1. LA METÁFORA
La metáfora es una figura retórica o tropo que establece una «relación de semejanza» (Jakobson 1980: 133) entre dos términos, uno real y otro irreal. En consecuencia, la esencia de este procedimiento es la conceptualización (Lakoff & Johnson 2009: 41). El símil o comparación sería una metáfora a la que se le ha incluido el vocablo cual o como (Aristóteles 2012: 284).
Según la escuela de la lingüística cognitiva, existen dos tipos de metáforas: las cotidianas y las imaginativas o creativas. Las metáforas cotidianas son aquellas que utilizamos habitualmente en nuestras conversaciones, pues tienen un fin referencial (Lakoff & Johnson 2009: 39). Muchas de esas expresiones figuradas cotidianas son variaciones de un tema o topos (Bustos Guadaño 2006).
Lakoff & Johnson establecieron tres clases de metáforas cotidianas:
a) Orientacionales: le confieren una orientación espacial al elemento real (Lakoff & Johnson 2009: 50). Un ejemplo es el topos «LO RACIONAL ES ARRIBA1; LO EMOCIONAL ES ABAJO» (2009: 54).
b) Ontológicas: conceptualizan un fenómeno ―actividades, emociones, ideas, acontecimientos― en una entidad, una sustancia, un recipiente y una persona (2009: 63‑72). Aquí entraría, por consiguiente, la personificación.
c) Estructurales: son aquellas en las que los campos semánticos aparecen estructurados en términos de otros muy perfilados (2009: 101). Verbigracia: «EL TIEMPO ES DINERO» (2009: 44).
Las metáforas «imaginativas y creativas» (Lakoff & Johnson 2009: 181), también denominadas «poéticas» (Bustos Guadaño 2006), trascienden las convenciones socioculturales, obedeciendo a la imaginación del escritor o del hablante (Lakoff & Johnson loc. cit.). Un ejemplo: «Las ventanas son tigres».
La metáfora poética tiene dos funciones: expresar de forma justa una abstracción (Cabrera 1975: 76) y servir de medio «de estructura y construcción del poema, del poema concebido como una perfecta construcción arquitectónica» (1975: 31).
Para conseguir el segundo fin, los poetas utilizan varios modos de desarrollo metafórico:
― Singularidad metafórica: los diferentes juegos lingüísticos sirven a una idea principal expresada mediante una conceptualización (Cabrera 1975: 77).
― Pluralidad metafórica: las metáforas se yuxtaponen en un mismo texto (1975: 116).
― Metaforización de metáforas: son metáforas dobles, fruto de la superposición de conceptos. Wheelwright (1962) le había llamado «epífora cerrada» a este procedimiento (1975: 26), cuyo resultado es una compleja estructura «constituida por varios niveles de expresión que refuerzan y ensanchan el original significado que es el tema general del poema» (1975: 217).
― Revitalización de metáforas: consiste en inyectar sorpresa a una metáfora gastada, con lo que se mantienen, en la mente del lector, el significado antiguo y el nuevo (1975: 111).
Todos esos modos técnicos metafóricos «son en sí metáforas que representan una abstracción respectiva, la del poema en general» (Cabrera 1975: 216).
De acuerdo con Jakobson (1981b: 123), la poesía no puede reducirse a un sistema de metáforas ―tampoco a un conjunto de estrofas―, pues una figura retórica no es un fin en sí mismo; existe una interdependencia entre todos los aspectos que conforman el fenómeno lírico. No obstante, como también subrayó el formalista eslavo, en la poesía la similaridad se sobrepone a la contigüidad; así pues, el principio de equivalencia se aplica en la correspondiente secuencia (Jakobson 1981a: 360‑1). Eso da una idea de la importancia que tiene en la construcción y la estructuración del poema la metáfora, que sirve para ver semejanzas entre las cosas.
3. PROCEDIMIENTOS DE ESTRUCTURACIÓN METAFÓRICA EN LA POESÍA DE ANTONIO MARTÍNEZ SARRIÓN
En el presente apartado trataremos de demostrar que la metáfora ―cotidiana y poética― es uno de los principales basamentos de la construcción lírica de Martínez Sarrión. Los modos de desarrollo metafórico caracterizados por Cabrera (singularidad metafórica, pluralidad metafórica, metaforización de metáforas y revitalización de metáforas) son visibles en la lírica del manchego. Como se ha dicho, Cabrera aplicaba esos procedimientos a las metáforas poéticas. No obstante, como veremos en el desarrollo de este artículo, esos modos técnicos son también apreciables en las metáforas cotidianas que estructuran un poema, con la salvedad de la revitalización metafórica, propia de la metáfora poética. En este caso, el poeta amplía la proyección entre el término real y el imaginado (Bustos Guadaño 2006). Por tanto, aunque parta de las convenciones, reviste de subjetividad la nueva enunciación. Y es que, parafraseando a Lázaro Carreter (1982: 37), el creador demuestra su conocimiento y sentimiento individual del lenguaje.
3.1. Singularidad metafórica
El siguiente poema, «Denostatio retoricae», está incluido en El centro inaccesible, y pivota sobre una única metáfora expresada a través de diferentes variaciones:
La reflexión está servida: cortan
un silogismo en largas, frías lonchas,
trinchan en flor el tierno anacoluto,
sirven con bechamel los encabalgamientos
y tras el postre, mousse de metonimias,
humean en las tazas las sindéresis
y un eructo de hartazgo es de rigor.
(Martínez Sarrión 1981: 222).
El título del texto se podría traducir como «Denuesto de la retórica». Se trata de un metapoema (Prieto de Paula 2003: 86) a través del cual Martínez Sarrión lleva a cabo «un ataque por vía irónica de la hipertrofia retórica» (Prieto de Paula 2003: 37). En efecto, «Denostatio retoricae» alude al marchamo peyorativo del vocablo retórica, que el DLE contempla en la tercera acepción que da al término: «despect. Uso impropio o intempestivo de este arte». En palabras de Amparo Amorós,
En el terreno literario la retórica designa una serie de recursos y procedimientos expresivos y en ese sentido cada época, generación o grupo, parece acuñar una retórica que le es propia. Pero el término ha adquirido por el desgaste un matiz peyorativo y se llama retórico a lo ampuloso, lo hueco, lo que no es funcional en un texto: a lo que no significa y, en consecuencia, sobra. De este uso peyorativo sería sabroso testimonio un poema de Antonio Martínez Sarrión Titulado (sic) «Denostatio Retoricae» [...] (Amorós Moltó 1982: 26).
Tenemos un ejemplo de poema estructurado en gran medida por el modo de desarrollo metafórico que Cabrera denominó singularidad. Un único topos de corte estructural, «LAS IDEAS SON COMIDA» (Lakoff & Johnson 2009: 85), sirve para desarrollar la crítica a los excesos cometidos, mediante la retórica, por ciertos autores. Unos excesos que les conducen a la superfluidad. En sentido figurado, los retóricos del poema serían, pues, cocineros que se dedican a preparar platos demasiado artificiosos o decorativos, con el afán de exhibirse. En «Denostatio retoricae», el primer verso («La reflexión está servida [...]»), una metáfora adjetival expresa la variación ―en tono irónico― del citado tema de cariz estructural. Posteriormente, en el desarrollo del texto, el autor despliega más variaciones del mismo topos, referidas al uso que hacen de las palabras los retóricos protagonistas: el silogismo cortado en lonchas (versos 2 y 3), las cuales producen en nosotros frialdad2, como sucede siempre que tocamos los embutidos recién comprados en una tienda de ultramarinos; el anacoluto trinchado en forma de flor (verso 3); los encabalgamientos servidos con salsa bechamel (verso 4), como si fueran huevos rellenos, macarrones o croquetas; las claras de huevo (mousse), que dan consistencia a otro alimento, la metonimia (verso 5); y las sindéresis humeantes en las tazas (verso 6), como el café. El poema culmina con un final integrante y expresivo (verso 7), en el que los creadores, llenos de retórica, eructan.
La brillante utilización de la metáfora gastronómica le serviría a Martínez Sarrión para combatir la poesía más vacua. Y es que, durante el texto, el autor expresa, sarcásticamente, que los protagonistas del poema solo valoran la decoración, quedando en un segundo plano la reflexión (ahí estaría la referencia al silogismo) y los sentimientos (la crítica a la frialdad).
El poema «Variaciones sobre “Hastío” de Ibn Al-Mu’tazz (siglo x d.C.)», perteneciente al libro de madurez Poeta en Diwan, está estructurado gracias a la singularidad metafórica de naturaleza poética:
No pretendáis forzar con fiestas
mi decidida, sobria reclusión.
Nada en el hoy ―salvo por la memoria,
que aborrezco― permanece de ayer.
No interrogadme a mí.
A mis años, acaso, y en voz queda.
Cumplidos los sesenta vallé el campo. (Martínez Sarrión 1999: 31)
El verso final sintetiza la idea principal del texto: el protagonista, hastiado, decide despedirse del bullicio; la metáfora poética «vallar el campo» puede aludir a la clausura de la sociabilidad, de los lazos de afecto (amor, amistad), de la vida nocturna... Se podría pensar, al primer golpe de vista o de escucha, que vallar el campo es una reelaboración de la expresión metafórica cotidiana «poner puertas al campo», pero el valor semántico de dicha expresión ―«para dar a entender la imposibilidad de poner límites a lo que no los admite», según el DLE― no se acomoda a la clausura que sugiere la metáfora sarrioniana.
Estilísticamente, merece la pena destacar el uso del asíndeton en el verso 2, un recurso que da energía expresiva a la idea de la reclusión.
3.2. Pluralidad metafórica y metaforización de metáforas
Veamos ahora un poema edificado a partir de la pluralidad metafórica de corte cotidiano. El texto, espigado también de Poeta en Diwan, se titula «Cordialidades»:
Escasos los momentos
(y cortos) en que la felicidad
del amor es posible
en su más alto grado de fulgor.
Nunca, no dejes nunca,
sin embargo,
la ribera del claro corazón,
cuando la de la vida
pinte fría y extraviada.
(Martínez Sarrión 2004: 159).
He aquí otra poesía de Sarrión en la que juega un papel importante la función conativa, debido a su indudable tono exhortativo. La frase inicial, que da forma a los cuatro primeros versos, se vertebra en dos temas: «EL TIEMPO ES UN RECIPIENTE» (Díaz 2006: 48), de carácter estructural, y «FELIZ ES ARRIBA; TRISTE ES ABAJO» (Lakoff & Johnson 2009: 51), cuya naturaleza es orientacional. Así pues, el protagonista poemático alude, respectivamente, a momentos en los que la felicidad amorosa se desarrolla progresivamente y al «más alto grado de fulgor» de la mentada felicidad. Los versos 5‑8 encierran la metaforización de una metáfora. Así, por un lado, el amor es conceptualizado como un corazón. Por otro lado, al referirse a «la ribera del claro corazón», el poeta albaceteño elabora una expresión del siguiente topos de carácter estructural: «EL AMOR ES UN VIAJE» (Lakoff & Johnson 2009: 83).
Pasemos a la última metáfora del poema. Enunciada de forma elíptica en los últimos tres versos (7‑9), enlaza sintácticamente con la comentada metaforización metafórica. El creador alude a la ribera de la vida, que se muestra extraviada, o sea, poco transitada; tenemos aquí, por ende, una variación de otra familia de naturaleza estructural, vida = río (Díaz 2006: 47).
Las metáforas cotidianas expresan el mensaje principal del poema: la felicidad amorosa (su cénit) tiene un carácter efímero, pero es necesario buscarla, sobre todo en los momentos de soledad. Destaquemos que la metáfora y el ritmo establecen una perfecta relación de interdependencia, y entran de forma natural en contacto con otros recursos. Así, la elipsis proporciona agilidad al poema y evita el tener que repetir el término figurado «ribera», mientras que la repetición («nunca») pone el énfasis necesario en la recomendación que el sujeto poético proporciona al lector por vía de la citada metáfora fluvial.
Dentro de la obra juvenil Una tromba mortal para los balleneros, el poema «Río salvaje» constituye un ejemplo de poema cimentado sobre la pluralidad metafórica de corte poético:
Es para fascinarse
con la serosidad
de la saliva
Para seguir el curso
hasta las fuentes bautismales
de la saliva
Para inmersión y abandono de lacras
en los miasmas sulfúricos
de la saliva
Y al cabo y con los años
dar al fin en la mar (que es el morir)
de la saliva
(Martínez Sarrión 1981: 166).
Trataremos de explicar la estructura metafórica de este poema, el cual Prieto de Paula (2003: 80) definió como «[...] de andadura breve y sentenciosidad irónica». En la primera estrofa del texto, nos topamos con una metáfora muy polivalente. Sabemos que el plano real del tropo es saliva, pero el irreal es ambiguo. Esto es así porque la palabra serosidad, según el DLE, tiene dos acepciones: (1) «Líquido que ciertas membranas del organismo segregan en estado normal, y cuya acumulación patológica constituye las hidropesías» y (2) «Líquido que se acumula en las ampollas formadas por lesiones en la epidermis». Por tanto, en la metáfora sarrioniana, la saliva puede estar conceptualizada en una membrana, porque esta última segrega a aquella, y en una ampolla, pues la propia saliva se encontraría acumulada en ella.
Pasemos a la segunda estrofa de la poesía. Podría considerarse que la saliva es identificada con los baptisterios, en tanto que contiene las aguas bautismales. Además, la preposición también podría indicar que la saliva aparece metaforizada en las fuentes bautismales.
Adentrémonos en la tercera estrofa. Martínez Sarrión expresa que la saliva contiene miasmas, con lo que aquella podría estar conceptualizada en agua estancada, un cuerpo enfermo o una materia corrupta. Señalemos que cualquiera de estas tres posibilidades está trufada de connotaciones negativas.
Finalmente, en la cuarta estrofa del poema, asistimos a un ejemplo de lo que Cabrera denominó metaforización de metáforas. Martínez Sarrión relaciona la saliva con un mar o un océano (este contendría al aludido mar), y cualquiera de esos posibles conceptos está metaforizado, a su vez, en un acto: morir. Efectivamente, el segundo tropo surge tras la intertextualización de los emblemáticos versos de Manrique (2015: 48): «[...] la mar, / qu’es el morir», que reflejan un tema de cariz estructural: el tiempo concebido como un río que fluye (Díaz 2006: 47).
Estamos, pues, ante un poema articulado sobre varias metáforas. Como dijera Cabrera (1975: 116), en la estructura conformada por este modo de desarrollo ―la pluralidad metafórica―, cada una de las metáforas es tanto un auxiliar expresivo como un elemento que enriquece el significado y trascendencia del texto poético. Así sucede en el comentado poema de Martínez Sarrión; el hecho de que la mayor parte de las metáforas ―todas las desarrolladas desde la pluralidad― tengan en común el plano real (la saliva) demuestra a las claras su carácter subsidiario. La saliva, en definitiva, está conceptualizada en diversos elementos de la realidad. Incluso aparece relacionada con un elemento del conocimiento médico (el miasma). La metaforización de la sarrioniana metáfora saliva = mar (u océano), al reforzar el plano irreal de la misma, halla un nivel más de expresión que amplifica la pluralidad semántica, parafraseando a Cabrera (1975: 217).
En la estructura del poema, resulta crucial la interrelación entre la epífora y la metáfora: «de la saliva». El primer recurso le da continuidad al término metaforizado acentúa el ritmo del poema, lo cual se traduce en belleza expresiva. Lo propio puede decirse del uso de la anáfora («para»). Esa combinación de tropos y figuras de dicción pone de manifiesto la estructura paralelística del género poético (Jakobson 1981a: 360‑1).
Veamos ahora un collage, «Arañas», que forma parte de una obra de madurez, Horizonte desde la rada. En ese poema, la metaforización poética también funciona como procedimiento subsidiario de la pluralidad metafórica:
Este cansancio de tardes
volcadas como tintero.
Este ponerse de codos
y maldecir la ciudad.
Este descender las brumas
del muñón de la memoria.
Y este gran cielo impertérrito
que te despedazará.
(Martínez Sarrión 1997: 37).
En la primera estrofa, mediante un símil de cariz poético, las tardes están conceptualizadas en un tintero. En la tercera estrofa, vemos un ejemplo de metaforización de metáforas, cuya naturaleza aquí también es poética: la memoria se concibe como un cuerpo o un cañón (el muñón podría pertenecer a ambos), y estos posibles elementos irreales están estructurados a su vez en las brumas. La última estrofa descansa sobre una prosopopeya: el cielo es metaforizado en una persona, mostrándose impertérrito ―matiz racional― mientras hace pedazos, cual sanguinario, a otro hombre. En puridad, «Arañas» está compuesto por cuatro estrofas, tres de las cuales contienen metáforas (dos poéticas y una cotidiana) como bases; se encauzan por el procedimiento conocido como pluralidad metafórica y, en menor medida, por la metaforización de metáforas. A través de cada una de esas estrofas, Martínez Sarrión expresa ideas varias que dinamitan el discurso lógico. El poema en sí es un repertorio de estampas cotidianas con connotaciones negativas. Merece la pena destacar que las anáforas (este) interactúan perfectamente con las metáforas, haciendo más atractivos, más rítmicos, los mensajes.
No cabe duda de que la metáfora, en la producción sarrioniana, refuerza la ambigüedad; muchos de sus poemas se abren a varias direcciones semánticas (Acebo Bello 2018b: 6‑11), especialmente cuando se estructuran a partir de la pluralidad metafórica y la metaforización de metáforas.
3.3. Revitalización de metáforas
En la lírica de Martínez Sarrión también percibimos la revitalización de metáforas muertas por el uso excesivo, si bien es cierto que procedimiento no suele ser el más empleado por el autor para estructurar sus poemas. De acuerdo con Cabrera (1975: 211), la revitalización de metáforas cliché tiene como fin importantísimo sorprender al lector. Tengamos presente que el albaceteño pertenece a la generación de los Novísimos, la cual conectó con el estilo vanguardista de los poetas del 27 (Aleixandre, Salinas, Guillén, Cernuda, etcétera). Y, efectivamente, en las vanguardias juegan una baza fundamental la experimentación y la búsqueda de la originalidad (Paz 1999: 524).
En la tradición poética, es habitual concebir el amor en forma de religión; en esos casos, la persona amada suele presentarse como una divinidad. Es representativo este cuarteto de Góngora:
Al tramontar del sol, la ninfa mía,
de flores despojando el verde llano,
cuantas troncaba la hermosa mano,
tantas el blanco pie crecer hacía.
(Góngora 2002: 65).
Pues bien, ahondemos en el siguiente poema de Martínez Sarrión, titulado significativamente «Divinidad pequeña»:
¿Qué esperas, amoroso, tú de mí,
sino que balbucee, que procure atraerme
tu atención que se inicia?
Después vendrán borrascas,
desgastes que los años acarrean,
espinas enconadas, pero ahora
con tus ojos confirmas mi estatura de hombre
y es hermoso sentirse dios por un corto instante.
(Martínez Sarrión 1997: 36).
El poema pertenece a la etapa de madurez (no a la puramente novísima o experimental) de Martínez Sarrión, pero el albaceteño jamás ha renegado de la potencia imaginativa. En el texto, el sujeto lírico expresa los sentimientos intensos que le suscita el destinatario. En ese sentido, Gea (1994: 54) indica que en el origen de «Divinidad pequeña» y de «Pacto» ―otro poema perteneciente al mismo libro, Horizonte desde la rada― se encuentra la circunstancia del nacimiento de un hijo. Martínez Sarrión, en los versos 7 y 8, establece una semejanza entre el amante y un dios (algo no frecuente en la tradición lírica), revitalizando así una metáfora muerta por su excesivo uso (amada = divinidad). La nueva expresión metafórica parece convivir con la expresión metafórica muerta no solo en la imaginación del lector ―que siente cómo ha sido renovado un tópico poético―, sino en la dimensión semántica del propio poema: el amante adquiere la gracia de la divinidad debido a que es contemplado por el amado («con tus ojos confirmas mi estatura de hombre / y es hermoso sentirse dios por un corto instante»), con lo que podemos deducir, por concatenación, que este último ser es también un dios, dado el poder extraterrenal que posee: divinizar ―solo de forma transitoria, eso sí― a una persona. El título, «Divinidad pequeña», sintetiza magníficamente la idea principal del texto, y puede dirigirse a los dos polos semánticos comentados: el amante y el amado. Una vez más, constatamos que la ambigüedad es consustancial a la lírica de Martínez Sarrión.
Del encuentro entre la nueva metáfora y la metáfora gastada nace en el lector la sorpresa de la que hablaba Cabrera. Pero, como añadió el ensayista ecuatoriano refiriéndose a la revitalización ejecutada por Guillén, esta práctica «se encauza hacia una mayor y justa expresividad poética» (Cabrera 1975: 203). Así acontece también en el caso de Sarrión; la metáfora amante = divinidad es, desde un punto de vista expresivo, verdaderamente potente.
Antes de pasar a otro texto, señalemos la productiva convivencia entre la metáfora y otros recursos, algo crucial en un texto conformado únicamente por dos oraciones. El asíndeton (versos 4‑6) imprime energía al mensaje expresado, al igual que la clásica repetición («que», verso 2).
Veamos ahora uno de los poemas más emblemáticos del literato manchego, «el cine de los sábados», extraído de su ópera prima, Teatro de operaciones:
maravillas del cine galerías
de luz parpadeante entre silbidos
niños con su mamá que iban abajo
entre panteras un indio se esfuerza
por alcanzar los frutos más dorados
ivonne de carlo baila en scherezade
no sé si danza musulmana o tango
amor de mis quince años marylin
ríos de la memoria tan amargos
luego la cena desabrida y fría
y los ojos ardiendo como faros
(Martínez Sarrión 2010: 22).
El verso final concentra el tema principal del poema: el asombro que, por medio de la expresión sensorial, producía el séptimo arte en el emisor cuando este era un muchacho. Esa concentración temática está manifestada a través de la revitalización de una metáfora cliché poética, «Tus ojos son dos luceros». Al conceptualizar los ojos en faros (y no en luceros, algo previsible), Martínez Sarrión revitaliza un lugar común en la lírica cuya expresividad se había desinflado. El cambio afecta más a la forma ―al mensaje que llama la atención sobre sí mismo― que al significado. Esto es así porque luceros y faros, en esas metáforas que comparten idéntico plano real (ojos), aluden al brillo que desprende dicho órgano, connotando la beldad. Claro que en el caso de los luceros esa metáfora se aplica a un destinatario, mientras que Sarrión utiliza el tropo de los faros refiriéndose a su cinéfilo emisor. El lírico albaceteño, al sustituir un elemento desgastado por otro de menor uso, provoca sorpresa en el lector, lo cual redunda en la expresividad lírica. Ambas metáforas ―la gastada y la nueva― conviven en el magín del lector, debido a los elementos reales que comparten, así como a las similitudes que presentan los correspondientes elementos evocados. Cabe añadir, además, que el plano faros presenta una pátina terrenal (las connotaciones urbanas y marítimas), frente al cariz cósmico del tópico poético.
Además del tropo principal ojos = faros, «el cine de los sábados» contiene otra metáfora: la memoria (verso 9) se expresa en términos de la vertiente de un mar, a la que llegarían los ríos referidos por Martínez Sarrión. Existe ahí otra posible lectura: memoria estructura conceptualmente a ríos.
Es reseñable la relación de interdependencia establecida entre la metáfora y la elipsis. Esta última figura está presente en todo el poema, pues Sarrión prescinde de muchos artículos; ya en el comienzo se refiere a «maravillas del cine [...]» y a «[...] galerías / de luz parpadeante [...]». El uso de la elipsis agiliza el texto, contribuyendo, junto a la desarticulación tipográfica ―carencia de signos de puntuación y de mayúsculas―, a darle ese carácter cinético que casa tan bien con la temática cinematográfica tratada.
4. IDENTIDAD ESTÉTICA DE MARTÍNEZ SARRIÓN EN LA DINÁMICA DE LA METÁFORA Y EL POEMA
Recordemos que la identidad estética de Martínez Sarrión nace como consecuencia de la síntesis entre modernidad y tradición (Prieto de Paula 2003: 20). Uno de esos tonos aparece con mayor o menor fuerza según las etapas del escritor manchego. Por supuesto, aunque no abunden tanto como en las obras juveniles del autor albaceteño, en su producción de madurez sigue habiendo poemas de tono vanguardista ―ejemplo: «Arañas»―, del mismo modo que en algunas composiciones sarrionianas de la primera hora ―verbigracia: «el cine de los sábados»― tiene considerable presencia el referente extrapoético. No obstante, la función poética del lenguaje no se diluye nunca, porque la lírica de Sarrión, sea más o menos permeable al exterior, presenta valores estéticos, expresivos, estando sometida al mandato rítmico. El estilo prevalece sobre el contenido, algo que siempre sucede en la auténtica poesía, que es «la forma más concentrada de toda expresión verbal» (Pound 2000: 44). Veamos las tres formas en que la dinámica metáfora-poema preserva la identidad estética sarrioniana.
1) Cuando Martínez Sarrión desea que en sus poemas se filtre de forma considerable el mundo exterior, los estructura con metáforas cotidianas. Como estas son deudoras de las convenciones sociales y culturales, el autor consigue que la palabra poética ceda cierto protagonismo al mundo al que se refiere. En consecuencia, en los correspondientes textos se produce una mayor transitividad discursiva, toda vez que el lector puede descodificar de forma más cómoda los tropos cotidianos que los poéticos, pues estos últimos están trufados de un notable hermetismo ―solo existen en la imaginación del autor o en la tradición lírica―. No obstante, en estos poemas que pivotan sobre el eje de las metáforas convencionales, Martínez Sarrión tampoco sacrifica la exigencia lingüística (Prieto de Paula 2003: 41). Aunque el albaceteño estructure un poema a partir de la metáfora cotidiana, aunque la realidad gane peso, la formulación acusa cierta ambigüedad, porque en el género poético los mensajes están centrados en sí mismos (Jakobson 1981a: 358). En puridad, debido a la tensión lingüística inherente a la poesía, la interpretación no es fácil ni en los textos sarrionianos estructurados por tropos convencionales.
2) Cuando Martínez Sarrión busca que la palabra dependa lo menos posible del mundo exterior, vertebra sus poemas con metáforas poéticas. Algunas de ellas se fundamentan directamente en el conocimiento propio del autor; en consecuencia, el poema gana en abstracción y sensorialidad. En este último caso es donde se desarrolla con mayor hondura la tesis de Jakobson (1981a: 382‑3): la poesía tiene una capacidad plurisignificativa. Pero esta modalidad metafórica puede constituirse a partir de la reelaboración de metáforas gastadas, sean estas de carácter poético o cotidiano. Aunque en este último caso el poeta amplía la proyección entre los planos, conquistando así una dimensión subjetiva, estamos ante metáforas que, de entrada, no son demasiado difíciles de interpretar, pues beben de las convenciones.
3) Cuando el vate albaceteño desea hallar un equilibrio entre cierta transitividad discursiva y densidad de abstracción ―sin renunciar nunca a la autonomía del fenómeno poético―, estructura sus poemas con metáforas de las dos modalidades. Efectivamente, como hemos dicho, las metáforas cotidianas le permiten al poeta transmitir en determinados pasajes una mayor «decibilidad» (Prieto de Paula 2003: 50), mientras que las poéticas son los pilares en los que mejor se sustenta la abstracción, pues obedecen a la subjetividad creativa. No obstante, la discursividad se quiebra en los poemas escritos en clave de collage, que priman el aspecto visual sobre el racional.
Como hemos visto, en la poesía de Sarrión, de un modo u otro, siempre hay una síntesis dialéctica entre la realidad y la palabra creadora, entre el referente extrapoético y el hermetismo, aunque termine prevaleciendo la autonomía de la lírica, pues en este género los códigos rítmico-métrico y retórico desplazan al código lingüístico primario. Lo expresaron magníficamente Morales Barba y Virtanen:
Qué duda cabe que la metáfora que refiere su título comprende un punto de llegada al que el poeta no tiene acceso, quizá porque ese centro es la realidad más acuciante, o bien, el pasado de igual manera inalcanzable, salvo quizá por la palabra, esto es, por el lenguaje. El centro inaccesible, cómo no, puede referirse al momento de la escritura, desde una perspectiva metapoética. Con el poema, con la escritura no se puede acceder a la realidad de una manera plena. (Morales Barba & Virtanen 2015: 82),
Morales Barba y Virtanen aplican esas consideraciones a la poesía juvenil de Sarrión, pero bien pudieran extenderse a toda la trayectoria del autor albaceteño.
5. CONCLUSIONES
En la lírica de Martínez Sarrión, la metáfora no expresa abstracciones de una forma justa y bella, sino que también funciona como un elemento estructurador del poema. En ese sentido, el vate albaceteño utiliza diferentes modos de desarrollo metafórico: singularidad metafórica, pluralidad metafórica, metaforización de metáforas y revitalización de metáforas gastadas por el excesivo uso (Cabrera 1975).
En la obra sarrioniana, esos procedimientos estructuradores son apreciables tanto en las metáforas cotidianas ―aquellas que tienen su base en las convenciones físicas, sociales y culturales― como en las poéticas ―las que responden a la imaginación del creador― (Lakoff & Johnson 2006).
Si bien la metáfora es una de las piedras angulares de la lírica de Martínez Sarrión, un poema no puede reducirse a un sistema de metáforas o de estrofas (Jakobson 1981b: 123). En la obra del autor de Ejercicio sobre Rilke, la metáfora interactúa perfectamente con figuras de dicción como la anáfora, la epífora o la elipsis, y esa sinergia desvela la estructura paralelística del género poético (Jakobson 1981a: 360‑1).
Modernidad y tradición son dos polos que se complementan a lo largo de toda la trayectoria de Sarrión, si bien el primero de ellos sobresale en su etapa juvenil y el segundo, en su madurez (Prieto de Paula 2003: 41). Esa identidad estética se refleja claramente mediante los procedimientos de estructuración metafórica. Así, cuando en un mismo texto el poeta emplea metáforas cotidianas y poéticas, desprende claridad y, a la vez, densidad de abstracción.
No obstante, en la lírica sarrioniana, el total equilibrio entre transitividad discursiva y belleza estética es imposible, porque en la función poética (como demostró el formalismo ruso) la forma prevalece sobre el contenido, es más, lo determina. Uno de los títulos del manchego serviría para reflejar esa idea: El centro inaccesible.