En el año 1904 Luís Domènech Montaner llevó a cabo una «peregrinación artística»⁸ a las iglesias del valle de Bohí con el propósito de incluirlas dentro de su ambicioso e inacabado estudio sobre el románico catalán. Los dibujos planimétricos y descripciones que de estas realizó solo conciernen a San Félix de Barruera, Santa Eulalia de Erill la Vall, San Juan de Bohí, Santa María y San Clemente de Tahull⁹. La ausencia de datos relativos a la iglesia de la Natividad de Durro se debe a que no la visitó «per falta de temps»¹⁰, aunque sí realizó una pequeña ficha descriptiva sobre la misma datada el 11 de octubre de 1904 en la que recogió los testimonios que le proporcionaron sus informantes:

Poblet à la mont. del Noguera de Tor = á 4 horas amunt del Pont de Suert. Ig.^a roma.^a adv. de Sta. María = M. Aristide Clausade, l'administrador del Cte. Delamarre, no recorda qu's conser = vin els absis, sembla poch important¹¹.

A esta ficha adjuntó un esbozo del campanario de la iglesia y una fotografía del exterior de la misma desde el lado oeste (figs. 1 y 2). Desconocemos la autoría de estos dos documentos gráficos debido a que, por un lado, el dibujo carece de firma y la escritura que lo acompaña no pertenece a Luis Domènech y, por otro, la fotografía no se corresponde con ninguna de las placas de vidrio que Domènech realizó en dichas excursiones y que hoy se encuentran conservadas en el Arxiu Històric del Col·legi d'Arquitectes de Catalunya¹².

Fig. 1 Fig. 1. Autor desconocido. Esbozo del campanario de la iglesia de la Natividad de Durro, 1904. Arxiu Històric del Col·legi d’Arquitectes de Catalunya

Fig. 2 Fig. 2. Autor desconocido. Fotografía del lado oeste de la iglesia de la Natividad de Durro, 1904. Arxiu Històric del Col·legi d’Arquitectes de Catalunya

Será en el año 1907 cuando aparezcan detalles más precisos sobre la iglesia de Durro en los cuadernos de notas del arqueólogo Josep Gudiol Cunill y el arquitecto Josep Puig Cadafalch, ambos integrantes de la Missió arqueológica-jurídica a la ratlla d'Aragó que el Institut d'Estudis Catalans llevó a cabo en agosto de ese mismo año a la comarca de la Ribagorza y el Alto Pallars¹³. Así, Gudiol explicaba en las notas que tomó in situ que se trataba de una «iglesia d'una nau ab volta apuntada y archs torals» con un «portal d'entrada del XIII ab grans archs en degradació y un monograma rodejat de 4 aucells» y que en su interior había un

crucifix de mes de mida natur pertanyent à un Descendiment igual al de Taull. Al campanar una imatge de dona ab el caracteristich Bonet segle XIII. Fragments de dos retaules del XVI. L'un dedicat a Sant Joan ab la taula central y una lateral y altre, que seria el major ab varis fragments del bancal y una taula de S. Pau de les d'entrada a la sagristia. Una creu procesional del XVI flordelisada ab pintura d'un crucifix al devant y la Verge al darrera. Al extrem de l'iglesia els graners. […] Al arxiu una custodia del XVI ab la marca. Pergamins insignificants del XVI y molt paperam modern. A la sagristia una capa pluvial de finals del XVI ab un brocatel molt comu y fresadures ab ornamentacio y medalles¹⁴.

Tras la visita, y con más tranquilidad, desarrollaría algunos de los pormenores de estos apuntes¹⁵, como los concernientes a la «imatge de dona» que se encontraba «abandonada y pudrintse» en el campanario y que identificó con la «Mare de Deu, vestint el mantell encaputxat, que formaria en el conjunt representant l'acte de baixar à Jesus de la creu»¹⁶.

Por su parte, Puig Cadafalch dibujó el croquis de la planta sin los añadidos correspondientes a los siglos posteriores al románico y que luego publicaría en el año 1918 en el segundo volumen de su obra L'arquitectura romànica a Catalunya¹⁷.

En el contexto de la guerra civil española la iglesia de la Natividad de Durro fue incautada por su respectivo ayuntamiento y sufrió la pérdida de algunas piezas artísticas¹⁸. Así, como medida de protección y salvaguarda patrimonial, varios fragmentos de un retablo dedicado a San Juan Evangelista fueron llevados al Museo del Pueblo de Lleida y posteriormente devueltos al obispado de Urgell, momento en el que fueron almacenados en el palacio episcopal para, a la postre, pasar a formar parte de la colección de su museo diocesano¹⁹.

Según Rafael Bastardes, fue también durante este conflicto bélico cuando fue quemada la figura de un Cristo románico²⁰, de cuya existencia sabemos a través del testimonio que Josep Gudiol recogió en su cuaderno, donde decía que

un dels altars laterals hi ha un Crucifix que com els de Erill y Tahull té la ma de Nicodemus esculpida en son costat Esquer. Aquesta estranyesa en una imatge que encar está en veneració no pot tenir altre esplicació que la de considerarla formant part d'un Descendiment²¹,

así como de una fotografía tomada por los hermanos Roig en el año 1920 en la que se constata la información aportada por Gudiol²².

A pesar de que los datos referentes a la desaparición de este Cristo publicados por Bastardes se basan únicamente en testimonios orales, contradictorios en ocasiones, tal y como afirma Albert Sierra²³, son muchos los investigadores que se han hecho eco de ellos, perpetuando así esta creencia²⁴. Pero, si bien es cierto que el territorio leridano sufrió grandes pérdidas patrimoniales durante la Guerra Civil española, no lo es menos que numerosas piezas artísticas parroquiales fueron objeto de venta en el área pirenaica durante los años anteriores y posteriores a este enfrentamiento armado²⁵, pudiendo encontrarse entre ellas esta imagen.

El conocimiento que estas primeras expediciones científicas generaron sobre las cuestiones histórico-artísticas relativas a la Natividad de Durro estimularon el interés en esta iglesia, tal y como demuestran los testimonios de las excursiones realizadas²⁶ y las postales turísticas de mediados del siglo XX con su campanario como protagonista²⁷, pero no frenaron la situación de desamparo que esta vivía.

Así las cosas, en la década de los años setenta, José Sarrate Forga, arquitecto y académico correspondiente de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, explicaba que la Natividad de Durro presentaba un estado de «acelerada ruina» que resultaba «un serio peligro para los feligreses»²⁸. Su cubierta era la que ofrecía el peor estado de conservación

entre todas las de este valle. Su estabilidad es muy precaria y en cualquier momento puede desprenderse parte de algún tramo de la cubierta de madera, como de hecho ya ha ocurrido recientemente en la sacristía y con anterioridad en las capillas del pórtico. El maderamen que sostiene las grandes losas de pizarra que cubren las naves, están carcomidas y fuertemente alabeadas por lo que es preciso una urgente renovación completa de esta antiquísima estructura leñosa²⁹.

De esta manera, en el año 1983 se produjo la primera intervención en la cubierta de la iglesia, lo que permitió la recuperación del sistema de techado original y, por ende, la visión de los arquillos lombardos bajo el alero³⁰. Casi diez años más tarde se restauró y consolidó el campanario³¹, de cuyo delicado estado de conservación dan buena cuenta las fotografías realizadas por el arquitecto Alejandro Ferrant en el año 1960³². Pero la intervención más ambiciosa y global de este templo se produjo durante los dos primeros años del siglo XXI. En ella, no sólo se llevaron a cabo labores de restauración tanto en el exterior como en el interior de la iglesia, sino que también se ejecutó un proyecto museográfico para su mobiliario litúrgico, así como para las piezas artísticas y las manifestaciones más relevantes que conserva, entre las que se encuentra un conjunto de graffiti parietales practicados en una de las capillas del lado norte³³.

El conjunto de graffiti se ubica en la parte inferior del muro oeste de las capillas abiertas en el lado norte de la iglesia en época bajomedieval, cronología a la que parece corresponderse tanto el aparejo de los muros como la cubierta resuelta mediante dos bóvedas de crucería simple apeadas en ménsulas y dotadas de clave circular (figs. 3, 4 y 5).

Fig. 3 Fig. 3. Conjunto de graffiti inciso en las capillas del lado norte de la iglesia de la Natividad de Durro. Fotografía de la autora.

Fig. 4 Fig. 4. Dibujo aproximativo del conjunto de graffiti inciso en las capillas del lado norte de la iglesia de la Natividad de Durro. Fotografía de la autora.

Fig. 5 Fig. 5. Ubicación de los graffiti en la iglesia de la Natividad de Durro según planta de E. Solsona y C. Solsona. Servicio del Patrimonio Arquitectónico de la Generalitat de Catalunya

Las conclusiones de los sondeos arqueológicos realizados también apuntan esta datación y precisan que su construcción se llevaría a cabo a finales del siglo XV «o com a màxim del primer quart del XVI»³⁴, lo que entrañó la demolición del muro románico del que solo se mantuvo una parte del mismo y que funcionaría como pilastra divisoria de ambas capillas³⁵.

La razón que parece justificar esta reforma constructiva en la Natividad de Durro a finales de la Edad Media, son los estragos que sufrió a manos del conde Hugo Roger III poco tiempo antes del inicio de la guerra del Pallars³⁶. Según los testimonios recogidos en el Proceso original de los testigos recividos por el Fiscal Real contra Hugo Roger Conde de Pallas y su muger Cathalina conservado en el Archivo de la Corona de Aragón³⁷, el día de san Quirce del año 1483 Hugo Roger atacó la villa de Durro junto con quinientos hombres armados y entre treinta y cuarenta caballeros³⁸. Debido a que la villa carecía de muralla que pudiera protegerla, los habitantes de la localidad se refugiaron en el interior de la iglesia de la Natividad, concretamente en el campanario, su parte más sólida³⁹. De esta manera, la iglesia se convirtió en el principal foco de la ofensiva, siendo atacada primeramente con armas de tiro y piezas de artillería como pasavolantes, ballestas, espingardas y cerbatanas y, posteriormente, incendiada en su totalidad⁴⁰.

Además, el documento también nos informa, aunque de forma genérica, de algunas de las piezas que, en este momento, formaban parte del mobiliario y ajuar litúrgico de la iglesia. Así, los testigos interrogados señalan que, además del robo de dos cálices por parte de las huestes de Hugo Roger, a causa del incendio provocado se fundieron las nueve campanas de la iglesia, así como una hermosa cruz de plata y una custodia del mismo material, se quemaron todos los altares, libros, vestimentas —entre las que se encontraba una casulla de brocado carmesí—, crucifijos e imágenes de «nostre señor Déu», santos y santas⁴¹.

Por tanto, sin poder contar con una fecha exacta para la construcción de las dos capillas del lado norte de la iglesia, utilizaremos el año 1483 como terminus post quem para la creación de estos graffiti.

Debido a que el soporte de todos ellos es la única capa de enlucido que se ha conservado en los muros de estas capillas, es posible que el número de manifestaciones parietales incisas fuese en origen mucho mayor. Se trata de una pequeña superficie en la que se superponen y entremezclan una serie de elementos de carácter lineal, geométrico y zoomorfo claramente identificables.

Son varias las figuras circulares realizadas a compás, pero, de todas ellas, destaca la practicada en el extremo derecho del panel por su mayor tamaño y poseer dos pétalos en su interior a modo de incipiente roseta. Se trata de un motivo de carácter universal que se ha practicado sobre distintos soportes a lo largo de la historia y, por tanto, su significado ha dado lugar a múltiples interpretaciones tales como símbolos apotropaicos, marcas de consagración o composiciones geométricas de carácter ornamental, entre otros⁴². Sin embargo, son muchas las ocasiones en las que este tipo de graffiti constituyen una suerte de ensayos o bocetos sobre las obras llevadas a cabo en los lugares en los que se ubican, como los practicados en la iglesia de San Miguel de Escalada (León) en relación con la cubierta de madera fabricada en el último cuarto del siglo XIV⁴³. Y es que, como bien señala Cristina Croce, «la specifica collocazione di ogni segno grafico esprime inoltre potenzialità di fruizione che sono validi indicatori per ipotizzarne la funzione»⁴⁴.

En este sentido, en la iglesia de la Natividad de Durro existen motivos semejantes en forma de rosetas hexapétalas en los dos plafones de madera de apariencia bajomedieval que actualmente se encuentran integrados en un banco del mismo material ubicado en el coro alto y que, como apuntaba Josep Gudiol en 1907, pudieron formar parte de un escaño similar al hallado en San Clemente de Taull⁴⁵ (fig. 6). A este respecto, Milagros Guardia e Inmaculada Lorés, piensan que debió haber «mobles similars en altres esglésies de la vall»⁴⁶.

Fig. 6 Fig. 6. Mas, Adolf, Fotografía de fragmentos de banco de madera de época bajomedieval de la iglesia de la Natividad de Durro, 1907. Arxiu Institut Amatller d’Art Hispànic [C-1305]

Este tipo de muebles de gran tamaño dotado de ensamblajes y que incluía un trabajo decorativo minucioso, habitualmente se fabricaban en el taller —de ahí su clasificación histórica como carpintería de tienda— y, posteriormente, se procedía al ensamblado de sus diferentes partes a pie de obra⁴⁷. Así pues, no debemos descartar que los carpinteros encargados de tal labor pudieron ser los artífices de esta roseta parietal.

Pero también podríamos plantear la relación de este graffito con la importancia de la destreza del uso del compás por parte de los maestros canteros de la época, lo que hacía que, en muchas ocasiones, practicasen distintas composiciones geométricas sobre los muros de los lugares en los que se encontraban trabajando⁴⁸. En este caso, teniendo en cuenta su ubicación, podría coincidir con el momento en el que se están construyendo las bóvedas de crucería de las capillas del lado norte.

Si este graffito puede identificarse como un diseño preparatorio para las mismas, más aún parecen serlo los dos motivos incisos en sus contornos. Se trata de dos figuras de diferente tamaño y morfología cuadrangular divididas interiormente mediante tres líneas transversales que aparentan ser un esbozo de las citadas bóvedas, similares a los constatados en el monasterio de San Millán de la Cogolla de Yuso⁴⁹.

Por otro lado, en la parte superior encontramos en número de dos uno de los graffiti más habituales en espacios arquitectónicos de diversa cronología y condición. Se trata de una sucesión de pequeñas líneas verticales paralelas dispuestas a intervalos relativamente regulares sobre una horizontal de mayor tamaño que, tradicionalmente, se identifican con calendarios o líneas de cuentas de distinta índole⁵⁰. Así pues, esta función práctica que desempeñan junto con la cercanía que poseen en la superficie muraria con respecto a los motivos anteriormente señalados podría ser indicativo de una posible relación entre ellos.

El grupo más numeroso de estos graffiti lo conforman ocho aves, superpuestas en algunos casos e inacabadas en otros, pero de idéntica morfología todas ellas⁵¹. Se trata de una representación esquemática a partir de un cuerpo oblongo de voluminoso pecho y vientre, cabeza pequeña y desproporcionada con ojo y pico recto y dos finas patas.

Mientras que solo algunas de ellas poseen una desarrollada cola e, incluso, alas y crestas, en todos los casos el plumaje está representado mediante líneas transversales que dan lugar a una retícula que cubre todo el cuerpo del ave. Esta forma de insinuar las plumas es una sencilla solución también adoptada en diversas piezas artísticas medievales elaboradas en diferentes soportes tales como el relieve del basilisco que aparece en la enjuta izquierda de la portada de la iglesia de Santa María en Sangüesa (Navarra) (fig. 7) o las imágenes de los pelícanos del Bestiario de Ashmole (fig. 8)⁵², entre otras muchas.

Fig. 7 Fig. 7. Basilisco de la portada de Santa María la Real de Sangüesa (Navarra)

Fig. 8 Fig. 8. Bestiario de Ashmole, fol. 46v. Bodleian Libraries, University of Oxford

Para el caso que nos ocupa, resulta muy aventurado identificar la especie concreta a la que pertenece el ave representada en los graffiti de Durro, y es que, como bien señala Willene B. Clark para las aves representadas en algunos manuscritos medievales, «in most bird “portraits”, either verbal or visual, it is usually impossible to identify more than the family»⁵³. Además, dice que a menudo tienen «similar decorative body patterns, especially scallops on the wings»⁵⁴, tal y como también podemos observar en el ave incisa en la parte inferior de la superficie mural de Durro.

Para la realización de estas aves se nos antoja la posibilidad de que sus artífices fueran los mismos que aquellos que practicaron los graffiti anteriormente analizados debido a su cercanía con estos y a que en algunas de las aves se observa el uso del compás en la ejecución de sus cabezas. Sin embargo, resulta aventurado establecer una justificación a la incisión de este motivo zoomorfo más allá de su reiterada presencia en cualquier entorno natural como el valle de Bohí y, por tanto, susceptible de constituirse como un referente visual para sus artífices.

El trabajo que aquí presentamos viene a demostrar, una vez más, como el estudio de los graffiti practicados en un monumento ofrece interesantes posibilidades y resultados que permiten conocer en mayor profundidad la historia constructiva de este, así como establecer dataciones más precisas para aquellas cuestiones susceptibles de pertenecer a un amplio intervalo cronológico.

Para el caso que nos ocupa, es evidente que la iglesia de la Natividad de Santa María de Durro constituye un fiel reflejo de las circunstancias que ha vivido a lo largo de la historia, tanto en su continente como en su contenido y, en este sentido, los graffiti que en ella se conservan son un valioso documento.

Los primeros investigadores que la examinaron en el año 1907, Josep Gudiol y Puig Cadafalch, descubrieron que no se trataba de una iglesia románica en su totalidad, pero que en ella se conservaban algunos vestigios muebles que formaban parte de la época de su construcción primigenia, por aquel entonces disgregados en su interior, en maltrecho estado y colocados en lugares que nada tenían que ver con el propósito para el que fueron creados.

Este escenario no era consecuencia de un cambio de gusto estético, sino fruto del brutal ataque perpetrado en el año 1483 por el conde de Pallars, Hugo Roger III, que causó en la iglesia daños notables e irreversibles.

Las consiguientes obras de renovación que se acometieron en la Natividad de Durro entre finales del siglo XV y principios del siglo XVI proporcionaron una serie de testigos mudos en forma de graffiti en el muro oeste de las capillas abiertas en el lado norte en relación a las bóvedas de crucería que las cubren. La autoría de estos graffiti parece corresponderse con aquellos que tenían como instrumento de trabajo un compás y necesitaban realizar algunos trazos previos a la ejecución de la obra en forma de círculos y rosetas e, incluso, practicaban algún rasguño a modo de tanteo. La única excepción la constituyen un grupo de aves que, si bien el ejercicio de su dibujo no apunta a ningún programa decorativo y/o constructivo en la iglesia, algunas partes de su cuerpo requirieron también del uso de esta herramienta articulada.

Estas manifestaciones parietales son un pequeño vestigio que, muy probablemente, formaría parte de un conjunto mucho mayor debido a dos razones fundamentales tales como que se encuentran en la única capa de enlucido que conserva este muro y la continuidad que presentan más allá de esta.

Con todo, a pesar de su apariencia modesta, las transformaciones y las grandes pérdidas patrimoniales que ha sufrido a lo largo de su historia, la Natividad de Santa María de Durro todavía conserva la monumentalidad del que fuera uno de los templos más importantes del valle de Bohí durante la Edad Media.