PRELUDIO

Mientras escribo este artículo se publica, en la web del Ministerio de Cultura y en las de los museos estatales, la Carta de compromiso para el tratamiento ético de restos humanos en los museos estatales adscritos y gestionados por la Dirección General de Patrimonio Cultural y Bellas Artes del Ministerio de Cultura2. Se trata de un informe que el actual Ministerio de Cultura, de cuya cartera es titular el miembro de Sumar, Ernest Urtasun, encargó hace un año con el fin de dilucidar sobre la pertinencia y la ética de mostrar “restos humanos” en los museos de titularidad estatal. Este informe, basado en el Código de Deontología para Museos del Consejo Internacional de Museos (ICOM)3, concluye que, por norma general, no se mostrarán cuerpos de personas o partes de cuerpos en las salas. La Carta explicita su aplicación en los dieciséis museos estatales, quince de los cuales conservan “restos humanos” entendido en un sentido, vamos a decir, amplio. Eso sí, no todos los restos han de ser retirados. El texto aclara que este compromiso “incluye en particular huesos, personas momificadas, tejidos blandos, órganos, secciones de tejido, embriones, fetos, piel, cabello, uñas, así como los objetos en los que se incorporaron conscientemente restos humanos. Lo anterior excluye moldes de cuerpos humanos (partes), máscaras mortuorias, grabaciones sonoras de voces humanas, fotografías o ajuares funerarios.”4. También se aclara que algunos restos sí pueden ser exhibidos, tales como cabellos, uñas y dientes si se puede demostrar que han sido donados libremente.

Al inicio del documento se justifica la motivación de este informe de la siguiente manera:

La coincidencia en el tiempo (institucional) de este proceso con el debate sobre la restitución de objetos artísticos no occidentales adquiridos, robados o expoliados como resultado de los procesos coloniales no puede ser casual. El 24 de febrero de este año (2025), inmediatamente después de la publicación de la Carta, el Museo Arqueológico Nacional (MAN) retira la conocida como “momia guanche”, que se exponía en sus salas desde 2015. A pesar de ser, tal vez, el ejemplo más popular de exhibición de personas en los museos del estado español, mi acercamiento intenta ser algo más amplio que defender o no su retirada de las salas y su restitución en caso de que pertenezcan originariamente a otros ámbitos geográficos y culturales distintos al de los respectivos museos. Eso, sin olvidar que, a pesar de esto, la momia guanche del MAN es un caso paradigmático de varias cuestiones que quiero abordar aquí. En primer lugar, se trata de una persona leída (y largamente relatada) como culturalmente distante y étnico-racialmente no blanca. De hecho, incluso aunque la historia de Canarias, en ocasiones, no se piense necesariamente desde ahí en el contexto español, el colonialismo tiene todo que ver con su presencia en el MAN. En segundo lugar, a pesar de su momificación y su antigüedad, se conserva su cuerpo entero, lo cual lo convierte en un “magnífico ejemplar” desde el punto de vista de una pretensión científica, pero lo que es más impactante, lo convierte en una persona con poco margen de error. A lo largo del texto, por este ejemplo y por otros, no utilizaré la expresión “restos humanos” sino en todo caso “partes del cuerpo”, porque no somos otra cosa que eso: cuerpos, y cuerpos somos hasta el final, nos encuentren con todas las partes de estos intactas, reconocibles e ideales, o no.

Aunque dejo para algo más adelante la pregunta de qué ocurre con los cuerpos “no humanos” en este debate, me parece una pregunta fundamental. Por otro lado, y al cruzarse en mi camino esta normativa mientras escribo este texto, vaya por delante que me alegro de la retirada de los cuerpos de los museos, pero me interesa más preguntarme qué ocurre en el plano afectivo en nuestro encuentro con ellos. Qué nos ocurre como parte de una sociedad que en términos generales niega la muerte y la naturaleza insistente de nuestros duelos, algunos de los cuales son individuales, pero muchos de los cuales son colectivos y se vehiculan, precisamente, a través de la posibilidad del descanso y el respeto hacia nuestros cuerpos. Me pregunto qué nos dicen estos cuerpos no vivos sobre los vivos, pero también me pregunto a qué llamamos “vivo” y en si es tan descabellado establecer relaciones con lo que llamamos “objetos” como para no cruzar los debates. Me pregunto, en definitiva, qué se nos mueve en nuestro amor y en nuestros miedos en el encuentro con personas muertas o cuerpos no vivos en tanto que este se da en un espacio concreto, el museo, y enmarcados en relatos discursivos creadores en su base de distancia emocional con la diferencia cultural y la diversidad de sus temporalidades.

VOY A VENGAR A MI RAZA

La artista mexicana Yutsil Cruz presentó en la Bienal de la Habana de 2024 su obra “Superficies imaginadas”, en la que “aborda la idea de superficie y la apariencia en relación al valor económico, la construcción del género y la clase para cuestionar la racialización y explotación de lxs sujetos indígenas.”6. Para ello, en la pieza se intervienen fotografías de los depósitos del Museo Nacional de Antropología de México, donde se guardan los maniquís que se usaron en el museo hasta hace poco tiempo para “encarnar” a los pueblos imaginarios en los dispositivos en los que se emulaban sus formas de vida. Realizados con moldes, actualmente están troceados en los bajos de las salas del museo. Cruz, que tuvo acceso a los sótanos, realizó una serie de fotografías que después combinó con citas de escritorxs y teóricxs como Franz Fanon o Annie Ernaux, así como ideas propias en torno a la raza y su relación con el extractivismo, así como con otras cuestiones materiales e identitarias (figs. 1 y 2). Aunque pueda parecer exagerado hablar de unos maniquís como “cuerpos no vivos”, no deja de ser cierto que son ambas cosas y que durante un tiempo vinieron a suplantar la presencia de personas reales, práctica que había sido muy habitual en las exposiciones universales y coloniales, entre otras, desde el siglo XIX y bien entrado el XX. Como explica Deborah Dorotinsky en su artículo sobre los maniquís, de hecho, fue debido a los problemas que generaba la presencia de personas “reales” que estos comenzaron a ser habituales en este tipo de muestra y en los museos7. Dorotinsky también localizó los tres tipos de maniquís que tenían en el Museo Nacional de Antropología, que servían para la creación de escenografías:

Fig. 1.Cruz, Yutsil, Superficies imaginadas, 2024-2025. Risografía, impresión a dos tintas, cortesía de la artista 

La obra de Yutsil Cruz, en su recuperación de estos maniquís en un momento en que también estos han quedado obsoletos y se han convertido en “objetos” problemáticos de la historia y la memoria de los museos, les dota de una memoria propia y crítica cargada de ambivalencia. Si bien por un lado la decisión de su retirada parece evidente, la forma de conservarlos resulta irrespetuosa, lo cual pone en evidencia que es posible una identificación muy profunda con las representaciones como ocurre con los cadáveres. La forma humana, haya estado viva o no, toma unos significados concretos cuando se sitúa en un espacio y en un marco que pretende normalizar su descontextualización. Cruz toma la fragmentación de estos, al fin y al cabo, cuerpos, y la convierte en metáfora de la violencia de los cuerpos vivos (y muertos) que en su día representaron los maniquís, pero también del peso de su propia representación. En tanto objetos con memoria, cargan con el significado que se les dio en las salas de los museos y con la nostalgia del abandono en sus sótanos. Pero si hay algo que lo hace definitivamente molesto, es que las comunidades representadas existen. Así quedó claro cuando, en un encuentro en Milpa Alta, sus vecinas, pertenecientes a pueblos originarios de México, expresaron su tristeza y disconformidad con “verse” así, es decir, se identificaron con los cuerpos que una vez les representaron y que hoy se encuentran fragmentados y, en gran medida, abandonados9.

Fig. 2.Cruz, Yutsil, Superficies imaginadas, 2024-2025. Risografía, impresión a dos tintas, cortesía de la artista 

La genealogía del cuerpo vivo expuesto puede remontarse a los espectáculos llamados freak shows y a las exposiciones universales y coloniales antes mencionadas y enmarca una de las relaciones más violentas entre colonialismo y racismo con el mundo del ocio y el museo. En el siglo XIX confluyeron el desarrollo de los museos, la fotografía, las pseudociencias orientadas a justificar el racismo (el mal llamado racismo científico), el turismo y el ocio burgués y una intensa carrera colonial principalmente en África y Asia. No obstante, el cuerpo no vivo, y en concreto, aquel cuerpo que estuvo una vez vivo, tiene también una historia en la que se cruzan esta misma historia colonial con la historia de la religión cristiana y con la propia historia de la relación con la muerte, principalmente en occidente. El culto a las reliquias y la llamada doctrina de la transustanciación del cuerpo de Cristo a partir del pan y el vino, son ejemplos de que en la tradición de la religión católica los cuerpos existen más allá de su presencia y que los “restos” que son las reliquias pueden ser objetos de culto debidamente enmarcados en su potencialidad política y su lectura cultural, a pesar de ser todo lo contrario cuando ese cuerpo es marcado en clave vulnerabilizada y subalterna.

La consideración del cuerpo muerto, su derecho a descanso y el trato respetuoso o no que este recibe tiene mucho que ver con cómo fuimos consideradas antes de nuestra muerte. La presencia de cuerpos muertos en las salas de determinados museos tiene mucho que ver con esto, pero en su condición liminal entre los demás objetos del museo y las visitantes (puesto que antes de ser “objetos” fueron, por simplificar, “personas”) la cuestión va más allá. Nos plantea preguntas sobre en qué tipos de relatos y espacios soportamos la visión de un cadáver, qué suponen las jerarquías que se consolidan al exhibir a personas que forman parte de determinados colectivos sociales y raciales que no eligieron “este” descanso y por qué, si tan tabú es la muerte en occidente, se da esta excepción en los museos. Me refiero por ejemplo a las momias, principalmente, como la mencionada momia guanche del Museo Arqueológico Nacional de Madrid, pero también huesos e incluso moldes a partir de personas reales y a los animales muertos que vemos disecados en los museos científicos. En nuestra compleja relación con la muerte y los muertos, ¿qué nos cuentan las salas de los museos, esos espacios tan silenciosos, tan pulcros, tan “científicos”? ¿Qué tipo de convivencia se establece entre las vivas y las muertas y en qué lugar político y social queda un cuerpo entre tanto “objeto”?

¿QUÉ ES LA MUERTE? ¿QUÉ ES UN CADÁVER?

La muerte no es un instante sino un proceso. Es un proceso físico y biológico, pero también es el resultado de un marco cultural, puesto que no es lo mismo en los diferentes mundos conceptuales y de creencias que habitan este mundo. Para algunas personas, la muerte es el fin de toda emoción y llega con el último latido como parte de un sencillo binomio vivo-muerto; para otras personas, la enfermedad terminal “ya no es vida”, aunque tampoco sea estrictamente muerte. Para algunas personas, quien se va permanece entre nosotras, o para otras, como la filósofa Vinciane Despret, se mueren realmente si no cuidamos a los muertos10. La propia muerte es progresiva desde el punto de vista orgánico. El cerebro puede “morir” antes de que el corazón se detenga. Los órganos pueden dejar de funcionar uno por uno, por lo que la muerte se parece ante todo a un derrumbe, el de un cuerpo que un día funcionó como una obra tal vez imperfecta y se mantuvo durante un tiempo determinado conectado emocionalmente con su afuera.

Pero hay una cosa cierta: prácticamente todas las personas fueron lloradas por otra al morir. Y muy probablemente todas formaron parte de un marco cultural del que habían heredado toda una serie de rituales de despedida y sepultura u otro tipo de tratamiento de su cuerpo. Además, esperaban ser respetadas. Como escribe Kathryn Schulz en Una estela salvaje, el mundo está “marcado por las pérdidas pasadas y la inminencia de las futuras”11. Somos genealogía de las formas de morir y recordar de nuestros antepasados, así como de ser veladas y cuidadas. Paradójicamente, los cuerpos en los museos suelen tener como función explicar formas de enterramiento de otras culturas o de la propia en tiempos más lejanos, pero no deja de existir un factor fetichista en el hecho de estar, ni más ni menos, delante de “alguien” que realmente “vivió” hace decenas, cientos, miles de años. Que fue, por supuesto, llorada por, al menos, otra persona por aquel entonces.

Dentro de los cuerpos no vivos se encuentran los cadáveres. Un cadáver es el cuerpo muerto de alguien que una vez estuvo vivo. Cuando se le reconoce identidad se le llama “difunta”. El comercial de la aseguradora nos dice que la difunta ya está lista para ser visitada en el tanatorio. Cuando las personas cercanas tienen que resolver cuestiones burocráticas, ni siquiera se nos llama muerta en términos administrativos, sino “causante”. Se prioriza el uso del verbo (mi madre ha muerto, mi amiga murió) sobre el sustantivo (mi madre está muerta) salvo si efectivamente han sido objetos de deshumanización (en la fotografía había montones de muertos). La cuestión de la visibilidad entra en occidente en el debate prácticamente enseguida, cuando nos preguntan: “¿Querrán ustedes el ataúd abierto o cerrado?” Se entiende que estará abierto si se quiere ver a la persona por última vez, pero esto dependerá de otras circunstancias, como por ejemplo el “estado” del cadáver (que, dicen, ya no se parece en nada a la muerta), quién se espera que venga al tanatorio, o si queremos recordar a la persona “tal y como era”, entre otras cosas. Pero será una decisión generalmente tomada por “la familia”, elegida o no, salvo un deseo expreso de la difunta y en esta decisión, aun hecha desde el amor, se volverá a negar el hecho de que no es que tengamos cuerpo, sino que somos cuerpo, y que nuestros cadáveres también somos nosotras.

QUÉ CUERPOS SE ENCUENTRAN CON OTROS CUERPOS

En el verano de 2023 pasé tres semanas en Tenerife en una residencia de investigación. La filósofa y feminista decolonial canaria Larisa Pérez Flores y el artista también canario Miguel Rubio Tapia, con quienes compartí residencia, se interesaron por la presencia de un antiguo cementerio y un conjunto de momias conservadas bajo el TEA Espacio de las Artes, centro de arte contemporáneo en el que realizábamos nuestras investigaciones. Justo al lado del TEA está el MUNA (Museo de Naturaleza y Arqueología), que visité junto con Rubio como parte de su investigación para ver las momias guanches que conserva y expone el museo. Antes de llegar a la sala que queríamos visitar, a las que se llega por un pasillo, nos encontramos con una vitrina que recubre la pared desde el suelo al techo en la que se mostraban en aquel momento (antes de la Carta), con una iluminación no poco efectista, decenas de cráneos de personas guanches. Se trata de un dispositivo expositivo un tanto llamativo por su apariencia acumulativa y, por qué no, decorativa. Cuando llegabas a la sala de las momias, en la que se explicaban los procesos de enterramiento de la Canarias precolonial, estas ocupan una vitrina cada una, y en ellas se explican las diferentes formas en las que los guanches enterraban a sus personas queridas o la manera en que se han conservado. Particularmente conmovedora era la momia de un “feto”, que yace en la clásica posición en el interior del vientre en una de las vitrinas. Puesto que, si la muerte es tabú ya en sí misma, la muerte perinatal lo es aún más.

En una entrada de la web del museo se explica lo siguiente:

Esto remite, en primer lugar, al debate sobre la restitución a sus países de origen de los “objetos” (en un sentido amplio, artísticos o no) que desde múltiples voces y latitudes se está pidiendo a los museos principalmente occidentales, gran parte de ellos europeos. La idea de “devolución” parece clara, pero queda en el aire si, en el caso de regresar a las islas Canarias, descansarían en los almacenes y, en tal caso, para qué y con qué implicaciones.

En el contexto español, un caso paradigmático tanto de exposición racista de un difunto como de movilización popular para su liberación y descanso fue el caso del conocido como “negro de Banyoles” o “bosquimano de Banyoles”13. Se trataba de un hombre san sustraído y disecado por los hermanos taxidermistas franceses Jules y Édouard Verreaux en la década de 1830 y adquirida por el Museo Darder de Banyoles en 1916. Su cuerpo fue expuesto, ni más ni menos, hasta el año 2000, nueve años después de que un médico afrodescendiente español de origen haitiano llamado Alphonse Arcelin comenzara a reclamar la retirada del cuerpo del museo y su devolución al que se pensaba era su lugar de origen, la actual Botsuana. En este proceso llegó a intervenir Kofi Annan, secretario general de la ONU desde 1997 hasta 2006, y la Organización para la Unidad Africana. Finalmente, el cuerpo fue trasladado a Madrid en el año 2000, donde estuvo siendo de nuevo manipulado hasta su regreso a África en 2007, ya como esqueleto. No sin antes asistir a la movilización de la asociación Amics del Museu (del Darder) para evitar la repatriación y costarle a Arcelin el embargo de su nómina. El médico figura en un lugar preminente en la genealogía del activismo antirracista en España por la exigencia de un trato digno a un cuerpo negro en un momento en el que Barcelona se encontraba en pleno auge de popularidad por sus inminentes Juegos Olímpicos y un año antes del asesinato de Lucrecia Pérez en Aravaca (Madrid) a manos de un guardia civil de extrema derecha.

La historia del hombre san expuesto durante años en el Museo Darder recuerda a la tristísima historia de Saartjie Baartmann. Nacida en la entonces llamada Colonia del Cabo, en Sudáfrica, en 1789 (llamativa fecha, más atendiendo al futuro que la esperaba en Francia), viajó a Europa a principios del siglo XIX con un contrato de cinco años protagonizar espectáculos exotizantes vinculados con los freak shows para la sociedad parisina. Su nombre artístico era la Venus Hotentote y el principal reclamo comercial de su espectáculo eran las características de su cuerpo. Su historia es relativamente conocida como paradigma de un cierto ocio burgués racista y capacitista que se puso de moda en un siglo marcado por la carrera colonial europea y el racismo científico apoyado por la incipiente antropología y otras disciplinas pseudocientíficas. Su historia es tremendamente triste puesto que, tras expirar los cinco años de su contrato, fue abandonada a su suerte hasta que, tras un tiempo dedicada sin alternativas al trabajo sexual, murió de sífilis en 1815, con apenas 26 años.

Por si esto no fuera lo suficientemente desolador, su cuerpo, que una vez había estado vivo, comenzó a vivir también violencia desde el día siguiente a su fallecimiento. Además de la autopsia, se realizó un molde en yeso de su cuerpo y se expusieron algunas partes de este en el entonces Museo del Hombre de París (actual Quai Branly) hasta, ni más ni menos, 1974. Y lo que es peor, no fue hasta 1994 que se empezó a organizar su regreso a casa, consumado en 2002.

La identidad étnico-racial de ambas personas es clave para pensar en su destino, a pesar de lo cual algo les distingue, además, de ejemplos como la momia guanche u otras momias egipcias que se exhiben en el interior de sus sarcófagos, y fue la posibilidad de un duelo. Aunque el robo de cuerpos y el alejamiento de la comunidad a la que pertenecemos también implica violencia en muchos aspectos, la recuperación de cuerpos en excavaciones arqueológicas no son lo mismo que la imposibilidad de dar sepultura a los cuerpos de nuestras personas queridas, como ocurrió con Saartjie Baartmann, y ocurre con las miles y miles de personas desaparecidas actualmente en las rutas migratorias como el Mediterráneo, o como ha ocurrido como resultado de la violencia política de dictaduras, regímenes totalitarios, genocidios… En estas formas de violencia, la desaparición y la imposibilidad del duelo asegura una violencia y un trauma intergeneracional premeditado, que de hecho encuentra su reivindicación e incluso su sanación en la presencia, incluso simbólica. Así, prácticas como el llamado “siluetazo”14, acción ideada por los artistas Rodolfo Aguerreberry, Julio Flores y Guillermo Kexel, en colaboración y en apoyo con las Madres y las Abuelas de la Plaza de Mayo, en Buenos Aires, ponen la presencia del cuerpo como máxima expresión de la justicia y la reparación.

Como decía, en este sentido la presencia de otros cuerpos, la mayoría de los que se conservan en los museos, fueron extraídas de sus lugares funerarios en excavaciones arqueológicas, en Europa y fuera de ella, vinculadas a expolios coloniales o poscoloniales. La profanación de lugares de enterramiento y el traslado de cuerpos son acciones frecuentes en contextos de violencia política y conflictos bélicos. Colecciones no precisamente menores como el British Museum de Londres o el National Museum of Natural History, en Washington, que alberga la Colección Smithsonian, contienen miles de cuerpos humanos y de animales no humanos, completos o fragmentados. En el primer caso, a pesar de un gran número de “ítems” de procedencia europea (principalmente de épocas “antes de Cristo” y reliquias de la Edad Media), entre los cuales se encuentran excepciones relativamente célebres como el Hombre de Lindow15, la mayoría provienen de territorios no europeos. Todos los museos destacan el respeto y la dignidad con los que son tratados estos cuerpos:

Podríamos discutir largo y tendido si tal vez no podrían ser los objetos de culturas no occidentales los que fueran tratados con el mismo respeto que los cuerpos, pero no será aquí. Sin embargo, dos cosas me ayudan a tirar algo más del hilo de este asunto. Por un lado, la acumulación de cuerpos en los museos y archivos universitarios está justificada por la investigación que permiten y por las posibilidades de conservación que ofrecen estas instituciones. Las tecnologías de imágenes se han desarrollado mucho en las últimas décadas, por lo que en estos años se ha avanzado mucho en torno al conocimiento sobre las formas de enterramiento y sobre la experiencia humana en general. Esto puede ser una justificación para conservar los cuerpos, pero el problema es que las diferencias tecnológicas y de conservación con algunas de las naciones de las que son originarios, son utilizadas frecuentemente también para retenerlos, como ocurre con el debate sobre la restitución de objetos.

El segundo hilo del texto de Antoine sería el marco legislativo, de naturaleza cambiante, como muestra el caso español y la retirada de los cuerpos de las salas de sus museos. Los sistemas de creencias en torno a la muerte o los comportamientos sociales en torno a esta no parecen tener tanto calado en la conversación. Los estudios sobre la historia de la muerte coinciden en el hecho de que estamos en la época en la que más tabú es la muerte de la que tenemos constancia, desde más o menos la década de 1920. No tanto por una cuestión de miedo a la muerte sino de relación con ella.

En 1993 hubo una exposición itinerante organizada inicialmente por el Strong Museum de Rochester, en Nueva York, titulada “Memory and Mourning”, en la que se exploraban nuestras reacciones ante la muerte y la pérdida. En un artículo de Scott G. Eberle publicado en 2005, recoge las siguientes opiniones de un historiador y del comisario de la exposición:

Uno de los lugares comunes que en ocasiones incluso llegan a justificar las desigualdades es confundir premeditadamente la relación con la muerte de una cultura o lugar con el valor de la vida. Actualmente, nuestra distancia (hablo de la fría cultura occidentalocéntrica) con la muerte se alarga, al menos, hasta que ocurre algo trágico. Enfermamos y vemos que nuestro paso por la vida está en peligro; alguien con quien nos visualizábamos de viejas se marcha de repente. Llegamos a afirmar, incluso, que una muerte es “contranatura”, cuando si algo no es la muerte es antinatural. No sabemos qué decir ni cómo describir nuestro dolor, y menos cómo acompañar a alguien en duelo. Cabe preguntarse, creo, si paradójicamente este tabú en torno a la muerte tiene que ver con precisamente la exhibición de determinados cuerpos de quienes nos sentimos lejanos, bien por estos motivos temporales, bien por los culturales y/o raciales. ¿Cuenta la experiencia museística con algo desinhibidor, aunque sea en su estetización? Y si no, ¿cómo explicamos nuestra indiferencia? ¿o será, como defiende Gorer, que en la construcción del tabú hemos legitimado también la pornografía de la muerte?

En un contexto social en el que apenas hablamos de la muerte y apenas besamos a nuestros muertos, podemos contemplar la ambivalencia y la contradicción de una suerte de censura que se tambalea según qué cuerpos. Desde la guerra de Crimea y las fotografías que Roger Felton realizó en 1855, la visión de la muerte no ha ido más que en aumento. En el espacio geográficamente inabarcable que construyó la fotografía y, más adelante, la televisión, vemos la muerte y los cuerpos yacentes en tiempo real. Las matanzas y persecuciones se sucedieron a lo largo del siglo XX, y los años que llevamos del XXI no parecen ir a menos. En todas ellas, la imagen ha sido clave, en primer lugar, para creer, para entender la dimensión de la violencia, y no siempre para re-humanizar a los colectivos perseguidos. No quiero aquí volver a la cuestión de si esta visión constante nos anestesia o no. Susan Sontag lo hizo en Ante el dolor de los demás, de alguna manera, para siempre. Pero sí quiero referirme aquí a lo contradictorio del no hablar de la muerte cercana frente a su ubicuidad.

En Historia de la muerte en Occidente, Philippe Ariès nos recuerda la relación entre el cadáver y la carroña. Según Ariès, la aparición del cadáver en el arte funerario es excepcional, aunque los huesos y el esqueleto se extendieron como objetos vulgares y en las tumbas en el siglo XVII19.

En estas sociedades industriales que en el siglo XIX comenzaban a comprender su propio fracaso fue el momento en el que se desarrollaron métodos pseudocientíficos de recolección y conservación de cuerpos o de reproducciones de cuerpos o partes de ellos con fines coleccionistas. También se desarrollaron prácticas como el espiritismo, el que a veces confluían personajes obsesionados con el cuerpo humano, como Cesare Lombroso21, o la fotografía post-mortem y la de espíritus, en la que estaban interesados personajes como Arthur Conan Doyle. Métodos de memoria antiguos como las máscaras mortuorias fueron reinventadas o resignificadas, y pasaron a complementar su potencial herramienta para el recuerdo con sus posibilidades pseudocientíficas en disciplinas como la frenología, que pretendía estudiar el carácter de la persona a partir del estudio del cráneo. Técnicas que sirvieron, en última instancia, para criminalizar y castigar a determinadas poblaciones y grupos sociales, estuvieron detrás de la obsesión para conservar y reproducir los cuerpos.

Fig. 3.Susini, Clemente (atribuido) o Morandi Mazzolini, Anna (anteriormente atribuido), figura anatómica en cera, ca. 1760. Wellcome Collection, Londres 

Los usos científicos del uso de los cuerpos no vivos, en este caso, moldes, no estuvieron libres de una enorme carga cultural y estética que reflejaban lo que significaban esos mismos cuerpos en su versión “real”, es decir, viva o anteriormente viva. Cuando el uso de cuerpos de personas muertas para su estudio empezó a no estar bien vista o no siempre iba a ser viable, comienzan a proliferar las llamadas “Venus anatómicas”, que tuvieron su auge en los siglos XVIII y XIX. Figuras femeninas en cera con varias capas internas que se abrían sucesivamente mostrando los tejidos de su cuerpo, a menudo con un feto en su capa más profunda. Mujeres desnudas con cabellos reales y a menudo ataviadas con collares de perlas con una expresión entre dormida, moribunda o en éxtasis, entre las que se hicieron populares las realizadas por el italiano Clemente Susini a finales del siglo XVIII o las de la anatomista Anna Morandi Manzolini (fig. 3). Figuras realizas para un uso científico que no pudieron escapar a su sexualización y su marco religioso, al poder establecer similitudes con la escultura religiosa escatológica cristiana: imposible no pensar en la Santa Teresa de Bernini o en formas de éxtasis hartamente representadas en la historia del arte católico. Difícil no ver algo más que “ciencia” en ellas cuando las contemplamos en los Museos de Historia de la Medicina, especialmente si las vemos en su apariencia completamente humana retratadas por la fotógrafa Zoé Leonard en diferentes museos22.

Venus anatómicas y el maniquí de Venus Hotentote realizada a partir de su cuerpo real. Si atendemos a su lectura como “venus”, desde esa sola consideración encontramos unos cuerpos que, hubieran estado anteriormente vivos o no, no pueden escapar a su historia, ni librarse del peso de la memoria y la violencia que llevan a cuestas ni de un dolor que lejos de ser escondido, fue instrumentalizado para su representación.

RELIQUIAS Y ANIMALES DISECADOS

La genealogía de los cuerpos humanos dispuestos en algún dispositivo expositivo no es reciente, sin embargo. Espacios funerarios como las catacumbas de París y, por supuesto, las reliquias del ámbito cristiano, que alcanzaron durante la Edad Media una condición de reclamo a la altura de las obras de arte conservadas en los museos siglos después, son ejemplos de la convivencia entre cuerpos vivos y no vivos en esos protomuseos que son las iglesias y lugares sepulcrales y religiosos. Capítulo aparte merecerían las máscaras mortuorias, frecuentes en la Antigüedad y que tomaron gran impulso desde el siglo XVIII y durante el siglo XIX. Las máscaras mortuorias son no únicamente un retrato, sino que son un retrato de una persona muerta y que se utilizaron tanto para personajes célebres como Napoleón Bonaparte o Friedrich Nietzsche como para habitantes de los países colonizados, cuyos moldes servirían, una vez más, para ser estudiados, pero también para ser coleccionados por museos universitarios y de antropología23. Se trataba de un tipo de “objeto” que interesó tanto a este tipo de institución como a coleccionistas burgueses particulares que deseaban “conservar los rostros muertos de las personalidades que admiraban”24. Ciertamente, puede no parecer problemático, salvo si nos hacemos la pregunta que se hizo Jane Caplan en un ciclo de conferencias sobre la muerte realizadas en el Ashmolean Museum de Oxford: ‘Who owns your face when you are DEAD?’25.

Curioso que esa pregunta pueda ser pertinente.

Tampoco pueden opinar ni reclamar gran cosa en este sentido los animales no humanos. Los animales no humanos también forman parte de las colecciones de los museos en un número enorme. A veces, incluso, se mezclan con fragmentos de cuerpos humanos porque no se llega a distinguir a qué especie pertenecen. No obstante, tanto la exposición como nuestras emociones frente a ellos son sensiblemente diferentes a cuando nos encontramos con una persona. Una de las diferencias fundamentales entre la exhibición de animales no humanos y humanos, como explica Jane C. Desmond en Displaying Death, es la apariencia de vida26. La exhibición de animales es tan frecuente que apenas sometemos su presencia en los museos, principalmente de Historia Natural y Museos de Ciencias, a un análisis ético-crítico. La consideración especista de que los animales pueden ser objetos de observación una vez muertos se da por hecho a menudo, pero desde una perspectiva antiespecista, tal vez no debería. Para Desmond, esta apariencia de vida se traduce en la técnica con la que se “conservan” humanos y animales. Los últimos se conservan tras un proceso de taxidermia y los especialistas en esta construyen verdaderos escenarios y poses para aparentar ser testigos de escenas reales. A priori, esto sería impensable en humanos, y de hecho eso añadía aún más crueldad al expolio del “negro de Banyoles”, que estaba disecado e imitando a la vida. Mientras el animal disecado mantiene su apariencia “exterior”, las personas en los museos están momificadas o en tal estado de descomposición que son irreconocibles, no porque podamos reconocer a alguien que vivió hace cientos de años, sino porque podamos reconocer en él unos ciertos rasgos, una epidermis, que lo haga más humano. Algunas excepciones son precisamente personajes extremadamente ilustres como Vladimir Lenin. Vivimos, eso sí, más rodeadas de animales muertos que de personas muertas, y tal vez los museos nos sirvan para fantasear con que los vemos en plena acción, en su “verdadera naturaleza”. Al contrario de los humanos a quienes, generalmente, preferimos “recordar en vida”.

AL FIN Y AL CABO

En la serie Santa Evita, adaptación de la obra homónima de Tomás Eloy Martínez, se narra la tremebunda historia de lo que le ocurrió al cuerpo de Eva Perón tras su muerte el 26 de julio de 1952. Su cuerpo fue embalsamado por un anatomista español, Pedro Ara, en la sede de la Confederación General del Trabajo, en Buenos Aires, donde Evita debía esperar la finalización del “Monumento al descamisado” en el que descansaría para siempre. Sin embargo, a raíz al golpe de estado militar de 1955 encabezado por Pedro Eugenio Aramburu, Juan Domingo Perón fue derrocado y partió al exilio. El cuerpo de Evita y su memoria eran tan peligrosos, si no más, como ella misma en vida para los militares golpistas, por lo que fue secuestrado durante dieciséis años. En realidad, su cuerpo y tres copias perfectas, según cuenta Martínez, que sufrieron el ostracismo y todo tipo de vejaciones. Cuatro cuerpos no vivos, tres de ellos copias, uno de ellos, Eva Perón, estuvieron en el centro de la agenda militar durante las dos dictaduras que Argentina sufrió desde su muerte.

Las muertas somos nosotras y al mismo tiempo son lo contrario a nosotras, tal vez ahí resida lo extraño de nuestra relación con ellas, nuestra más fundamental relación de alteridad. En cualquier caso, no podemos simplificar lo que un cuerpo no vivo significa para quienes lo miran desde el lado de una vida que sigue viva ni asumir que son un objeto más en las vitrinas. Las muertas nos despiertan en su mayoría compasión, la pena porque su tiempo ya fue, incluso si fue hace cientos, miles de años, o quizá incluso más en esos casos, puesto que sabemos que sobre ellas pesan las mismas capas de olvido en torno a quiénes fueron, quiénes las amaron, quiénes las odiaron. Las vemos peor o mejor contextualizadas entre objetos y paneles divulgativos, pero lejos de sus sistemas sociales y hogares. ¿No nos despiertan inquietud? ¿No son, de repente, cercanas, conocidas que nos despiertan compasión? O será, entonces, tal vez, que sí las hemos llegado a ver como objetos y deberíamos preocuparnos al no sentir dolor, al pasar de lado frente a las desigualdades que las trajeron ante nuestros ojos.

Las muertas son puro tiempo, y no la detención del tiempo precisamente. Son el tiempo que sigue imparable y transcurriendo; son más que una fotografía, porque llevan a cuestas que su tiempo ya fue y nos lanzan un mensaje no muy diferente sobre el nuestro.