Tanto El club de la lucha, la novela de Chuck Palahniuk¹ publicada en 1996, como la adaptación cinematográfica de David Fincher estrenada en 1999 han sido leídas profusamente como destilaciones posmodernas². Y en ambas habitan sin duda algunos de los reconocibles patrones del ideario de la Posmodernidad: la desaparición de los grandes sistemas sociales de referencia y las consiguientes crisis individuales de todo tipo (de la masculinidad al consumismo, de la sexualidad a la política), la pérdida de solidez y las derivas del cuerpo hacia lo virtual o las subjetividades ensimismadas y alteradas. Y resulta sencillo también encontrar muchos de los principales estilemas del posmodernismo, el síntoma estético de la posmodernidad: la fragmentación narrativa, los saltos temporales, el distanciamiento irónico, el efectismo estético, los juegos del lenguaje o, entre tantos otros, la violencia interna contra los cuerpos de los protagonistas y la violencia externa contra el propio texto (las constantes marcas metatextuales que nos recuerdan que estamos ante una narración). Pero este artículo propone, a partir del estudio de la película de 1999, que el origen de estos y otros patrones es anterior y permite afirmar la pervivencia de las búsquedas románticas en el cine y, por extensión, en la cultura del reciente cambio de siglo. La historia escrita por Palahniuk y filmada por Fincher encarna, como pocas obras contemporáneas, el viaje de los románticos al interior del inconsciente y su lucha sacrílega por derruir un presente en el que se sienten extranjeros para construirlo de nuevo. El desdoblado protagonista de El club de la lucha es tanto un personaje extravagante, es decir, “extraño” o “fuera de sus límites” que, al igual que los románticos, se enfrenta a la racionalidad capitalista de su tiempo, como intravagante, pues continúa explorando la brecha interior abierta por el romanticismo, sondeada por la tardomodernidad y convertida en abismo rezumante por el psicoanálisis.

Para buscar las resonancias románticas en nuestro presente —y en El club de la lucha en particular— se planteará como pregunta de investigación si es posible disociar la angustia del sujeto posmoderno de los cambios desgarradores que se produjeron en el sujeto tardomoderno, de la melancolía de los románticos, pero también de su rebeldía ante los tiempos que les tocó vivir, de su anhelo cósmico ante la escisión ilustrada entre ser humano y Naturaleza. La respuesta que propondrá este texto es que no, no es posible porque son demasiados los síntomas que ambos comparten. Esta primera hipótesis —que la Modernidad no ha finalizado y que la Posmodernidad sería una nueva etapa, posiblemente terminal, de aquella— dista mucho, por supuesto, de ser inédita. Son muchos los que como Giorgio Agamben alertan sobre los riesgos de ignorar esa continuidad: “Nuestro tiempo no es nuevo, sino novísimo, es decir, último y larval. Se ha concebido como poshistórico y posmoderno, sin sospechar que así se entrega necesariamente a una vida póstuma y espectral”³. Muchos los que como Ihab Hassan consideran que el posmodernismo es una veta que surge de la fragmentación, la fracturación y el deshacimiento (“unmaking”) del modernismo: “El espíritu posmoderno yace enroscado en el interior del gran corpus del modernismo. No se trata de una cuestión cronológica: Sade, Jarry, Breton, Kafka responden a este espíritu”⁴. Muchos también los que consideran que las “corrientes subterráneas”⁵ de lo oculto y lo sobrenatural que desembocaron en el Romanticismo fueron uno de los detonantes del “asedio a la modernidad”⁶, las mismas corrientes, por cierto, que alimentaron también la aparición del cinematógrafo⁷.

Teniendo en cuenta estas continuidades habría que entender la Posmodernidad, en definitiva, no como “lo que viene después de la Modernidad, sino su otra cara, como la sombra misma de la Modernidad” y “fechar el nacimiento de la Posmodernidad en ese momento que es la irrupción del Romanticismo”⁸. Cualquier relato que trate de explicar nuestro presente debería comenzar, por lo tanto, no por un principio sino por un final en el que todavía estamos inmersos: el de la propia Modernidad. Con ese ocaso comenzó el desasosiego del sujeto moderno: lo instintivo se liberó lentamente del yugo de lo racional, lo siniestro retomó su interrumpida posesión de lo bello, lo espiritual recuperó parte del terreno perdido ante la ciencia tras la muerte de Dios, lo onírico volvió a colonizar la vigilia y la noche a asediar el reino de lo diurno:

Para los románticos, no el Día, sino la Noche, alberga el ‘viaje hacia el fondo dionisíaco del mundo’; es decir, hacia la locura sensitiva, hacia el Inconsciente, hacia el misterio de la sexualidad [...]. En la Noche todo se halla sin ataduras: el espacio sin límites, el fondo sin forma, la libertad sin moralidad⁹.

En la nocturnidad romántica se encontraron dos fuerzas que fluían en sentidos contrarios: el descenso hacia las olvidadas pulsiones del inconsciente y la elevación hacia una armonía perdida entre el ser humano, la naturaleza y la divinidad. Porque la noche de los románticos está transida por la nostalgia de la luz y toda catábasis, aunque sea íntima, era para ellos el paso previo a una nueva anábasis hacia las cimas paradisíacas perdidas. Ese fue su obsesivo deseo: aventurarse en las telúricas profundidades vetadas a la Razón para reencontrarse con su inconsciente —lo instintivo, lo pulsional, lo oscuro— y derramarlo de nuevo por el mundo, aunque para ello tuvieran que destruirlo y refundarlo. Y ese será exactamente el programa que seguirá el desdoblado protagonista de El club de la lucha, dando forma a la segunda hipótesis de esta investigación: que en esta película surgida a caballo entre el siglo XX y el XXI resuena como en pocas obras contemporáneas la lucha de los románticos contra un presente (el suyo, el nuestro) en el que se sienten extranjeros. Para ellos, la rebelión y la destrucción del mundo ilustrado, tecnocrático y capitalista era, en sí mismo, un acto creativo. Y en El club de la lucha, esa tensión apocalíptica, canalizada por la erupción siniestra del doble del protagonista, no tomará la forma de un individualismo posmoderno e irónico sino de una meta colectiva y, si se quiere, utópica: destruir el capitalismo y reiniciar la historia para construir un mundo en el que, como dirá el protagonista, “se cazarán alces por las ruinas del Rockefeller Center” y un nuevo orden natural vendrá a reclamar para sí el corazón del viejo sistema, del cadáver del Leviatán.

Los dientes son barrotes del tragaluz de la prisión. El alma se escapa por la boca en palabras.

Jean-Luc Nancy¹⁰

En un mundo iluminado por la Razón los románticos intuyeron que la oscuridad no había desaparecido, simplemente se había refugiado en el interior del ser humano; como si muerto Dios los demonios se hubieran instalado en lo más profundo de la conciencia, allí donde habita el fantasma y aúlla el deseo. A finales del siglo XIX, el psicoanálisis se propuso exponer ese ghost in the shell, el inconsciente espectral que se esconde en nuestro cuerpo-caparazón, y viejos terrores innominados hasta entonces adquirieron un nombre (solo hay que pensar en los numerosos neologismos clínicos acuñados en esos años que derivan del pavoroso Fobos¹¹). Y a lo largo del XX, el sujeto se convirtió definitivamente en el campo de batalla entre las fuerzas de la psique y las del soma, nuestro “cuerpo-prisión” al que ya Platón se refería como “ese sepulcro que llevamos a nuestro alrededor [...], estando en él encarcelados como la ostra en su concha”¹². Esta tensión entre lo psíquico y lo orgánico es uno de los motores que mueven El club de la lucha, como queda claro desde sus créditos iniciales: un vertiginoso travelling virtual de retroceso que comienza en el interior de un cuerpo y lo recorre, capa a capa, desde los paisajes sinápticos de su cerebro (fig. 1) hasta salir por uno de los poros de su frente y mostrarnos que alguien ha introducido una pistola en su boca (fig. 2).

Fig. 1 Fig. 1. Travelling inicial de El club de la lucha (1999) de David Fincher. © Fox 2000 Pictures, Regency Enterprises

Fig. 2 Fig. 2. El travelling termina con la primera aparición del narrador. © Fox 2000 Pictures, Regency Enterprises

Como explica Fincher:

La película iba a comenzar con una pistola siendo amartillada, pero se me ocurrió comenzar con un impulso eléctrico de información entre dos sinapsis para representar el miedo en los receptores del pánico del cerebro del personaje de Edward Norton¹³.

En este desplazamiento imposible de una cámara inexistente se muestra ejemplarmente el tránsito imparable hacia la virtualización en el que se hallaba inmerso el cine del cambio de siglo: las películas perdían su soporte físico, se desmaterializaban, y, consecuentemente, sus personajes mostraban el horror de su propia disolución, de su conversión inevitable en espectros digitales. En El club de la lucha esta tendencia hacia lo virtual muestra no solo las profundidades físicas del cuerpo —lo cual sería mucho menos interesante—, sino también las psíquicas en una espeleología íntima hacia la entraña del trauma del protagonista. Fincher siempre ha cuidado exquisitamente los títulos de crédito de sus películas y aquí sirven a varias funciones narrativas que van más allá de su mera función introductoria para convertirlos en un exordio descarnado, en un volcarse literalmente hacia fuera de la trama, en la anábasis del yo de un personaje sin nombre (Edward Norton) que va a convertirse inmediatamente en el narrador de la historia. En primer lugar, este travelling inicial consigue el objetivo declarado por Fincher de mostrar in medias res el origen del miedo que desencaja la mirada de un personaje, como se descubrirá más adelante, narcotizado por la sociedad de consumo (fig. 2). Pero también anticipa visualmente que el otro que sostiene la pistola es su doble, una erupción psicótica de la mente del narrador, algo que se revelará cerca del final de la película. En tercer lugar, la oscuridad que se había refugiado en el sujeto tardomoderno emerge de su interior y es iluminada brevemente por palabras que se desvanecen al instante (fig. 1), destellos de un relato que está tomando cuerpo (el del narrador) y parece buscar una salida. Porque, por último, este movimiento de cámara virtual representa la manifestación de su flujo de conciencia, el advenimiento de la palabra que da comienzo a su relato desquiciado entre la alucinación y el sueño. Y cuando finalicen los títulos de crédito, el flujo visual del travelling será sustituido por el flujo verbal de su voz en off, otra emanación del interior del cuerpo del anómico narrador¹⁴ que, a partir de entonces, nos guiará a lo largo de toda la película.

Aunque la libre asociación de ideas, característica del monólogo interior, fue definida por primera vez en Ensayo sobre el entendimiento humano (1690) de John Locke, no será hasta comienzos del siglo XIX, en el contexto del movimiento romántico, cuando el yo narrador se apodere definitivamente de la voz enunciadora. A finales de ese mismo siglo, el monólogo interior se convierte junto a la hipnosis en uno de los pilares del método desarrollado por Sigmund Freud para curar la neurosis y, por influencia directa del psicoanálisis, inunda la novela moderna de comienzos del siglo XX, desde El teniente Gustl (1900) de Arthur Schnitzler¹⁵ a Las olas (1931) de Virginia Woolf pasando por Ulises (1922) de James Joyce. Y tanto la novela de Palahniuk como la película de Fincher demuestran su vigencia en los relatos contemporáneos. La omnipresente voz en off del narrador de El club de la lucha es la verbalización del trauma que trata de abrirse paso a través del cuerpo del personaje (y de la película). Esa lucha psicosomática entre mente y cuerpo define al sujeto moderno y por sus heridas rezuma la noche inmemorial que duerme en su interior, la misma a cuyo encuentro se lanzaron los románticos. Porque la palabra es una de las expresiones privilegiadas del rebrote del inconsciente, el soplo de lo humano que busca una salida de su cuerpo-prisión para tratar de dar sentido al mundo y evitar su encierro en las simas de la locura. Así lo entendió Novalis: “Poesía es la representación del alma, del mundo interior en su totalidad. Ya lo sugiere su medio, las palabras, pues son ellas la manifestación externa de aquel centro interno de energías”¹⁶. La eclosión de subjetividad del Romanticismo convirtió al sujeto moderno en un gran fabulador que, incapaz de contener su caos interior, libera la presión en continuas fugas de sí mismo. Friedrich Wilhelm Joseph Schelling, otro de los máximos exponentes del romanticismo alemán, lo describía así:

En general, todos los seres que en su propia plenitud ya no pueden contenerse o contraerse parecen contraerse fuera de sí, de lo cual forma parte (por ejemplo) el alto milagro de la formación de la palabra en la boca, que es una verdadera generación del interior lleno cuando ya no puede permanecer en sí mismo¹⁷.

Las palabras son fragmentos de ese yo expulsado al mundo por “el tragaluz de la prisión”¹⁸ de la boca: convulsiones verbales, coágulos simbólicos, crispamientos del sentido que terminan construyendo un otro sí mismo que es externo (pero no ajeno) al sujeto. Y en El club de la lucha, cuando por fin se detiene el travelling inicial (fig. 2), comienza la narración en off del personaje de Norton, coincidiendo con la primera aparición de Tyler Durden que sostiene la pistola y se convierte en ese “yo otro” al que Schelling describía bellamente como “el redentor”:

También el hombre, cuando su primera personalidad comienza a sentir la angustia y aquellos profundos dolores interiores de toda vida y si no quiere permanecer en el estado caótico o sucumbir a un fuego consumidor interior, tiene que generarse el redentor, que es la otra personalidad superior y mejor que lleva a la primera a la decisión, a la apertura, a la reflexión¹⁹.

El redentor brota, pues, de un sujeto desbordado para guiar hacia una nueva vida a su personalidad primera (el redimido, por lo tanto), manifestándose como su versión mejorada, esa “otra personalidad superior y mejor” que adquiere aquí el cuerpo de Brad Pitt y el nombre de Tyler Durden. Cuando, cerca ya del final de la película, el narrador confronte a su redentor, este le dirá: “Soy todo lo que deseabas ser. Tengo el aspecto que deseas, follo como te gustaría hacerlo. Soy inteligente, capaz y, sobre todo, soy libre en todo lo que tú no lo eres”.

¡Solitario, tú recorres el camino que lleva a ti mismo! ¡Y tu camino pasa al lado de ti mismo y de tus siete demonios!

Friedrich Nietzsche²⁰

El desdoblamiento es un motivo arquetípico de la literatura fantástica, especialmente a partir de la inflexión romántica: E. T. A. Hoffmann y “El hombre de arena” (1817), Edgar Allan Poe y “William Wilson” (1839), Fiódor Dostoievski y El doble (1846), Guy de Maupassant y “El horla” (1882), Robert Louis Stevenson y El extraño caso del Dr. Jekyll y Mr. Hide (1886), etc. El término doppelgänger fue acuñado por Jean Paul en 1796 en una novela en tres tomos titulada Siebenkäs para nombrar lo que ven “aquellos que se ven a sí mismos”²¹. Y desde entonces representa a ese “doble andante” que llega para apropiarse de la identidad de una persona, normalmente en forma de emisario de la muerte o la locura, como manifestación de una “amenaza esquizoide” o de una manía persecutoria cercana a la paranoia²². A partir de su liberación al mundo, el doble acompaña —y muchas veces atormenta— a la persona original hasta el desenlace habitual de estas historias: uno de los dos, redentor o redimido, deberá desaparecer para que retorne la unidad que otorga estabilidad al sujeto. El doppelgänger emana, por lo tanto, de esa oscuridad rebosante que se incuba en el interior del sujeto tardomoderno. Y Sigmund Freud lo convierte en una de las figuras paradigmáticas de lo siniestro por el carácter familiar y extraño a la vez de un cuerpo que, siendo igual al sujeto, no es él, y no siéndolo, parece serlo. En su clásica obra sobre el tema, se sirvió del hombre de arena de Hoffmann para asentar la definición, ofrecida precisamente por Schelling, de lo siniestro como “todo lo que estando destinado a permanecer en el secreto, en lo oculto, ha salido a la luz”²³. El advenimiento de lo siniestro acompaña al retorno de lo reprimido que se hace presente para romper la unidad de un individuo que asiste inerme al desencadenamiento de esa parte de sí mismo, oculta hasta entonces, pero presentida y secretamente deseada²⁴, que brota de él para desestabilizar su rutinario y ahormado día a día.

Fig. 3 Fig. 3. El narrador sufre de insomnio crónico. © Fox 2000 Pictures, Regency Enterprises

El narrador de El club de la lucha vive la existencia vacía de un perito de seguros que, como él mismo afirma, se ha vuelto un esclavo del “instinto del nido Ikea”, un consumidor narcotizado por la vida en catálogo diseñada por la publicidad que sufre insomnio y lleva seis meses sin poder dormir²⁵ (fig. 3). Conciliar el sueño es también conciliar el mundo, llegar a una especie de tregua de interrupción de las hostilidades con la realidad, pero, como afirma el narrador mientras utiliza una proverbial fotocopiadora, “Si sufres insomnio nada es real. Todo está lejano. Todo es la copia de una copia de otra copia”. Para quien no duerme sus noches el mundo se vuelve una informe lejanía y todos sus días parecen iguales: “Tengo una sensación constante de déjà vu”, afirma en otro momento de la película, algo perfectamente comprensible porque lo que vive es siempre lo mismo y, sobre todo, es siempre él mismo.

La idea que subyace bajo el insomnio del narrador no es otra que el eterno retorno de lo mismo, el vacío de la voluntad, la deriva imparable hacia el nihilismo que acompañan y definen al sujeto tardomoderno: desde el “Todo es idéntico, nada vale la pena, el mundo carece de sentido”, el ritornello que recorre Así habló Zaratustra de Nietzsche²⁶; hasta “el infierno de lo mismo” de un Jean Baudrillard²⁷ cuando habla, precisamente, de la clonación y la figura del doble; pasando por el “perpetuo retorno de lo igual” como otra de las condiciones que Freud²⁸ asociaba a lo siniestro. Bucles y repeticiones, todas ellas, metástasis de lo mismo que convocan una sensación de horror y fatalidad porque, como afirma Emil Cioran²⁹, cuando sufres insomnio “estás totalmente solo en el universo. Totalmente”. Cioran enfatiza la absoluta soledad del insomne que no sufre tanto de una inacercable lejanía del mundo como de una inalejable cercanía de sí mismo. O puesto en otros términos: el narrador de El club de la lucha sufre una sobredosis de sí mismo al enfrentarse a su reflejo en el espejo deformado de una vigilia sin fin. Y se produce entonces la siniestra “duplicación, división, permutación del yo”³⁰ como el único cauce posible para purgar ese “interior lleno cuando ya no puede permanecer en sí mismo” del que hablaba Schelling. Así, en el lapso entre dos parpadeos del narrador (fig. 4), se producen las primeras manifestaciones de la fractura esquizoide y el advenimiento del redentor. La forma elegida por Fincher para estos desbordamientos de la mente del narrador son insertos de Tyler Durden que duran 1/24 segundos, un fotograma perdido entre el flujo de las imágenes en movimiento que pasa desapercibido para el narrador, pero no para el espectador.

Fig. 4 Fig. 4. De arriba abajo y de izquierda a derecha, la secuencia completa de una de las primeras apariciones de Tyler Durden. © Fox 2000 Pictures, Regency Enterprises

Estas manifestaciones son anteriores al travelling inicial en la línea temporal de la película (un largo flashback que nos llevará de vuelta a ese momento definitorio en el que arrancábamos in medias res) pero, cuando finalmente se manifieste el redentor ante el narrador, se describirá a sí mismo, casi calcando la formulación schelliniana, como “el liberador” que viene a “realinear sus percepciones”. Tyler Durden es, como se nos explica en off, “una criatura de la noche”, una emanación de la oscuridad primigenia que anida en el inconsciente del redimido y un habitante de la nocturnidad romántica en la que, como se avanzaba en la introducción, “todo se halla sin ataduras: el espacio sin límites, el fondo sin forma, la libertad sin moralidad”³¹. Es también, por ello mismo, un claro representante del mundo dionisíaco de la sobreabundancia de fuerzas creativas que es arrojado al mundo liberado de toda atadura moral: puro cuerpo, imagen y acción frente al narrador que es pura mente, palabra y reflexión.

[El club de la lucha] examina la violencia y la raíz de la frustración que está causando que la gente recurra a soluciones tan radicales... Porque una cultura que no reflexione sobre su violencia es una cultura que se engaña a sí misma, que es algo mucho más peligroso.

Edward Norton, entrevistado por Svetkey³²

Tyler Durden es, por lo tanto, una presencia arrolladora y seductora que viene a realinear no solo el mundo del narrador interpretado por Edward Norton, sino también el de otros hombres a los que, como un apóstol profano de la destrucción, ofrece la comunión a través del martirio. Tyler y el narrador fundan el club que cada noche se cita en sórdidos sótanos —nocturnidad de toda actividad clandestina pero también retorno a la oscuridad primordial del inconsciente— para celebrar orgiásticos combates a puño desnudo. Muchos acercamientos académicos a El club de la lucha han destacado su retrato de la crisis de la masculinidad en el cambio de siglo, de los peligros de “entender lo masculino como esencialmente vinculado al dolor físico y a la agresividad del combate”³³, de “la histeria y el masoquismo masculinos”³⁴ o, incluso, de “una violencia ligada a la práctica sadomasoquista de peleas callejeras entre hombres [...] como proyección fantasmática del propio deseo homoerótico del protagonista”³⁵. Pero en El club de la lucha la violencia no es un fin en sí mismo, ni mucho menos un camino hacia el placer masoquista o sexual, ni siquiera hacia el goce como satisfacción de una pulsión, sino un medio para conseguir una transformación. El carácter significante y medial que la violencia tiene para Palahniuk y Fincher lo demuestran dos escenas tempranas.

Fig. 5 Fig. 5. El narrador se golpea a sí mismo. © Fox 2000 Pictures, Regency Enterprises

La primera de ellas sucede cuando el narrador aún trabaja para una compañía de seguros y decide chantajear a su jefe para no revelar las prácticas inmorales de su empresa. Este lo rechaza y el narrador comienza a golpearse a sí mismo (fig. 5) para obtener así lo que desea. El gesto es significativo porque, como escribe Lynn M. Ta, “en vez de atacar a su jefe, a las corporaciones o a la cultura consumista, termina atacándose a sí mismo”³⁶. Que el proceso de transformación deba comenzar autocastigando el cuerpo individual para ser luego trasladado al cuerpo social muestra claramente la dificultad del cambio por lo arraigada que está la terminal anestesia del narrador:

La primera lección de El club de la lucha es que no se puede pasar directamente de una subjetividad capitalista a una subjetividad revolucionaria: la abstracción, la extinción de los otros y la ceguera hacia su sufrimiento y dolor tiene que quebrarse en un gesto que asuma el riesgo y se acerque directamente al sufrimiento; un gesto que, porque hace añicos el núcleo mismo de nuestra identidad, no puede aparecer sino como extremadamente violento³⁷.

La segunda escena tiene lugar cuando Tyler vierte un abrasivo químico en la mano del narrador en una especie de bautismo a través del dolor. Durante el largo suplicio, Fincher monta dos brevísimos insertos de las palabras “sear” y “flesh” (fig. 6), carne cauterizada, mientras Tyler le repite la máxima heredada de la tradición judeocristiana “sin dolor, sin sacrificio, no tendríamos nada”. Una máxima de la que se han apropiado las formas más banales del culto al cuerpo y el fitness —“No Pain, No Gain”— pero que aquí se convierte en una invocación a un culto muy diferente, al unfit de unos cuerpos que se exponen a la pérdida de forma, a la ruptura del molde social, a la laceración de la carne y al maltrato último del cuerpo. Como sugiere Tyler en otra secuencia, observando los musculados cuerpos de anuncios de ropa interior masculina, “La automejora es masturbación. Pero la autodestrucción...”.

Fig. 6 Fig. 6. Insertos de las palabras “cauterizar” y “carne”. © Fox 2000 Pictures, Regency Enterprises

Por todo ello, la violencia en El club de la lucha no es un fin sino un medio para, como señala Žižek, “reestablecer la conexión con el Otro real, es decir, suspender la frialdad y la abstracción fundamental de la subjetividad capitalista, [...] la violencia misma de la pelea señala la abolición de esta distancia”³⁸. Y es, sin duda, una estrategia arriesgada porque “fácilmente puede retroceder hacia lógicas proto-fascistas con vinculaciones violentas y machistas [pero] este riesgo tiene que ser asumido. No hay otra salida directa del encierro de la subjetividad capitalista”³⁹. A través del dolor y el castigo de sus cuerpos, Tyler y sus acólitos buscan salvar esa distancia y reconocerse en el otro “en un gesto que asuma el riesgo”⁴⁰ y “la experiencia más intensa de la vida a través de la proximidad de la muerte”⁴¹. Porque la que embarga a los miembros del club de la lucha es, por supuesto, la pulsión de muerte o destrucción que para Freud⁴² se esconde en todos los seres humanos en forma de “tendencias destructivas, antisociales y anticulturales” pero también como “manía de destrucción dirigida hacia adentro” que, una vez atemperada y controlada, deberá procurarle “la satisfacción de sus necesidades vitales y el dominio sobre la naturaleza”⁴³. “¡Endureceos!” es también el imperativo del Ecce homo nietzscheano ya que la “certeza de que todos los creadores son duros es el auténtico indicio de una naturaleza dionisíaca”. Para Friedrich Nietzsche⁴⁴, la dureza del martillo, el placer mismo de aniquilar, forman parte de la tarea del superhombre, ese “hombre que adviene”, tratando de escapar de la anonimia y la borradura del yo del sujeto moderno: no es casual que el narrador interpretado por Norton no tenga nombre hasta que, finalmente, se le revele y acepte que él es Tyler Durden.

¿Qué significa el nihilismo?: Que los valores supremos pierden validez. Falta la meta; falta la respuesta al ‘por qué’.

Friedrich Nietzsche⁴⁵

Muchos estudiosos de Nietzsche han destacado las raíces románticas de su pensamiento⁴⁶. Ya en un trabajo pionero de 1905, Karl Joël⁴⁷ mostró su intensa afinidad con representantes de este movimiento como Novalis, Johann Wolfgang von Goethe, Friedrich Schlegel o Ludwig Tieck. Pero, aunque se vio influido muy joven por la que él mismo calificó como “hada maligna” del Romanticismo, aquellas primeras oposiciones entre luz y sombra, noche y día e Ilustración y Romanticismo “se irán haciendo más complejas en la reflexión del Nietzche maduro”⁴⁸, manteniéndolo en tensión entre los dos movimientos que conforman la modernidad: el ilustrado (lo apolíneo) y el romántico (lo dionisíaco). Tanto es así que Germán Cano lo describe como

una suerte de funámbulo haciendo equilibrios entre la crisis del idealismo y la emergencia de su resaca cínica, entre el cansancio del mundo agotado y un renacimiento subjetivo no exento de dolores de parto; entre el [...] desenmascaramiento de los viejos valores morales y la recarga energética de la ilusión; entre la profundidad subterránea del topo y el juego posmoderno en las superficies⁴⁹.

La relación de Nietzsche con el Romanticismo es, por lo tanto, compleja y no exenta de crítica hacia, por ejemplo, “la asimilación del temperamento romántico a la enfermedad, [patente] en el predominio de un profundo sentimiento de cansancio, de desgana de vivir, que requiere por tanto de remedios artificiosos y de fuertes excitantes para poder reanimarse”⁵⁰. El insomnio y el mortecino agotamiento del narrador de El club de la lucha pertenecen a esta asimilación romántica y, como ya se ha mencionado, la violencia sirve de “recarga energética” y “fuerte excitante” ante su anestesia y la inacción. Porque para Nietzsche toda “voluntad extenuada” es perniciosa pues trae consigo la impotencia para transformar el mundo. Hasta el punto de que en La voluntad de poder anticipa “la llegada del nihilismo”, esa angustia torturadora e incapacitante que, según su predicción, asolará a la humanidad durante los dos próximos siglos⁵¹.

Antes de unirse al club de la lucha, tanto el narrador como sus compañeros pertenecían a los que Tyler Durden describe como los “esclavos de cuello blanco”⁵² en una clara referencia a la “moral de los esclavos” nietzscheana. Ellos son “los últimos hombres”, nuestros contemporáneos, a los que Nietzsche compara con el camello, sumiso y siempre dispuesto a obedecer y soportar las cargas de los demás. A través de la afirmación de su deseo —“Yo quiero”, un grito que también hace suyo Tyler Durden— el último hombre deberá transformarse primero en león para comenzar así el tránsito final hacia su niño interior, el estadio todavía no alcanzado del superhombre, con toda su capacidad de fantasear, jugar, destruir y crear. Pero no debemos dejarnos engañar por la imagen de inocencia de ese infante que tiene el poder de iniciar una nueva era para la humanidad. Nietzsche⁵³ vincula esa etapa final con el genio creador pero también con la destrucción de los valores que las fuerzas sociales imperantes han construido a lo largo de la historia de Occidente y que, con el paso del tiempo, se han vuelto tibios, frívolos y estériles.

El último hombre necesita, pues, un nuevo principio, una re-anudación, un regreso al nodus primario que para los románticos entrelazaba al ser humano y la naturaleza. Y para ello, el proyecto de transformación que comenzó agrediendo el cuerpo de los integrantes del club de la lucha terminará convirtiéndose —y esta es la idea más poderosa lanzada por Palahniuk y Fincher— en un ataque en toda regla y a toda regla del cuerpo social. Tyler Durden no defiende un individualismo a ultranza —irónico, distanciado y posmoderno—, sino que canaliza su descontento y les ofrece una “meta” colectiva y un “por qué”⁵⁴: derruir esa sociedad que los excluye y construir un mundo nuevo en el que “se cazarán alces por los bosques de los cañones que rodean las ruinas del Rockefeller Center”. La imagen que evocan estas palabras es arquetípica del cine apocalíptico: una ciudad destruida y reclamada por la naturaleza en un mundo poshistórico. Una ciudad que debe ser entendida genéricamente como símbolo máximo de la modernidad y del progreso, especialmente en su vertiente socioeconómica: la megalópolis moderna con sus rascacielos corporativos enhiestos como faros en la nueva Alejandría del capitalismo contra la que los románticos lucharon desde su fundación:

La visión romántica se caracteriza por la dolorosa convicción de que [el mundo moderno] carece de ciertos valores humanos esenciales, valores que han sido ‘alienados’. Esta aguda sensación de alienación en el presente es experimentada a menudo como exilio [...]. El alma romántica ansía ardientemente regresar a casa, y es precisamente esta nostalgia por lo que se ha perdido la que subyace en el centro mismo de la visión anticapitalista romántica. Lo que el presente ha perdido existió alguna vez, en un pasado más o menos distante [...] en el que la alienación del presente todavía no existía. Dado que estas alienaciones surgen del capitalismo tal y como los románticos lo perciben, su nostalgia es por un pasado precapitalista, o al menos por uno en el que el sistema capitalista estuviera menos desarrollado que en el presente⁵⁵.

Por eso los integrantes del club de la lucha, exiliados también de su presente, ansían regresar a un pasado precapitalista —prehistórico, de hecho—, apuntando además a la caída de uno de los símbolos norteamericanos de ese capitalismo secular: la familia Rockefeller. Y es que el objetivo final de Tyler cuando funda el club, además de una serie de sabotajes a pequeña escala, es poner en marcha el “Proyecto Caos” que culminará con la demolición de doce rascacielos de diferentes empresas de crédito en el corazón de una ciudad innominada⁵⁶. Palahniuk anticipó que la deuda sería el detonante de la crisis financiera global que comenzaría apenas unos años después, y la intención de Tyler es clara: el colapso del capitalismo, la redistribución y el reequilibrio económico, porque al volar esos edificios desaparecerán también los registros de deuda y, según sus propias palabras, “todos volveremos a cero”.

Fig. 7 Fig. 7. El plano final de la película.

© Fox 2000 Pictures, Regency Enterprises

La película, cerca ya de su final, regresa también a su punto de partida: Tyler sostiene la pistola en la boca del narrador y, cuando este comprende que no podrá detener las demoliciones del Proyecto Caos, se produce la aceptación —“Tyler, escúchame bien: mis ojos están abiertos”— y el redentor que había surgido para mover al narrador a la acción se vuelve innecesario. En la tradición de los relatos desdoblados una de las dos personalidades debe desaparecer para que retorne la unidad y el narrador decidirá dispararse (dispararle, en realidad) un tiro en la boca, el mismo lugar del que el doble había surgido en aquel travelling inicial. La bala provocará el acallamiento de su propia voz en off —esa divergencia textual e íntima que ya no escucharemos más— y la asimilación definitiva del redentor en el redimido. Será entonces cuando el narrador asuma finalmente su nombre —Tyler Durden, por supuesto, que hasta ese momento había nominado a su fantasma desdoblado— y se arrogue la responsabilidad de sus actos para asistir en primera fila al “teatro de destrucción masiva” del Proyecto Caos que él mismo había puesto en marcha: las cargas que habían colocado en los aparcamientos de los rascacielos detonan y, uno a uno, comienzan a caer (fig. 7).

Las ciudades consumiéronse, / y los hombres se juntaron alrededor de sus ardientes casas / para volverse a examinar los rostros.

Lord Byron⁵⁷

Una pesada sensación de final de los tiempos ahoga esta conclusión, pero en su lógica narrativa —y así la construye Fincher— se vive también como la celebración de un tiempo nuevo. “Where is my mind?”, cantan los Pixies en la banda sonora en clara alusión al camino interior seguido por su protagonista, y Tyler y Marla (Helena Bonham Carter) se agarran de la mano mientras observan cómo caen los rascacielos en ese ventanal en el que, a modo de pantalla, un relato inédito se proyecta para ellos. Inédito porque nunca había sucedido; es, de hecho, el arranque brutal de un relato poshistórico y poscapitalista, un futuro no escrito puesto que los registros de deuda han “vuelto a cero” convertidos en cenizas. Este escenario apocalíptico es perfectamente reconocible porque acompaña a la ciudad moderna desde sus primeras crisis. Sobre él ya avisó Charles Baudelaire el 12 de enero de 1892 cuando entró en una taberna de París y, ante sus sorprendidos amigos, afirmó: “Aquí huele a destrucción”⁵⁸. Y un par de décadas después, Karl Kraus confirmaría su premonición cuando, ante los dramáticos cambios que inauguraban el siglo XX, describía a su Viena como un “laboratorio experimental” para Los últimos días de la humanidad, obra satírica escrita entre 1915 y 1917 en plena Primera Guerra Mundial⁵⁹.

Walter Benjamin recogerá de Baudelaire, Kraus y otros muchos el germen de esa destrucción que fermentaba en el subsuelo de la ciudad moderna como su inevitable desenlace: “¿Cuándo se derrumbará al fin la última [casa] y aparecerá el suelo de París como el de Tebas y el de Babilonia?”⁶⁰. Y se pregunta también, citando a Víctor Hugo, cuándo llegará el día en que “esta ribera, en la que el agua rompe en los arcos resonantes de los puentes, sea devuelta a los juncos murmurantes que hacia ella se inclinan”. Las imágenes que invoca Benjamin son poderosas: la naturaleza reapropiándose de las ruinas de la ciudad moderna y borrando las huellas del progreso (al fin y al cabo, eso es la katastrophé de un relato: su culminación, su cierre dramático). Y son también perfectamente reconocibles dentro de una longeva tradición de imágenes del fin que Frank Kermode recoge en su obra clásica El sentido de un final. Estudios sobre la teoría de la ficción. En nuestra perenne búsqueda de sentido, la imaginería apocalíptica ha alimentado mitologías y cosmogonías civilización tras civilización: con el terror de la desaparición, desde luego, pero también con el afán aleccionador en épocas de crisis de ver más allá del final, de manera que esas ficciones puedan servir de “consuelo a las generaciones moribundas”⁶¹.

Generaciones moribundas como la del Proyecto Caos que en el plano final de El club de la lucha es capaz de poner en escena, casi parafraseando a Karl Kraus, su “Teatro de destrucción masiva” y, por lo tanto, la katastrophé del relato del capitalismo. Porque si, como se afirmaba en la introducción, el sujeto contemporáneo sigue enfangado en la crisis que comenzó con las primeras quiebras de la modernidad, seguimos necesitando que nuestras ficciones nos ayuden a encontrar sentido a ese siempre postergado final. Son innumerables las películas que a lo largo de la historia han mostrado el fin de los tiempos a través de la destrucción de las ciudades, especialmente en épocas de crisis social o económica, ya desde la fundacional El fin del mundo (Verdens undergang, 1916) en la que Otto Rung condensó el terror colectivo desatado por el paso del cometa Halley en 1910. E incluso antes de la invención del cine ya se explotaba comercialmente el poder turbador de asistir a la devastación de una ciudad: en la década de 1870, los olvidados hermanos Max y Emil Skladanowsky presentaron en Berlín la Nebula, un espectáculo escénico que “empleaba múltiples fuentes visuales y cacofonías a fin de proyectar prodigiosas representaciones de ciudades destruidas [...] sufriendo múltiples catástrofes que incluían desde terremotos hasta tormentas de fuego”⁶². Esa es la tensión apocalíptica impresa en el espíritu del ser humano de todas las épocas: la necesidad de imaginar, es decir, dotar de imagen a nuestro final y situarnos como espectadores en “umbral del fin inminente”⁶³.

Este imaginario terminal alimenta claramente el poderoso plano que cierra El club de la lucha. Ampliemos aquí la mencionada imagen con que Tyler describe al narrador el mañana que trata de conseguir con el Proyecto Caos:

En el mundo que imagino se cazarán alces en los bosques húmedos de los cañones que rodearán las ruinas del Rockefeller Center. Se llevarán ropas de cuero que durarán toda la vida. Se trepará por cepas gruesas como mi muñeca que envolverán el edificio Sears. Y cuando se mire hacia abajo se verán figuras machacando maíz, colocando tiras de venado en el arcén de alguna autopista abandonada.

Tyler desea la destrucción del viejo mundo capitalista, el reinicio de la historia y un regreso a una naturaleza que deberá abrirse paso entre el asfalto y el hormigón. Un mundo poshistórico cuyos habitantes dejen de ser ciudadanos-consumidores para convertirse en cazadores-recolectores. Ese es el objetivo final que persiguen estas voladuras que, en ocasiones, se han entendido demasiado a la ligera como una visión premonitoria de los atentados del 11 de septiembre de 2001 en Nueva York⁶⁴. Parece inevitable asociar retrospectivamente rascacielos desplomándose —vacíos, en este caso, como se afirma en la película— con aquellos atentados; pero huelga decir que la raíz del Proyecto Caos es profana y no religiosa y no pretende borrar la civilización occidental sino transformarla. En la zona cero de El club de la lucha no hay cadáveres humanos sino el cadáver del Leviatán, ese omnímodo mercado convertido en el nuevo dios de nuestro presente. Desde este punto de vista, los actos del autodenominado “comité de demolición del Proyecto Caos” estarían mucho más cerca de la revolución que del terrorismo.

Porque, en definitiva, el grito de los integrantes del club de la lucha, como el de los románticos y Nietzsche, está cargado de esperanza y es una rabiosa —y sacrílega, si se quiere, tanto como violenta— afirmación de vida. Cuando comienzan a apagarse las luces del proyecto ilustrado el sujeto moderno ha de aceptar de nuevo que el mundo es un lugar oscuro, pero, para la sensibilidad romántica, este pesimismo ontológico no solo es trágico sino también heroico. Fueron ellos, como se afirmó en la introducción, quienes se adentraron en las profundidades telúricas de su inconsciente —lo instintivo, lo pulsional, lo oscuro— y lo derramaron por el mundo a través de las creaciones de su espíritu ardiente y arrebatado. La destrucción —del mundo heredado de la modernidad, del capitalismo insaciable, de la falsa moral, de la tentación de la acedía y el nihilismo, etc.— se convierte en el único acto creativo posible en el que la noche y el día, lo siniestro y lo sublime, lo dionisíaco y lo apolíneo se dan la mano para convertir ese eterno campo de batalla en una obra radicalmente bella. Ese es el estadio final que proponen Palahniuk y Fincher para su desdoblado protagonista: el tránsito del hombre sin nombre a Tyler Durden, de la subjetividad capitalista a la subjetividad revolucionaria, del hombre cualquiera al Ecce homo, del redentor al redimido, del deseo intangible a la carnalidad de lo real y, finalmente, de la nihil a la hybris, es decir, de la angustia de la nada a esa especie de violencia, desmesura u orgullo sacrílego que para Nietzsche inundaría al sujeto moderno en cuanto aceptase su voluntad de poder y se convirtiese en dueño de su propia vida.