1. EL PASADO CLÁSICO NO ES SUFICIENTE O SOBRE LA NECESIDAD DE CONSUELO

Uno de los muchos lugares comunes que justifican el capital simbólico de la Antigüedad clásica en nuestra época contemporánea es la certeza de que la recuperación e instrumentalización de dicho tiempo y cultura nos facilita las respuestas necesarias para solucionar nuestros problemas presentes. Pero no, no es así: de haber sido así, la totalidad del siglo XX, y el cuarto ya recorrido del siglo XXI, no habrían alumbrado algunos de los episodios más sonrojantes de nuestra historia. El poeta Derek Walcott ya nos advirtió de los límites de los episodios clásicos para dar sentido a nuestra comprensión del mundo, pero, como Casandra, su profecía fue desoída: en las siete palabras del último verso de su poema “Sea Grapes” sobrevive la predicción del vate:

Con estas siete palabras, el poeta caribeño (1930-2017) traza una genealogía intelectual desde su natal Santa Lucía de la tradición clásica. Walcott no es un simple traductor de la narrativa antigua, no se conforma con una mímesis estática y simétrica del mundo; su lenguaje, sus imágenes y sus recursos narrativos son los de antes y los contemporáneos a su escritura, una escritura memorística y responsable. La identidad del poeta es mestiza, híbrida, convergencia de historias y mitos a través de sus antepasados africanos, de la excolonia inglesa Santa Lucía, de una educación en instituciones norteamericanas. La profecía del poeta nos alerta en el último verso citado más arriba: los clásicos ya no son suficiente, consuelan, pero no lo suficiente. Ante este desconsuelo, es decir, ante la falta de alivio, calma o paz, ¿Cómo nos enfrentamos, entonces, a un pasado glorificado pero que no trae paz a nadie ―“This brings nobody peace”―, en el que resuenan las guerras antiguas, en el que no hay consuelo suficiente?

El consuelo que reclama el poeta no responde a la definición clásica del concepto, esa práctica que apela directamente al correcto uso de la razón para reconfortar una pérdida o pena; tampoco sería el consuelo cristiano que servía como recordatorio de una causa divina que debía ser restituida; el consuelo de Walcott es una necesidad humana que nunca puede ser saciada por completo. Como una imagen bifronte de Jano, esta doble naturaleza de tal necesidad alberga el consuelo y el desconsuelo, la necesidad y la falta2. Presente en la tradición filosófica y poética, tema recurrente en los epistolarios, en forma de epigrama o metáfora, el consuelo es un concepto generoso y diacrónico, que ha servido para responder a la necesidad cultural de escucha, fraternidad y memoria, y que se ha visto rehabilitado por autores como M. Foessel3, o M. Ignatieff4, para proponer brillantes interpretaciones del concepto en continuidad con sus proyectos críticos sobre la modernidad. Confortar, calmar, tranquilizar, alentar, aliviar, animar; imposible de definir, quizá el consuelo sea una sensación semejante parecida a “an illusion built from words and gestures, one that attempts to present the loss that has been suffered in a light that makes it, if not palatable, then less unbearable than it might otherwise have been.”5.

El verso de Walcott que titula nuestro trabajo forma parte ya de la amplia antología de literatura sobre el consuelo. Su reconocimiento como figura preminente en la recuperación de la memoria caribeña está fuera de toda duda: en el reciente conjunto escultórico de Tavares Strachan, The First Supper, en el marco de la exposición Entangled Pasts, 1768-now: Art, Colonialism and Change (Royal Academy of Arts de Londres, 3 febrero - 28 abril 2024), Walcott aparece bañado en pan de oro, con un gesto deíctico que enfatiza su voz y su autoridad, incluso podríamos imaginarlo entonando nuestro verso, como el poeta cuya palabra es transmisora de memoria y pasado (fig. 1). El juego intertextual de la composición de Strachan sustituye a los personajes bíblicos por artistas, científicos, activistas, artistas, y otras personalidades negras que pone de relieve las contribuciones de individuos de diversos orígenes al conocimiento y al progreso de la humanidad. La ubicación de la obra también es significativa: en el patio de la Royal Academy of Arts de Londres, en un espacio abierto, introductorio, antes de adentrarnos en los límites de lo académico, el poeta nos advierte nuevamente.

Fig. 1Tavares Strachan, The First Supper, 2023. Royal Academic of Arts, Londres 

Cortesía del artista y de la Royal Academy of Arts. © Fotografía de Jonty Wilde

Si Walcott se dirige a nosotros desde el patio de la Royal Academy es porque nos está advirtiendo de lo que nos encontraremos en el interior de las instituciones museísticas y académicas; la confrontación de dos cuerpos que son capaces de mirarse, pero no de comunicarse: el cuerpo estático, canonizado y arqueologizado de la escultura clásica, y el otro cuerpo cambiante, polisémico, sensible y memorioso del visitante contemporáneo. Así, el museo se articula como la institución vertebradora de discursos culturales que aloja parte de ese pasado clásico que no es capaz de consolarnos todavía hoy. En estos museos, el pasado clásico sobrevive blanco y marmóreo, prístino material con una carga ideológica en el que resuenan antiguos fantasmas de un pasado-presente que nos permite trazar el itinerario histórico de las prácticas de exhibición de esculturas clásicas en los siglos XX y XXI6.

Los cambios introducidos en algunos de los discursos museográficos desde el inicio de este siglo han permitido que la experiencia del visitante con la estatuaria griega y romana se haya enriquecido. Nos interesamos, por lo tanto, por la dimensión espacial de estos cuerpos, su relación con el visitante en el territorio físico de la institución museística. Este encuentro había generado ―desde la génesis de la tradición clásica en el ámbito francés y alemán en el siglo XVIII― una distancia no solo corporal sino, más bien, una distancia histórica, ética y moral: una distancia que es sinónimo de pérdida y falta, ingredientes presentes en el binomio consuelo/desconsuelo; en este caso, como un profundo hiato histórico que se abría entre dos cuerpos que habitaban un mismo espacio físico, pero cargado de significados culturales definidos por una semántica del cuerpo político antiguo que ha sobrevivido desde la Antigüedad. Cobra sentido, entonces, la pregunta que le planteaba J. W. Goethe a J. G. Herder en una carta fechada alrededor de 1771: “Apollo vom Belvedere, warum zeigst du dich uns in deiner Nacktheit...” (“Apolo del Belvedere, ¿por qué te nos muestras en toda tu desnudez, avergonzándonos de la nuestra?”)7; esa vergüenza reconocida por Goethe es una premonición del desconsuelo que dominará la experiencia del tiempo en la modernidad líquida de Bauman, por ejemplo, y que anteriormente estaba recogida de manera implícita en el tipo de contemplación estética que la escultura sugería a artistas como Gérard Audran (1640-1703), que no se conformaban con dibujar la escultura antigua, sino que, además, anotaban las medidas y proporciones del cuerpo clásico con una vocación pedagógica pero también moralizante: ese cuerpo ―junto a algunos otros recogidos en su tratado― se convertiría en regla, metro y canon de la representación ilustrada de una Antigüedad ejemplarizante (fig. 2).

Fig. 2Gérard Audran, “Apollo pythien”, Les proportions du corps humain. Mesurées sur les plus belles Figures de l'Antiquité, París, 1683, lám. 19 

Fuente: gallica.bnf.fr / Bibliothèque nationale de France

Esta actitud moralizante hacia el cuerpo marmóreo del Apolo del Belvedere, tomado como sinécdoque de la cultura corporal greco-romana, responde al “widespread desire for antiquity characterising the cultural moment commonly referred to as ‘neoclassicism’”8, en el que la desnudez simbolizaba un ideal nacional que reivindicaba un pasado glorificado, y del que Johann Joachim Winckelmann era principal portavoz en la escena académica del momento9. Quizá este sea el origen del vínculo existente entre museografía y la historiografía del arte antiguo, ya que la relación entre la institución museística y la comunidad académica de arqueólogos clásicos se fortaleció a finales del siglo XIX y principios del XX con la fundación de una serie de instituciones académicas vinculadas a los museos, debido a la integración de los hallazgos arqueológicos realizados en numerosas excavaciones. Por estos motivos, la desnudez y los cuerpos supervivientes de la Antigüedad alojados en nuestros museos se relacionan con las disciplinas de la arqueología clásica, la historia de las colecciones y los estudios de recepción clásica10, y son ―todavía― el motivo más recurrente para analizar la presencia del pasado griego y romano en nuestros días11.

El acto de exhibir estos cuerpos, por lo tanto, en este contexto, se remonta a la Antigüedad misma, y se transmitió en las prácticas de los coleccionistas del Renacimiento al ordenar y sistematizar sus colecciones para exhibirlas12. En relación con la recepción de la escultura antigua y la construcción de un canon clásico, el trabajo de Francis Haskell y Nicholas Penny incluyó gran cantidad de información sobre dónde se “exhibía” la estatuaria antigua desde el Renacimiento en adelante13. Esta práctica de exhibir obras antiguas en espacios de contemplación asociados a un espectador de la élite político-social ―cuyos antecedentes se remontan varios siglos atrás con los primeros atisbos del gusto anticuario del humanismo― tradujo una necesidad real de cercanía y familiaridad con las obras griegas y romanas: un contacto visual directo de estas esculturas permitía responder a esa demanda de Antigüedad que desde la mitad del siglo XVIII con los dibujos de Atenas hechos por James Stuart y Nicholas Revett recorrían toda la Europa erudita, más allá de la mediterraneidad antigua (fig. 3). Los cuerpos de estas esculturas que viajaban por la Europa del momento en distintos formatos, y que empezaban a poblar los proto-museos de algunos países, eran cuerpos recuperados por la incipiente arqueología que respondían a un ideal fijado desde el siglo V a.n.e., y que posteriormente fue glorificado por la agenda ideológica del círculo de Augusto en la Roma tardo-republicana. Cuerpos policleteos, construidos a partir de la proporción armónica entre sus partes, resultado de un canon perdido, desnudos, varones en su inmensa mayoría, politizados a partir del tratado de Vitruvio que asimilaba los espacios arquitectónicos con el cuerpo humano: imagen del imperium sine fine naciente con el cuerpo inmortal del emperador.

Así, en la época decisiva para la construcción de identidades nacionales en el contexto europeo, la Antigüedad greco-romana había legado un ideal no solo corporal, sino también fisonómico, anatómico y racial, que fundaría la base de muchas de las dinámicas político-económicas de marginalidad y disidencia presentes en las relaciones sociales hasta la actualidad a través de, por ejemplo, movimientos reivindicativos de otras corporalidades como body positivity, que proponen un enfoque diferente de “lo clásico” como fluido, maleable y dinámico en su reformulación en el presente14. Acudamos, para seguir adelante, a las profecías de Walcott: “The ancient war / between obsession and responsibility / will never finish...”, y traslademos esta antigua obsesión al museo.

Fig. 3James Stuart - Nicholas Revett, “relieve de Apolo Agyieus”, The Antiquities of Athens measured and delineated by James Stuart F.R.S. and F.S.A. and Nicholas Revett Painters and Αrchitects, vol. III (ed. Willey Reveley), Londres, 1794 

Fuente: commons.wikimedia.org / Aikaterini Laskaridis Foundation

2. SOBRE LA PROSKYNESIS CONTEMPORÁNEA O LOS CUERPOS QUE NO SE TOCAN

Esta confrontación entre los cuerpos musealizados y los cuerpos reales de los visitantes se produjo en espacios pertenecientes a una arquitectura de poder en los que los objetos se organizaban según el tema y el motivo, exhibidos en el marco de un “esquema estético/comparativo”, tal y como proponen J. Siapkas y L. Sjögren15, con poca o ninguna atención a la procedencia o la cronología. Tal fenómeno expositivo está presente, por ejemplo, en la transformación que hizo Louis Le Vau entre 1655 y 1658 de los apartamentos de verano de Ana de Austria en el Museo del Louvre, que posteriormente se convirtieron en la Galería de Antigüedades, y que ahora albergan las colecciones de antigüedades romanas del museo parisino (fig. 4). Más adelante, a inicios del siglo XIX, y nuevamente adoptando la terminología de Siapkas y Sjögren, el modelo de exposición “científico/evolutivo”, centrado en la cronología y la cultura, se convirtió en el sistema expositivo dominante. Estas dinámicas coincidían en que descontextualizan el objeto en sí, ya que la escultura antigua está exhibida desprovista de su contexto material y arqueológico, por lo que ―como afirma E. Marlowe― los objetos artísticos habían sido completamente absorbidos por la lógica del propio museo16, ya que son utilizados como discursos arqueológicos incapaces de desempeñar un papel más importante en la enseñanza y la difusión de la escultura romana.

Fig. 4Museo del Louvre, París. Sala 14 con antigüedades griegas 

© Cortesía de Hu Totya

La asunción de una nueva experiencia relacionada con la visualización de la escultura griega y romana a través del cuerpo y de la desnudez en la museografía contemporánea se ha construido de la mano de la legitimación de la recepción clásica como una de las líneas de trabajo más fructíferas de las últimas décadas. El museo puede ser un lugar difícil para explorar esta recepción, ya que presenta su propia versión del pasado, que a su vez es recibida por un público diverso17. Gracias a este enfoque, el debate planteado por S. Settis sobre “el futuro de lo clásico” debería tener uno de sus principales espacios de enunciación en el estatus de las colecciones clásicas en los museos actuales, y en cómo estos se sitúan dentro de debates académicos más amplios sobre el papel de los clásicos y la Antigüedad en la sociedad contemporánea18. Una de las preocupaciones de la recepción clásica en relación con el pasado y sus ecos en el presente es la de reivindicar la función social más amplia de las obras de arte clásicas, articulada a través de una cercanía a la historia social del arte19. Estos discursos también inciden en cómo los museos perpetúan las desigualdades sociales a través de la exhibición de unos tipos canonizados y estereotipados de cuerpos: las aportaciones de P. Bourdieu señalaron la estrecha relación entre los gustos culturales y la posición de clase, demostrando que la población que visitaba museos en el entorno europeo estaba formada en su mayoría por personas de clase alta y de raza blanca20. Si nos preguntamos qué impacto ha tenido la cultura material de los griegos y romanos en nuestra formación del cuerpo politizado contemporáneo, como afirma M. Squire21, nos veremos obligados a volver nuestra atención sobre el objeto en sí mismo y sus formas, su estilo, sus pervivencias fantasmagóricas en la historia de la cultura, su capacidad de generar corrientes críticas de pensamiento todavía en la actualidad. Deberemos, así, entender que el museo es hoy el contexto de este cuerpo clásico, y que desde aquí se tienen que construir significados, focalizando la atención en el papel del visitante como creador de interpretación; en palabras de I. Anagnostou, “There are complex questions arising in every research concerning classical antiquities in the museum context, primarily because of the inherently political character of these objects, their intricate biographies and the multiple values ascribed to them throughout their post-antique history.”22.

Este vínculo social construido desde el interior de los museos con el pasado clásico en el marco de los estudios de recepción y de la nueva museografía ha tenido muy en cuenta la potencia de la corporalidad y la sensibilidad de los visitantes y de las obras expuestas23. Diversas intervenciones en el museo durante las últimas décadas han convertido a esos cuerpos pétreos, alejados, desconsolados, ajenos e inmóviles, en cuerpos líquidos, un tanto indisciplinados y desacomplejados, emancipados del mito de la blanquitud clásica. El principal objetivo de algunas de las propuestas museográficas actuales pretende situar en el centro de la experiencia al visitante, reconociendo en su figura más a un consumidor activo y generador de contenidos, que a un agente pasivo que tan solo recibe de manera acrítica el relato propuesto por el museo24, en el marco del denominado “giro hacia el visitante”25. El grado de complejidad de esta tarea aumenta si el objeto de contemplación es la estatuaria antigua, ya que tradicionalmente su exhibición se realiza desde un espacio de ejemplaridad y supremacía espacial a través de los pedestales que produce una separación que responde al concepto antiguo de proskynesis: gesto ritual que dramatizaba de manera explícita la subordinación de un individuo hacia otro debido a una diferencia social que exigía a personas de distinto rango ocupar espacios desiguales. Si bien su origen se localiza en la corte de Persépolis, en la cultura artística romana tenemos muchos ejemplos que confirman la supervivencia de este gesto en rituales relacionados con el ejército y la autoridad militar del emperador, a través de la exhibición de virtudes como la clementia o la liberalitas, o en actos de sumisión de los enemigos como en la deditio (fig. 5).

Fig. 5Representaciones de la liberalitas y de la clementia, detalle del Arco de Constantino en Roma, inicios del siglo IV 

© Cortesía de David Castor

La disposición corporal de los individuos participantes en estos actos de sumisión se asemeja mucho a los que podemos ver en muchas salas de escultura griega y romana en museos de todo el mundo: la monumentalidad de las figuras dominantes, la gestualidad sumisa del espectador en un plano inferior, la presencia de pedestales o arquitecturas que separan y distancian a unos cuerpos de otros, son elementos de una narrativa antigua que sobrevive acríticamente en la experiencia museística actual. En este punto, el análisis que hace H. Gumbrecht sobre la “tangibilidad” nos resulta especialmente útil: el efecto de tangibilidad que proviene de las materialidades está intrínsecamente vinculado al espacio físico y la proximidad física del material26, efecto que ha permanecido ausente durante gran parte de una tradición museográfica que no se preocupó de la potencial comunicación relacionada con la corporalidad de los visitantes y la estatuaria clásica. Si bien aceptamos que los cuerpos expuestos en el museo, excepto en raras ocasiones, no se pueden tocar ―siguiendo el axioma protagonista de la interacción física del visitante con las obras―, algunas acciones han tratado de tensionar o eliminar esa distancia real y simbólica. Confrontado a los cuerpos desnudos o semidesnudos de la Antigüedad clásica, el visitante durante la tradición museística descrita hasta ahora ha experimento una sensación de no identificación, no pertenencia, una relación de desconsuelo y alejamiento, de nimiedad frente a un cuerpo petrificado que le mira impasible desde una distancia histórica y desde una ejemplaridad moral que se percibe en la falta de interacción entre uno y otro: una suerte de proskynesis contemporánea que, como describe A. Baker, propicia una relación únicamente arqueológica y científica con las obras (fig. 6)27.

Fig. 6Sala de escultura romana en la Gliptoteca Ny Carlsberg, Copenhague 

© Cortesía de Charlotte de la Fuente

3. SLOW TRADITION: EL CONSUELO DE LA MIRADA CERCANA

Para cuestionar esta distancia entre las esculturas y el visitante, la propuesta que hizo A. Gormley en la exposición permanente de arte griego y romano en el Museo del Hermitage es uno de los proyectos más inspiradores: el gesto del escultor británico fue tan sencillo como contundente y lúcido, ya que simplemente bajó de sus pedestales a las esculturas clásicas para exhibirlas a nivel del suelo, generando así una cercanía consoladora que eliminaba el efecto de proskynesis, y propiciaba una erótica del consuelo a partir del deseo de accesibilidad y cercanía (fig. 7). Así, los espectadores podían tener la experiencia única de encontrarse con los dioses y héroes de la Antigüedad como iguales y, a la vez, poniendo en primer plano la importancia del espectador y de su ubicación en el espacio28, Gormley estaría trasladando a su intervención el deseo de “refaire corps” enunciado por M. Foessel, tan presente hoy en las ideologías contemporáneas, que pretenden recuperar una relación perdida con lo somático, a través de las “resonancias emotivas”, y de la involucración emocional al percibir la antigüedad de la pieza29.

Fig. 7Antony Gormley, Still standing, 2011. The State Hermitage Museum, San Petersburgo, Rusia 

© Cortesía de Yuri Molodkovets

Como muy bien señaló A. Trofimova, la experiencia más transgresora que la intervención de Gormley propuso al visitante fue la de reconocer corporalmente cómo la escultura es el único arte plástico que no puede existir sin el espacio y la interacción humana30; además, en esta visita deambulatoria entre las esculturas clásicas un efecto anacrónico y disruptivo del tiempo se adueña de dicha experiencia y, también, de los cuerpos involucrados en ese espacio: la Antigüedad ya no es exhibida como un cuerpo ajeno y lejano, ahora esa distancia ha sido salvada gracias a una “tecnología de encantamiento”, como diría A. Gell, que ha acercado esos cuerpos a nuestros cuerpos. Mediante ese cambio en el punto de vista del espectador se discuten las jerarquías y genealogías académicas, historiográficas y museográficas precedentes, ya que ahora se pueden contrastar ambos cuerpos de una manera diferente en la que se experimenta la Antigüedad clásica de forma orgánica, desde el yo del visitante. El visitante se convierte más que nunca en un “cuerpo” que siente, se emociona y puede dialogar en una relación más horizontal con los otros cuerpos.

Ese encantamiento que permite al visitante acercarse a los cuerpos clásicos se construye desde lo visual: es mediante el sentido de la vista con el que nos comunicamos, entendemos y transmitimos sensaciones relativas a los cuerpos clásicos. Esa acción de mirar al cuerpo exhibido fijamente fue dramatizada por la instalación performativa de Chiara Mu en el Museo de Arte Clásico del Campus Universitario de La Sapienza en Roma, el 28 de mayo de 2016. Bajo la denominación de “Esercizio di ostinazione: dalle ore 18 alle ore 20” (fig. 8), la mìmesis de la performance italiana nos recuerda en su carácter repetitivo y sostenido en el tiempo al recurso literario utilizado por Georges Perec en su Tentative d'épuisement d'un lieu parisien (1975), en el que un lugar concreto se convierte en objeto de la mirada fija de un observador hasta llegar al agotamiento: en nuestro caso, la mirada obstinada fija en el cuerpo normativo de Ares Borghese pretendía “perdermi nel suo sguardo, affermare un rapporto di reciprocita’ con la statua, enfatizzato dalle mie pupille completamente dilatate per l’occasione, inesistenti come le sue.”31. Esto es, buscar el consuelo inexistente en una tradición museográfica que había negado anteriormente esta lenta reciprocidad en el cruce de miradas de ambos cuerpos y, a la vez, visibilizar una distinción clara de género entre el cuerpo dominante masculino y el cuerpo inmóvil femenino. Este aprovechamiento lento del tiempo activado por la performance rima muy bien con la reciente práctica del slow looking introducida en los museos: podríamos pensar, entonces, que una slow tradition nos permitiría observar lentamente los cuerpos clásicos para descubrir significados que pasan desapercibidos en una visualización normalizada de las obras en el tiempo acelerado que suele dominar el tránsito de los visitantes en el interior de los museos. Durante las dos horas de su acción, la artista dilataba voluntariamente las pupilas para que el contraste con la ausencia de iris y pupilas de Ares fuera todavía más evidente: metáfora de un pasado que puede consolar, pero no lo suficiente.

Fig. 8Esercizio di ostinazione: dalle ore 18 alle ore 20, 2016. Museo dell’Arte Classica, Università La Sapienza, Roma 

© Cortesía de Chiara Mu y Rita Mandolini

Cuerpos en busca de consuelo, de cercanía física, de tangibilidad espacial a través de un amplio sensorium que potencia la búsqueda del placer ―el “hedonismo museístico”― y la introducción del cuerpo del visitante dentro de la institución32. En la exposición “Canon” de Mateo Maté en la Sala Alcalá 31 (julio de 2017), no solo se propuso un itinerario corporal laberíntico delimitado por cintas negras que nos introducía en el mito cretense del Minotauro, sino que se reinterpretaba el concepto de “canon” desde una lectura étnica y racial, presentando a esos mismos cuerpos blancos, pero ahora en los rasgos y fisonomía de otras razas y etnias no blancas (fig. 9). Esta variedad racial de las esculturas de Maté desmonta el constructo decimonónico y neoclásico que sirvió de base para desfasadas teorías supremacistas y raciales: de manera paradójica, eso que denominamos “identidades antiguas” nos proporciona una gran cantidad de enfoques para pensar sobre el tema desde constructos más polisémicos que los aceptados como legítimos herederos de la tradición clásica. En el laberinto en el que se ubican las esculturas racializadas de Maté, el tiempo del consuelo nos interpela en la identificación de las fallas y silencios de la tradición occidental en sus mismos fundamentos raciales: en un tiempo instalado en la crisis, la materialidad y corporalidad del consuelo en estas acciones en el ámbito cultural y museístico dotan de sentido a la presencia de la Antigüedad clásica en los debates contemporáneos.

Fig. 9Mateo Maté, Canon, Sala Alcalá 31, Madrid, 2017 

© Cortesía de Pedro Sánchez Albornoz

La racialización de los cuerpos clásicos es una de las estrategias más comunes en este panorama de intervenciones en las colecciones de arte clásicos de algunos museos. Si en el discurso de Mateo Maté hemos subrayado su capacidad para tensionar y discutir el canon racial y étnico de la escultura clásica mediante la transformación deliberada de tipos anatómicos y fisonómicos, en RECASTING. An group exhibition of contemporary art (del 5 de septiembre al 15 de octubre de 2016, en el Museum of Classical Archaeology en la Faculty of Classics, Cambridge)33, lo que se logró fue, mediante una intervención en la Galería de Yesos, exhibir entre los moldes de la Antigüedad obras contemporáneas en distintos formatos que desestabilizaban el horizonte de expectativas visuales que el espectador del museo tendría reafirmado por la familiaridad cotidiana de las obras: en terminología de E. Gombrich, el “mental set” que da forma a la tradición artística de cada época en este caso estaría siendo violentado para obligarnos a revisar los contrastes y continuidades que definen la relación actual del arte con el pasado clásico. Entre todas las intervenciones, la de REILLY incide en la cuestión del mito de la blanquitud y la supremacía racial asociada en la construcción de identidades desde la Antigüedad debido a la pérdida de la policromía original de la gran mayoría de esculturas griegas y romanas. En la propuesta de REILLY, la figura de Rihanna (fig. 10), como Walcott, se entremezcla aquí entre las imágenes del mito y la historia, para reivindicar la presencia africana en las raíces del mundo clásico, tal y como hizo de manera pionera Martin Bernal en su Black Athena (1987). La obra de REILLY no solo alude a esta cuestión racial, sino que también expone una lectura de género concreta al hibridar la imagen de la estrella del pop con la de Artemisa, formando una identidad femenina en la que convergen la cazadora con la fama, la fuerza con el reconocimiento social, como sus comisarios afirman, las obras funcionan como “metaphor for classical reception”.

Fig. 10REILLY, Rihanna, 2015. Museum of Classical Archaeology, Cambridge 

© Cortesía de Museum of Classical Archaeology in the Faculty of Classics, Cambridge

Finalmente, la acción de Marianne Heier imitando la gestualidad y corporalidad del Fauno Barberini en la Accademia di Belle Arti di Brera en Milán, y luego en el antiguo Museo de Arte Contemporáneo de Oslo, en el marco de su proyecto And Their Spirits Live On para la osloBIENNALEN FIRST EDITION 2019-202434, buscaba satirizar los roles de género dominantes en el binomio varón-mujer que tradicionalmente habían definido una distinción académica e historiográfica (fig. 11). En este caso, la presencia física del cuerpo imponente del fauno, desnudo, ofrecido, sexualizado, indefenso, contrasta más todavía por su carácter híbrido humano-animal, cuasi-divino, con el cuerpo masculinizado artificialmente con el que la artista recorre los espacios del museo sirviéndose de su gestualidad y de su voz. Además, la interpelación de la artista con el público se refuerza mediante la lectura de textos que examinan temas de actualidad y cuestionan la instrumentalización que el poder político y cultural hacen de la mitología, el pasado y la memoria en la construcción de símbolos identitarios actuales y mediante la acción entre los asistentes, ya que la performance finalizaba con 25 estudiantes alineados con el mismo peto que la artista que imita un abdomen musculado y actuando todos como esculturas vivientes, y cantando “Bella ciao”, la simbólica banda sonora del movimiento partisano italiano.

Fig. 11Marianne Heier, And Their Spirits Live On, 2019 

© Fotografía de Stefano Campo Antico

4. CONCLUSIONES

Las propuestas comentadas en estas últimas páginas comparten la proximidad física hacia la estatuaria clásica como estrategia que genera consuelo en el sujeto contemporáneo que habita los museos. Esta nueva relación espacial entre la estatuaria clásica y el visitante estaría “poblado de contigüidades, de proximidades (proxemias)”, en palabras de H. Lefebvre35. Así, la narrativa museística en relación con la proximidad espacial y las actitudes corporales permiten un tipo de conocimiento intangible, relacionado con una memoria colectiva todavía en construcción. Si nos servimos de la terminología de Sturm36, esta proximidad física conquistada en las últimas décadas nos permitiría acceder a la experiencia de la “transformation”: un posicionamiento consciente y emancipador basado en la slow tradition, que facilitaría una versión crítica de la estatuaria grecorromana a partir de una interacción gestual que nos sitúa en el centro de la cultura de la proximidad y de la distancia, especialmente después de la crisis de la COVID-19. Este marco de interpretación focalizado en la proxemia implica una mayor centralidad de la mirada como forma no verbal de comunicación que puede indicar intención e intimidad, que ahora sí puede resultar consoladora para el sujeto que observa desde otra distancia y otra perspectiva.

Desde la memoria caribeña de Walcott hemos podido dibujar el perfil todavía en construcción de la relación espacial, histórica y museográfica del cuerpo desnudo clásico y su relación con el cuerpo del visitante en el museo de hoy: nos queda saber cómo será esa relación en el museo de mañana. Para saberlo deberíamos acudir de nuevo, quizá, a esa memoria enunciada desde la distancia de otra geografía no mediterránea, en la que todavía resuenan los ecos de antiguas guerras, nostoi de migraciones forzadas, Troyas de aquí y de allá, en busca de una paz que no sabemos si podremos encontrar, pero en cuya búsqueda esos cuerpos ―los suyos y los nuestros― podrán encontrar cierto consuelo.