. Desde su posición institucional proporcionó visibilidad a los artistas contemporáneos españoles como José Luis Sánchez, Francisco Coomonte, entre otros, como concursantes internacionales en la Exposición de Arte Sacro Contemporáneo (1956) y la Bienal de Arte Sacro (1962), ambas en Salzburgo; y nacionales en la Exposición Continuidad del Arte Sacro (1958), la Colectiva en el Ateneo de Madrid del mismo año y la de Arte Sacro para el Hogar en Barcelona (1964). La particularidad reflejada en los respectivos catálogos permite rastrear los primeros pasos de artistas como Valdivieso, Mampaso, Rivera, Carpe, Millares o Carlos Pascual de Lara, entre otros; relacionando así las esferas culturales en las que se inicia una aceptación de las nuevas formas por la sociedad y las entidades oficiales. A parte de este impulso institucional, en Barcelona ya se registraban acciones independientes con José Antonio Coderch y Manuel Valls, y de una manera más libre, con Miguel Fisac desde su regreso de los países escandinavos.
El salto de las salas de exposición al campo de la praxis en el INC, atendió otros frentes polémicos con la Iglesia por cuestiones estéticas, especialmente. De las entrevistas realizadas por la periodista Enriqueta Antolín en 1983 a varios de los artistas “marginados” y su protector, el arquitecto José Luis Fernández del Amo, comprendemos el contexto religioso-rural en el que se desenvolvió la estética contemporánea. En tiempos preconciliares, era paradójico que la oposición viniera de la Iglesia, cuando en la propia plantilla de arquitectos, ingenieros y el pueblo llano, no existía impedimento alguno. Algunos casos
Respecto a las decisiones vaticanas de tomar parte en revisar el programa litúrgico con Pío XII, era imprescindible aclarar las explicaciones del cambio estético y su relación con la liturgia, fin que se logró. La base fundamentada del
Entre 1945 y 1970 el INC construyó 300 pueblos en torno a las cuencas fluviales de los ríos Duero, Tajo, Guadiana, Guadalquivir y Ebro, facilitando así la división regional y la conversión al regadío, a los que incorporó zonas con amplias extensiones de tierras incultas: la Norte (Galicia y León), la Sur (Almería, Granada y Málaga) y la de Levante (Albacete, Murcia, Alicante y Valencia) (
La composición de los pueblos de colonización era diseñada conforme a unos requisitos de higiene y circulación de los que derivaban las distribuciones espaciales cívicas, de labor y residenciales. Los edificios administrativos, como el ayuntamiento y la oficina de correos, recreativos y comerciales, se localizan en la plaza mayor, mientras que los educativos, sanitarios e incluso religiosos, quedaban al juicio del arquitecto tras el estudio del terreno urbanizable. El abastecimiento de servicios básicos que ofreciesen calidad de vida a los colonos, obedecía a las normativas divulgadas por las circulares del INC. En cierto modo, resulta ser uno de los recursos archivísticos más completos, con información que abarca desde las actividades laborales hasta las rectificaciones en el cumplimiento de los Planes Generales de Colonización. Sobre la iglesia se especifican distintas tipologías experimentales: ermitas, capillas, elementos populares como calvarios, centros cívicos y escuelas-capilla (
De este modo, nos lleva a pensar si realmente existió alguna normativa sobre la dimensión específica de las iglesias, a lo que investigadores como Centellas y Bazán señalan que no hay evidencias, a pesar de las detalladas medidas superficiales que se definen. No obstante, fue indicativa la circular n.º 379 de 1957 a este respecto, con una regulación concreta de su edificación por el INC, en la que no son contempladas construcciones religiosas menores como las ermitas de las que la propia institución, so pena de la constatación textual, se hizo cargo (
A pesar de ello, la tipología eremítica fue objeto de renovación en manos de arquitectos como José Antonio Corrales, anteriormente reseñado, quien basó el modelo formal y tipológico de edificación exenta, elevada y ubicada en la red de caminos de peregrinaje para los primeros proyectos lecorbusianos de escuela-capilla de los pueblos del INC, no construidos, en Guadalimar y Vegas del Caudillo (ambas en Jaén, 1954). Haciendo uso de un modelo genérico adaptable a cualquier región, se encuentran experiencias como la de José Borobio Ojeda en Artasona (1952) y Puilato (1953), en la provincia de Huesca (
Las bases arquitectónicas de los pueblos de colonización siguieron las pautas de Regiones Devastadas, aun con incorporaciones sugeridas en la II Asamblea Nacional de Arquitectura, que tuvo lugar en Madrid en mayo de 1940
Durante las visitas a los pueblos de Levante y Extremadura, pasando por las provincias de Alicante, Albacete y Cáceres, son apreciables las diferentes soluciones que los mismos arquitectos efectuaron en distintas regiones para las iglesias y, especialmente, la sensibilidad estética de artistas de vanguardia, pudiendo desvelar las autorías al recopilar las composiciones más repetidas.
Los pueblos alicantinos de San Isidro de Albatera (1953-1962) y El Realengo (1957-1960) crecen a iniciativa del tratamiento de terrenos pantanosos en regadío, junto a un emplazamiento diseminado y en estado de abandono, denominado Casa de los Saladares (1956-1960) (
Siguiendo la cronología de sus proyectos para el INC, la zona del Borbollón en Cáceres comprendió una red de pueblos con mejoras hídricas, siendo Vegaviana (1954) (
El origen de los pueblos del Campo de Hellín está en la implantación del regadío y el realojamiento de pobladores de las localidades afectadas por la construcción del pantano del Cenajo, como verifican los colonos entrevistados. En cambio, la motivación del nacimiento de Aguas Nuevas en la zona de los Llanos de Albacete, se debió a la riqueza acuífera repartida entre las zonas de “El Pasico” y “El Salobral”. Cada uno de ellos posee una iglesia parroquial con un concepto representativo particular, influido por la diferencia temporal y las experiencias extremeñas.
Frente al urbanismo, los murales cerámicos de las fachadas lanzan su mensaje con escenas hagiográficas o alegóricas, usualmente sobre la fertilidad y la prosperidad, donde se aprecia un carácter estático y estilizado por la aparente pesadez de los pliegues geométricos de los ropajes, las poses de manos y contrapostos articulados. A pesar de ello, el conjunto de la obra posee expresividad recreada de diferentes maneras según el material empleado. La solidez de las formas y los fondos abstractos transmiten serenidad a causa del cromatismo en tonalidades suaves y la sencilla composición escenográfica, sinóptica (San Isidro de Albatera) o de escena única como una Anunciación o una aparición de la Virgen (Vegaviana, El Realengo y Aguas Nuevas) (
En El Realengo, intervinieron conjuntamente Manuel Baeza Gómez y Adrián Carrillo García en 1960, combinando con ingenio materiales básicos como ladrillo, gresite, piedra y botellas de vidrio. La temática distingue entre lo celeste, con el arcángel san Gabriel, y lo terrenal, en la Virgen reclinada y destacando en blanco, a cuyo lado falta un detalle en forja de un ramo de flores (
En San Isidro de Albatera, el mural de azulejería de Antonio Hernández Carpe y Celina Monterde de 1957 representa la alegoría de la vida. En sinopsis, relatan el estilo de vida rural ideal en el que un hombre con aureola a modo del santo patrón, labra con los bueyes de tiro, mientras una mujer que recolecta se identifica como la fertilidad, por los cántaros de agua a sus pies, y la maternidad al dejar en un cesto a un niño asistido por dos ángeles.
Vegaviana posee una fachada monumental presidida en su calle central por un mural de azulejería de Antonio Rodríguez Valdivieso sobre la aparición de la Virgen de Fátima a los niños portugueses Lucía, Francisco y Jacinta. El algodón, producto estrella de la zona en los inicios, está presente junto a una encina con hojas de azules de distintas tonalidades. La composición sencilla con predominio del dibujo respeta la simetría de un dibujo sencillo en primer plano sobre un fondo indefinido (
Y en Aguas Nuevas, la calle central de su fachada-retablo está rehundida y partida por un balconcillo, coronada por las tres cruces del Gólgota. En el piso inferior, ángeles cantores con laúdes guardan los árboles de la vida, del piso superior, en los que se posan aves. Una composición sencilla y simétrica que llama la atención por el rasgo cubista de las túnicas de los ángeles con diseños de estampados diferentes, incluso apreciable en las alas. La obra se ejecutó en 1967 por el artista murciano Antonio Hernández Carpe.
El interior sacro de cada iglesia guarda los preceptos preconciliares, como las plantas longitudinales, que culminaron con los experimentos de Fernández del Amo en Cañada de Agra. Fruto de ellos, logró adelantar los criterios del Concilio Vaticano II, poniendo en práctica la integración de las artes llamando a artistas contemporáneos, fuesen conocidos en Granada o por su liderazgo en el Museo Nacional de Arte Contemporáneo desde 1951. Su influencia es evidente en las obras de otros compañeros de la plantilla del Servicio de Arquitectura, como Jesús Ayuso y Pedro Castañeda. La impresión artística está presente en los nuevos templos como fundamento inspirador de la nueva liturgia en la transmisión del mensaje del misterio, la conciliación y el sentimiento de comunidad cristiana (
El nutrido inventario de bienes litúrgicos y obras artísticas es complementario al lenguaje sacro. En este ambiente conviven artistas polifacéticos y miembros de importantes grupos garantes del informalismo español como
En la cabecera lisa del presbiterio encontramos un paisaje abstracto en mosaico del alicantino Manuel Baeza, coautor de la fachada de El Realengo, quien también realizó los dos mosaicos de san Isidro Labrador, ubicados en el monolito de entrada al pueblo y en la torre-campanario. El coro permanece en el nártex, del que nacen dos naves laterales de cinco tramos, donde se ubican los vitrales abstractos de 1960 de Antonio Hernández Carpe. También son de su obra los del altar, que gradúan la intensidad lumínica, logrando el efecto de recogimiento. Sobre el presbiterio, encontramos una disposición cuidada y posconciliar, a pesar de ligeras modificaciones del sagrario y la pila bautismal según fotografías antiguas (
Sobre el ara exento con mosaicos anónimos en todos sus frentes, se suspende la obra escultórica de bulto redondo del
En la capilla de oración, anteriormente del bautismo, guarda el sagrario en forja –ahora dorado– del escultor Pablo Serrano, quien colaboró con obras urbanas frente a la escuela. Además, se conoce su participación en proyectos sacros con Miguel Fisac. Las puertas están decoradas con una espiga y bisagras pisciformes, mientras en un lateral tiene en grafía griega, el alfa y la omega. La estética en forja del sagrario nos trae a la memoria cierto parecido a las obras de Francisco Coomonte. En la sacristía, se conserva todo el ajuar litúrgico de vinajeras y los cálices de José Luis Sánchez, siendo de Granda el mobiliario (mesas, cómodas, sillas y jamugas), entre otros enseres, como los incensarios y la custodia.
En el interior de la iglesia de Ntrª. Sª. del Rosario de Fátima de Vegaviana, a ambos lados de la nave central se disponen hasta el altar paneles de las estaciones del
En el altar, encontramos los vitrales abstractos con los atributos del martirio de Cristo completando la iconografía del
Bajo un prisma más moderno, se configura una nave con techo inclinado hacia el lado derecho, donde hay una serie de vitrales rectangulares de la pasión de Cristo, con formas abstractas, creando a modo de anamorfosis daliniana el rostro de Cristo, los signos de martirio o la resurrección en el ave fénix. Todos ellos fueron ejecutados en 1960 por Antonio Rodríguez Valdivieso. El ambiente irisado cae sobre un presbiterio de cabecera lisa en la que en bulto redondo pende una Virgen policromada. Su gestualismo esbelto y dulce contrasta con los pliegues marcados de sus ropajes y el arcaicismo con el que porta entre sus manos una flor.
Dadas las similitudes formales con la Virgen de la fachada, su autoría posiblemente sea de Adrián Carrillo García, como también apunta Bezares. La autoría de la cruz metálica que junto a ella se erige es de Granda, según indicaciones de Cordero Ampuero, mientras que la malla metálica diseñada por Fernández del Amo (
En la provincia de Albacete, Mingogil es de los pocos pueblos que mantiene completos todos sus bienes litúrgicos, incluyendo las casullas y estolas originales, a pesar de haber sufrido la demolición de la antigua iglesia proyectada por Ayuso, a causa de problemas estructurales. En la nueva obra de 2005, se procuró respetar la unidad del conjunto arquitectónico y los materiales –ladrillo cara vista– que creaba con la torre-campanario. Una estructura innovadora tronco-cónica con tejados yuxtapuestos se proyectó especialmente para devolver a su lugar original los vitrales alargados y abstractos de Antonio Hernández Carpe de 1960. Sobre el altar, encontramos una de las escasas obras pictóricas halladas en la provincia de Albacete comisionadas por el INC (
Un tríptico realista de 1964, compuesto por dos lienzos laterales con ángeles oferentes, que custodian el central de mayor tamaño con el
El sagrario de Granda tiene unas compuertas de superficie dorada con láminas horizontales con la grafía en rojo del alfa y la omega. Acerca de la escultura referenciada en el archivo del INC, se conserva la de
La vecina Nava de Campana sorprende por el cruce de tramos del techo en espiga. De los laterales de la única nave y el coro, aparecen los coloridos vitrales abstractos (1965) iluminando la diáfana estancia, obra de Antonio Rodríguez Valdivieso. En la cabecera, un san Francisco de Asís en forja y anclado, con brazos abiertos en forma de cruz, implora con su mirada hacia el frente, mientras revolotean a su alrededor palomas que parecen entrar a la iglesia por uno de los vitrales. El efecto escénico, diseño de José Luis Sánchez, cubre todo el paramento enladrillado con la intención de insuflar expresividad y movimiento a un espacio que recuerda a una construcción industrial (
En el centro de los Campos de Hellín, la iglesia de Cañada de Agra se alza sobre un montículo al que se accede por un frente de azulejería de peces, cruces y panes de Antonio Hernández Carpe, quedando a un lado de la escalera monumental de acceso, un San Isidro de formas redondeadas y románicas de Antonio Faílde Gago, como el de Aguas Nuevas. Su interior obedece a nuevas introducciones estructurales, posiblemente influidas por el
En el piso bajo, el baptisterio presenta un fondo mural alicatado de vieiras y cruces de Carpe y una tabla en mediorrelieve del
En el Sector I de la zona regable de los Llanos de Albacete, se erige en el centro urbano y exenta la iglesia de Ntr.ª Sr.ª de las Aguas Santas de Aguas Nuevas. Bajo el coro, el baptisterio está presidido por un mediorrelieve de piedra caliza con la temática del bautismo de Cristo, de igual factura que la Sagrada Familia adosada al lateral de la nave en el exterior.
La estilización es predominante al tiempo que la actitud estática observada en las angulaciones anatómicas. Su autoría podría ser de Granda, dado que en la iglesia de Águeda del Caudillo en Salamanca tiene exactamente igual. La pila bautismal de sección poligonal con su tapadera dorada y cónica se ve iluminada por un vitral lateral de Carpe, que conecta con los de tonos rojizos y violetas de los laterales de la nave que desembocan en otros de tonos dorados sobre el altar.
Aguas Nuevas describe un camino de luz, un camino de iniciación simbólica donde el cromatismo juega un papel iconográfico desde la pureza del bautizado, por el tránsito de la vida y las penitencias reflejadas en los paneles de azulejería figurativa en blanco y azul añil de la
La oportunidad que ofrece este artículo sobre el estudio de las obras de arte sacro del INC es doble al comprobar su permanencia en dichos templos como también su calidad plástica, que ayuda a determinar la autoría. No obstante, es igual de relevante su relación con las tipologías arquitectónicas sacras que juegan un papel indiscutible en la lectura del contexto unitario del arte en los pueblos de colonización. Asimismo, la arriesgada apuesta por la estética vanguardista de aquellos años se da a conocer, en el ambiente remoto del campo, a través del empeño de innovación de José Luis Fernández del Amo como piedra angular de la arquitectura y el arte del momento. En este sentido, el grado de receptividad de estos nuevos modelos iconográficos es diferente, desvelándose así los primeros rechazos eclesiásticos y la mejor acogida rural como sucede con las obras de Teresa Eguíbar, José Luis Sánchez, Arcadio Blasco, Antonio Hernández Carpe y Manuel Rivera. Con ello también se aprecia el dominio del nacionalcatolicismo en el diseño de las iglesias, basándose en el modelo eremítico hasta pasar a una nave de grandes dimensiones y de alta torre-campanario, e incluso al intervenir en la creación simbólica de composiciones iconográficas. Por consiguiente, desde esta visión global del arte salvaguardado en estas zonas regables se suma al panorama nacional del INC una pequeña pero rica aportación plástica de casos cacereños, albaceteños y alicantinos de destacable esencia vanguardista.
Casos escogidos como el de Alberche del Caudillo, Algallarín y Villalba de Calatrava, donde la decoración estaba contratada por el INC.
Archivo Central del Ministerio de Agricultura y Medio Ambiente, Madrid (ACMAGRAMA), signatura provisional nº 2.356: “Proyecto de ermita y calvario en Bonete (Albacete)”, octubre de 1949.
Apuntadas en la conferencia de Gonzalo de Cárdenas y recogidas en
Para más información el estudio sobre las plazas de los pueblos de colonización realizado por
Autor también del mosaico del frontal del altar mayor sobre el milagro de la multiplicación de los panes y los peces, como el del bautismo de Cristo del baptisterio.
Este último no documentado en las listas del archivo del INC.