Desde su origen, cuando constituían un género literario exento (Pimentel 2013: 205), ciertos textos poéticos han establecido un vínculo referencial y representacional con un objeto material autónomo: una de sus formas expresivas más conocida es la écfrasis. Tradicionalmente, esta relación intermedial generaba una extensa descripción, vívida y detallada; una recreación que permitía, incluso, intercambiar la vista por la audición (Krieger 1992: 7)². En la contemporaneidad, tal como ha demostrado la crítica (Bagué Quílez 2021, Calabrese 2021, Díaz de Castro & Olmo Iturriarte 2012, Le Bigot 2014, Llorente 2014, Mathios 2014), la literatura ecfrástica se ha interesado por establecer relaciones no solo con las artes plásticas, sino también con los lenguajes modernos de la fotografía, el cine, la música y la performance, y con ello ha ampliado notablemente los límites y significaciones de la enunciación artística.

Esta amplitud representativa posibilita, en el ámbito de la experiencia corporal del dolor, explorar los términos textuales de la écfrasis, donde también intervienen la cognición, la percepción y la memoria (Bilman 2013: 41). De este modo, la écfrasis supone un doble desafío en el que la experiencia del dolor físico queda convertida primero en objeto y posteriormente en texto, estableciendo así diferentes formas de relación entre la experiencia originaria y el resultado ecfrástico. Murray Krieger considera la écfrasis «the most extreme and telling instance of the visual and spatial potential of the literary medium» (1992: 6) y, en este sentido, los textos aquí analizados plantean diversos grados de transformación tanto de la experiencia álgica como de la relación entre otras disciplinas artísticas y la propia creación poética, por lo que suponen propuestas de vasto carácter intersemiótico que enriquecen la conceptualización del dolor humano.

En esta propuesta, que bien podría denominarse «Ut pictura doloris» ―«Como una pintura del dolor», modificando así la fórmula horaciana―, he seleccionado La piel del vigilante (2005), de Raúl Quinto, Sistemas inestables (2015), de Rubén Martín, Descendimiento (2018), de Ada Salas, y El bello mundo (2019), de Francisco Javier Navarro Prieto. Publicados en el siglo xxi, estos poemarios dialogan con diferentes obras artísticas: pintura, cómic, grabado, fotografía, música, performance y escultura, con lo que ofrecen una muestra muy completa de las diferentes posibilidades textuales del arte del dolor³. En este sentido, el estudio sigue un orden de gradación ecfrástica: comienza con el texto que maneja una noción más tradicional de écfrasis para terminar con aquel que formula tratamientos más rupturistas. Con ello se pretende ilustrar las posibilidades enunciativas y representacionales de este ejercicio de expresión lírica, así como explorar su relación con la mímesis, su referencialidad descriptiva y sus diversas fórmulas discursivas.

La estrecha asociación entre pintura y poesía adquiere una nueva dimensión, al tornarse estructural, en la obra Descendimiento, de Ada Salas. «Neopurista», «del silencio», «mínima», «esencialista» o «del lenguaje» son algunas de las adscripciones que la crítica (Cano Ballesta 2011: 34, 357-58, Morales Barba 2008: 234, Thiem 2013) ha aplicado a la obra de Ada Salas. A pesar de los diferentes marbetes que ha recibido su obra, la nomenclatura coincide en un signo característico de la autora: el proceso de depuración en pos de la economía verbal y su consiguiente condensación expresiva. Testimonio de la carencia y la fragmentación, la propuesta discursiva de Salas se ha caracterizado por su unión revitalizante de cuerpo, dolor y silencio ―«Ha nacido el dolor como nace la calma», indica en La sed (1997) (Salas 2009a: 142)—. En palabras de Araceli Iravedra, Salas explora «la carnalidad hecha verbo» (2016: 767), y es esta una cuestión que respalda la propia autora:

A menudo el poema nace en la mirada. De los ojos viaja al corazón, o al estómago, de donde coge su materia y, de vuelta al exterior, pasa por la garganta; allí el sonido, informe, es articulado, se hace palabra. La garganta, centro de la emoción y tránsito entre las entrañas y el pensamiento, es el órgano definitivamente gestador [sic] del poema. Justo antes de ser escritas, las palabras tiemblan allí, se hornean. En el nudo: en y de ese nudo nacen las palabras. La creación, la escritura es, tantas veces, un proceso puramente físico (2005: 72)⁴.

A pesar de esta tónica general, que preside desde el vacío la depuración lingüística característica de Salas, es posible intuir, desde su revelador título Esto no es el silencio (2008), un matiz importante respecto a la línea que la autora había seguido hasta el momento, en títulos como Arte y memoria del inocente (1988) o Variaciones en blanco (1994): la progresiva incorporación de elementos narrativos, lo que determina una clara evolución desde el minimalismo de la expresión poética hacia un mayor desarrollo verbal. La propia Salas explica su idea del silencio aludiendo al símil pictórico:

La palabra, en el poema, debe ser como la acuarela en el papel: la mínima mancha imprescindible para dotar de significado (conceptual y/o musical) al texto. […] El silencio, el blanco, absolutamente pertinente, funciona en el poema como en las acuarelas de Turner: es la luz (lo que da, por tanto, variedad y textura al dolor, a las palabras), y es también, a veces, el color blanco (funciona como tal, por elipsis del color). De ahí su significación, por contraste (2005: 74).

Esta poética del silencio, con su praxis de la insinuación, se ve atravesada en Limbo y otros poemas (2013) por «la desposesión y el dolor», a los que la autora convierte en «protagonistas del libro, visibles en una iconografía áspera y violenta pródiga en heridas, cicatrices, roturas y brechas» (Iravedra 2016: 767). Precisamente, en la última parte de dicho poemario, Salas coloca varios textos ecfrásticos ―inspirados en obras de Rembrandt o Mira Schendel, así como una Anunciación⁵― inaugurando una descripción del dolor que se ve continuada en Descendimiento. No en vano, el epílogo de Limbo y otros poemas identifica el sentido del dolor en la obra de Salas a la vez que proporciona una interpretación que se torna clave en la lectura de su siguiente poemario:

No. El dolor no se puede contar. El dolor es abstracto ―incontable por tanto según esa oscura gramática―   es decir   el dolor es la forma más acabada del caos (2013: 13).

Esta cuestión se extiende a Descendimiento, poemario que dialoga con El descendimiento de la cruz (c. 1435), del pintor flamenco Rogier van der Weyden. Como recuerda Antonio Crespo Massieu, es un libro que «habla desde un cuadro, no de un cuadro» (2019: 179)⁶. Desterrado todo el verbalismo superfluo, Salas mantiene una narración del dolor determinada por el adelgazamiento versal y la sincopación sintáctica. Lo mismo ocurre en El descendimiento de Weyden: si en el cuadro las espinas que se hunden en la carne de Cristo y los clavos todavía sanguinolientos transmiten dolor, más aún lo hace el expresivo empleo de la estructura, la luz y el cromatismo.

Junto a la Deposición, la Lamentación, la Unción y el Entierro, la temática del Descendimiento forma parte del ciclo de la muerte de Cristo tras la Crucifixión, y es también el sexto dolor de los siete que padeció María. Como tema iconográfico, el Descendimiento implica la representación del dolor, el sufrimiento y la muerte, y su significación ha de entenderse en relación con los sentimientos y el pensamiento de la devotio moderna⁷, lo que le permite a Weyden desarrollar una superposición de sugerencias temáticas en las que el dolor es el protagonista del relato:

Miras lo que pintó el maestro. Pintó la diagonal el rayo del dolor. —pintó lo que fulmina— (Salas 2018: 13).

En un espacio mínimo, Weyden representa una profundidad ficticia en la que, como señala Dirk de Vos, «there are no fewer than five levels of depth within the painting» (2002: 77). En efecto, el primer plano de la escena está ocupado por la Virgen y san Juan; el segundo por Cristo, María Magdalena y María Cleofás; el tercero por Nicodemo; el cuarto por José de Arimatea y María Salomé; el quinto por la cruz y el hombre con los ungüentos; y el sexto, por la escalera y el criado. Sin embargo, se trata de un trampantojo, pues los niveles de profundidad varían de acuerdo con la importancia en la escena: «visualmente hay un primer plano con las figuras de Cristo, la Virgen y san Juan, un segundo por las tres Marías, un tercero por José de Arimatea y Nicodemo, un cuarto por la cruz y el hombre que sostiene el tarro de ungüentos y un quinto por la escalera y el criado», señala Víctor Nieto Alcaide (2003: 46). Se produce de este modo una estructura jerárquica que discurre de lo sagrado a lo real; una sublimación de sentimientos laicos, como una manera reconocible de expresar la experiencia del dolor.

La composición de este grupo de personajes y el modo en el que se representa el pasmo o trance de la Virgen entraña, además, otra significación: su cuerpo se halla en disposición paralela y análoga al cuerpo de Cristo, transmitiendo así la idea de la redención y la compasión al tiempo que configura un segundo descendimiento⁸. Sus ojos cerrados y el color pálido de la muerte en el rostro y en las manos hacen que parezca moribunda, como su hijo, de carnación desleída. Las formas arqueadas que describen ambos cuerpos aportan una expresividad ulterior: mediante la ruptura de la forma rígida, Weyden consigue representar una gestualidad crispada, distorsionada por el llanto y horadada por el dolor:

Observa la columna de María ―cómo se ha Derribado―. Escucha en su caída el ruido de una rendición. Es un ruido suave. Repara en esas lágrimas que son la transparencia. Lo que pintó Van der Weyden es la verdad de la muerte. Y no el lamento. El acto. El acto de morir el acto de sufrir (Salas 2018: 13-4).

La palidez de estas dos figuras contrasta, por un lado, con el intenso colorido de las indumentarias de los demás personajes y, por otro, con su posición y volumen, lo que genera una suma de referencias y perspectivas⁹. El cuerpo de Cristo, sostenido, al igual que el de la Virgen, se muestra frontalmente al espectador, mientras que el de los demás personajes aparece en escorzo: «No hay quien mire / de frente / hacia el dolor del otro» (Salas 2018: 15). De este modo, toda la intensidad de la expresión del dolor y de la muerte queda concentrada en una suma de figuras que, estáticas, condensan el instante de una tragedia a modo de representación dramática.

Esta disposición es fruto del nuevo sistema de representación flamenco, que Weyden domina; una perspectiva articulada desde una observación empírica y organizada a partir de la visión desde un solo punto (Nieto Alcaide 2003: 49), convirtiendo así la imagen en un escenario tridimensional. Tanto Dirk de Vos (2002: 76) como Víctor Nieto Alcaide (2003: 52‑4) insisten en la disposición, a modo de tableau vivant, de las figuras de la imagen. Conformando un perpetuum mobile de realidades, cada una de las figuras reproduce gestos, actitudes, volúmenes e iluminaciones propios de figuras autónomas e independientes, con lo que se ficcionaliza una representación teatral. La imagen del Descendimiento está situada, entonces, en un escenario. Como si fuese la fotografía de una representación teatral, cada figura desempeña un papel individual y su entidad depende de la participación en la escena. Consciente de este hecho, Salas plantea, en una larga sección titulada «Descendimiento (Oratorio)», una lógica que adopta la forma musical de dicho género para dar protagonismo a las voces del cuadro¹⁰:

El poema es lo único que el poeta puede alegar como testimonio de que en un momento (un momento-sin-tiempo) ese «algo» pasó en o/y por él: por su mente, por su cuerpo, en el nido (extraño y desconocido) de su ser, en la madriguera de (su) lenguaje […]. Cada poema es único, no intercambiable, responde a un impulso singular, y no volverá a repetirse. Escribir es «fijarlo» ―como en una fotografía fijamos el instante―, dejarlo ser en alto que no es, solo, sueño. […] El poema escrito, una foto-fija viva. Desplegándose, abriéndose (Salas 2019: 20‑2; cursiva en el original).

Dirk de Vos subraya el disfrute que surge al contemplar la escena como una «especie de “cuadro vivo”, cuya composición evoca un grupo escultórico» (1989: 31). De este modo se puede, señala, explorar «la idea de que las estatuas policromadas representadas en un cuadro nunca serán reconocidas como tales, sino que siempre serán vistas como representaciones de carne y hueso» (Vos 1989: 31). Se cierra así el círculo de la ilusión visual. En el oratorio de Salas, la apertura plantea la relación de la actitud con los cuerpos: «Entra hasta / su estómago. Deja que / te digieran. Hazte carne en su carne / sé / lo que quieren decir» (2018: 54). La corporalidad es el tema principal del coro, lo que contribuye poderosamente a la creación de un clima que conmueve la expresión de los sentimientos: «Qué cuerpo / toca un cuerpo / cuando toca otro cuerpo» (Salas 2018: 68); «Un cuerpo de otro cuerpo de otro cuerpo» (Salas 2018: 71).

Weyden, cuyo «fundamento consistió en una observación empírica de la realidad» (Nieto Alcaide 2003: 54), consiguió desarrollar una nueva forma de representación tridimensional, y lo mismo logra Salas en su recreación musical del cuadro: la observación de una serie de figuras estáticas le permite concentrar, mediante la palabra poética, la tragedia del dolor, el sufrimiento y la muerte. Precisamente, dentro de la expresión pictórica del dolor ante la muerte de dicha época se encuentran las plañideras y las pleurants (Châtelet 1996: 14), evocadas tanto en la imagen como en el poemario mediante las figuras femeninas: «Magdalena Marías / no lloréis más al hombre», dice Jesús (Salas 2018: 84). Además, en el poemario, María Magdalena invoca ante el dolor la ingesta del cuerpo amado:

Estrechar ese cuerpo. Entrarle en las entrañas. Comerme como un fruto su tierno corazón. Déjame que me beba esa sangre                                  ―los despojos al menos― (Salas 2018: 73).

Por su parte, María Salomé realza la expresividad crispada del dolor: en el oratorio de Salas, su función es transmitir el gesto visualizado en la imagen, recogiendo a su vez el movimiento surgido de las demás figuras:

Un cuerpo que no puede sostenerse. Un útero que dice cuánto tiempo se puede vivir en el dolor (2018: 79).

El adelgazamiento versal y estrófico coincide con la extrema acentuación expresiva conseguida en la escena de Weyden: la imagen se torna así pintura escrita y el poema palabra pintada. Asimismo, ambos autores plantean la expresión visual de la angustia interior: Weyden mediante los recursos expresivos propios de la imagen, y Salas mediante la depuración lingüística de la emoción íntima; cuestión que se muestra, de manera especialmente notable, en la figura de Cristo:

Así me siento yo. Mi cabeza es un nido taladrado de espinas mi cuerpo un animal golpeado en la nuca. Estoy muerto esto es lo que cruza mi mente (2018: 78; cursiva en el original).

En la primera parte del libro, la identificación del sujeto poético con la figura de Cristo se hacía explícita: «Ser yo / ese cadáver» (Salas 2018: 27), pero en esta segunda parte la concesión de una voz propia a un sujeto muerto amplía los recursos expresivos del dolor, al igual que el gesto límite del sufrimiento en la imagen de Rogier van der Weyden. Frente a una actitud ―o verbalización, en el caso del poemario― contenida o silenciosa, como la de María Cleofás o José de Arimatea, la actitud corporal de Cristo encuentra su correlato en el abundante léxico del vacío que puebla el libro de Salas. «El tiempo es la raíz / del sufrimiento. / Y es amarga y largo su sabor», dicen todos los personajes (Salas 2018: 89): esta conclusión, afirmación reveladora, cifra las claves de ambas obras. No solamente en ellas se manifiesta el sentimiento doloroso fruto de la muerte, sino que ambas se erigen como diferentes formas representativas que expresan un profundo contenido estético. La experiencia del dolor, central en ambas composiciones, establece, desde la armonía unitaria, un diálogo con el que se consigue una liberación de la opresión dramática: en definitiva, el desarrollo de una nueva idea estética del sufrimiento.

Esta reorientación de los modos de comprensión entre el arte pictórico, la creación poética y el dolor encuentra en El bello mundo, de Francisco Javier Navarro Prieto, una trascendencia afectada por la dimensión de los sistemas sociales y económicos que rigen el mundo actual. Concretamente, en la sección «Estudios del rostro / Estudios del cuerpo humano» (2019: 11‑21), vinculada a la fuerza de la carne y su plasticidad en la obra de Francis Bacon. El propio Navarro Prieto reconoce el origen seminal de su poemario y la influencia de Bacon y otros pintores centrados en la corporalidad: «La escritura de El bello mundo está marcada por una serie de lecturas también vinculadas por lo pictórico ―de Francis Bacon, Egon Schiele, el propio Magritte…―. Lo que a mí me impresionaba […] era la manera en que un cuadro de Bacon, por ejemplo, puede llegar a representar la violencia sobre los cuerpos, es decir, el tema […] que constituye el núcleo de mi libro» (apud Viéitez 2020). Asimismo, reflexiona sobre las formas creativas que encontró en la fusión de pintura y poesía, que demarcaron la expresividad de El bello mundo:

Con las numerosas referencias a cuadros he querido situarme a mí mismo ―y al lector― en la posición del espectador. Bacon es el ejemplo perfecto de una mirada sobre el ser humano que muestra el cuerpo humano visto desde fuera. Digamos que en la pintura he encontrado la distancia necesaria para no caer en el exceso subjetivo […]. La pintura y el telediario, dos formas cuyo discurso está presente en el poemario, tienen en común ese ser visto; esa extraña característica de vernos a nosotros mismos desde fuera (apud Gilabert & Jaén 2019: s. p.).

En esta línea, y en lo que podría describirse como la unión de pintura e imagen, Bacon enuncia: «un tipo de pintura pasa directamente al sistema nervioso y otra te cuenta la historia en una larga diatriba a través del cerebro» (apud Sylvester 1977: 18). El pintor angloirlandés utiliza el medio, por tanto, como «una especie de paseo por la cuerda floja entre lo que se puede llamar poesía figurativa y lo que se llama abstracción. […] Es una tentativa de introducir lo figurativo directamente en el sistema nervioso con mayor violencia y penetración» (apud Sylvester 1977: 12).

En consecuencia, la representación de cuerpos desnudos, violentados o fragmentados, así como su simbólica vulnerabilidad, se intercala conceptualmente en su obra con una masa de imágenes procedente de la política, la economía y la sociedad. Es esta una declaración ideológicamente importante del pensamiento de ambos autores, mediante la que se consigue relacionar la idea de una visión personal de la historia con la potencialidad de la experiencia del dolor. A este respecto, Bacon señala en una de sus entrevistas la conexión entre la carne y la belleza del propio pigmento:

Somos carne, somos armazones potenciales de carne. Cuando entro en una carnicería pienso siempre que es asombroso que no esté yo allí en vez del animal. Pero el utilizar la carne de ese modo particular posiblemente sea algo parecido a como uno podría utilizar la columna vertebral, porque estamos viendo constantemente imágenes del cuerpo humano a través de radiografías y eso evidentemente altera las formas en las que uno puede utilizar el cuerpo (apud Sylvester 1977: 46).

Gilles Deleuze, en un intento de comprender cómo Bacon desliza una narración en sus composiciones (2009: 14), subraya cómo en dicha estrategia la carne adquiere una dimensión de especial relevancia. De manera análoga, el propio Bacon sugiere: «No es que no quiera contar una historia, pero deseo, profundamente, hacer lo que dijo Valéry: transmitir la sensación sin el aburrimiento de su transmisión» (apud Sylvester 1997: 65). Navarro Prieto, por su parte, interpreta en «Dos estudios del cuerpo humano» la declaración de Bacon mediante una doble disposición tipográfica que dialoga en múltiples sentidos a través del dolor corporal:

1 Cogiste la cámara de los veranos: vamos sonreíd   en la fotografía puede verse una figura humana sonriendo   dos filetes de ternera medio kilo de pollo por favor un costillar que tenga bastante carne de qué te ríes ¿o lloras? ¿o gritas? ¿qué tiene que ver tu rostro con la carne?   No entiendes: tú no estás a este lado del mostrador mirando las vitrinas de las carnicerías he dibujado tu retrato (2019: 19).

2  Un cuerpo humano es inverosímil en pleno siglo XXI 600 millones de pollos triturados al año en España  a quién se le ocurre un cuerpo humano 61 millones de gallinas descuartizadas al año en España  un ser humano crucificado sobre el peso de sus costillas sí 50 millones de cerdos despiezados al año en España  las carnicerías en las que Dios ya no existe sí 20 millones de corderos  ¿Pero el cuerpo humano? 3 millones de bóvidos asesinados por el cuerpo humano  en todo caso carne con sangre añadida a base de cubos de pintura (2019: 20).

El cuerpo en dolor se convierte en el material plástico que estructura el espacio compositivo del poema. Atravesado por la imagen especular de la carne animal y la carne humana, el poema configura diversos niveles interpretativos. Uno de ellos es la significación de la animalidad, central en Bacon: «no es el animal como forma, es el animal como trazo» (Deleuze 2009: 30, cursiva en el original). La fisicidad del cuerpo es una constante en la obra del pintor, vinculada en ocasiones a la ingesta de carne humana:

A Bacon le fascinaba pensar que el cuerpo humano es simplemente carne comestible. Su presencia física fundamental está debilitada o usurpada, sin embargo, por el hecho de la vida. El funcionamiento continuo de los músculos y los órganos impide que el cuerpo vivo manifieste su fisicalidad [sic] básica. Es sólo en la muerte cuando se reduce a un receptáculo inanimado, inevitablemente sometido a la gravedad; un continente de fluidos (Stephens 2009b: 193).

De modo análogo, Navarro Prieto anula esta separación dual entre la carne humana y la animal, provocando así la revelación del cuerpo en dolor, en cuanto carne o pieza de carne, como núcleo esencial de la écfrasis. Ocurre también en el primer poema «Seis»:

las facciones del cerdo reflejan un horror indescriptible y premonitorio          lo mismo con el rostro un aguacate es abierto por la mitad, se le saca el corazón, se le hincan los dientes          lo mismo con la carne los pequeños pollitos van directos a la trituradora para hacer carne picada          lo mismo con el cuerpo las manzanas en el desayuno suelen ser peladas troceadas cuidadosamente          lo mismo con el cuerpo un cerdo en un matadero es despiezado en decenas de trozos bien distinguidos          lo mismo con el cuerpo   en este punto el rostro ha desaparecido: una torsión de carne batida intentando recomponerse es imposible saber si la cabeza de la figura encerrada en la jaula es de cerdo, de manzana, de pollo, de gallina (Navarro Prieto 2019: 62).

Sin embargo, es también significativa la ausencia de la carne, como en el caso de la pintura Blood on the Floor (Painting, 1986) (1986) y su recreación poética. Bacon sentía un especial interés por las cualidades estéticas de la sangre humana y la viveza de su color: «If you see someone lying on the pavement in the sunlight, with the blood streaming from him, that is in itself ―the colour of the blood against the pavement― very invigorating… exhilarating…» (apud Farson 1994: 173). Esta atracción coincide con su inclinación hacia las escenas de crímenes: «entre el material encontrado en su estudio hay imágenes de cadáveres y depósitos de cadáveres» (Tant 2009: 246) y, especialmente, «de cuerpos fatalmente atravesados por objetos cortantes» (Stephens 2009b: 193), lo que explica el interés pictórico ante la transformación material del cuerpo. Sangre en el suelo ilustra, desde la abstracción, esta fascinación por las manchas provocadas por fluidos humanos, combinándola con una enfática economía pictórica. La escena, de acuerdo con Rachel Tant, supone «ese umbral liminal que desde hacía tiempo le interesaba como manera de ubicar el tema a poca distancia» (2009: 246). La imagen describe lo que parece el rastro de una acción violenta o potencialmente fatal, y le sirve a Navarro Prieto para vincularlo al homicidio machista en el poema «Sangre en el suelo, 1986»:

Un charco de sangre sobre el suelo blanco el tiempo es totalmente indiferente puede significar: lo que allí veo son cuerpos estallados en grito el funcionamiento de la política lo que veo son bocas sin garganta las leyes ocultas de la representación del mundo lo que veo es que de tanta sangre derramada un asesinato machista parece que hubiesen pintado la casa entera de rojo un cuadro que no tiene nada que ver con el mundo es imposible mantener la mirada ante el destino de un animal cualquiera el cuerpo mutilado un cuadro que es un espejo del mundo (2019: 21).

La radical vanguardia expresiva de este poema permite incorporar diferentes códigos, lenguajes y mensajes que se fusionan mediante un fragmentarismo que, si bien refleja una dicción resquebrajada, sostiene un mensaje profundamente político. El juego lingüístico, el dispositivo textual, las referencias intertextuales e interdiscursivas, así como la introducción de una voluntad de denuncia, aparecen también en la sección «Siete pasos para representar un cuerpo / Siete pasos para representar un paisaje o una manzana» (2019: 53‑70). En ella, Navarro Prieto formula una serie de poemas dobles surgidos de la unión entre diferentes disciplinas artísticas. En el caso del primer poema «Cinco» (2019: 60), el autor explora la condición destructora de la escritura a partir de una entrevista en la que Bacon describe su voluntad de representar el grito a través de la cavidad bucal:

Siempre me han impresionado mucho los movimientos de la boca y la forma de la boca y los dientes. Dicen que hay en ello todo un tipo de implicaciones sexuales, y a mí siempre me ha obsesionado mucho la configuración real de la boca y de los dientes, y puede que haya perdido ya esa obsesión, pero hubo una época en la que fue muy fuerte. Me gusta, digamos, el brillo y color que sale de la boca, y siempre tuve la esperanza de poder pintar la boca, en cierto modo, lo mismo que Monet pintaba una puesta de sol (apud Sylvester 1977: 48).

Constituye esta premisa el eje vertebrador del poema de El bello mundo, en el que se alude a la dispersión y descoyuntamiento corporal y poético:

entonces llega la convulsión sacudida temblor: el amor es un vómito compartido por el que los cuerpos escapan el excremento es una forma de huir por la que el cuerpo escapa el grito es la gran torsión por la que el cuerpo escapa a través de la boca el grito de hecho es el órgano de la boca la penetración es la forma más placentera de la huida de uno mismo una jeringuilla clavada sobre el brazo es la forma de huir del cuerpo porque es la forma de huir de la sangre (Navarro Prieto 2019: 60).

Con ecos panerianos, Navarro Prieto ofrece un catálogo de formas radicales del cuerpo: violencia, sexo, coprofilia y conductas marginalizadas que desembocan en la desintegración total del sujeto: «El quinto paso es la eliminación del yo a través de la destrucción del cuerpo» (2019: 60). Esta abyecta transgresión del cuerpo refleja una escritura instalada en un territorio del exceso, de hondo calado expresivo atravesado por un reiterativo sistema de impetuosas imágenes. En el poema también se alude explícitamente a aquellos personajes de Bacon que aparecen violentamente clavados en camas, o los que aparecen en actitudes convulsivas inyectándose droga en los brazos, como en las pinturas Lying Figure (1963) o Version No. 2 of Lying Figure with Hypodermic Syringe (1968). Bacon declara: «He utilizado las figuras sobre camas con una jeringuilla hipodérmica como medio de clavar la imagen con mayor firmeza en la realidad o en la apariencia. No coloco la jeringuilla por la droga que se inyecta, sino porque es menos estúpido que colocar un clavo atravesando el brazo. […] Coloco la jeringuilla porque quiero clavar la carne en la cama» (apud Sylvester 1977: 78); declaración que proporciona las claves precisas del primer poema «Siete» de Navarro Prieto (2019: 65).

Dicho texto está encabezado por la cita «¡Piedad para la pieza de carne!», una exclamación con la que Deleuze sublima la carne retratada por Bacon desde la glorificación:

la pieza de carne es el objeto más alto de la piedad de Bacon, su único objeto de piedad […]. La pieza de carne no es una carne muerta, ha conservado todos los sufrimientos y cargado con todos los colores de la carne viva. Tanto dolor convulsivo y tanta vulnerabilidad, pero también invención encantadora, color y acrobacia. Bacon no dice «piedad para las bestias», sino más bien todo hombre que sufre es pieza de carne. […] El pintor es ciertamente carnicero, pero está en esa carnicería como en una iglesia, con la pieza de carne como crucificado […]. Sólo en las carnicerías Bacon es un pintor religioso (2009: 30).

Desde una experiencia cotidiana, Navarro Prieto retuerce la anécdota para abrir la lectura hacia un espacio donde culmina lo terrible de la insostenibilidad de la industria alimentaria, logrando aunar la experiencia del dolor religioso ―incluso místico― con la realidad que socava la propia escritura y su sistema lingüístico; todo ello desde la imagen de Bacon:

La pasión de cristo: En una carnicería: una figura grita pidiendo piedad un animal ya no grita pidiendo piedad el artista: un carnicero intenta cuidadosamente dibujar los huesos hasta que parezcan salir del lienzo le ha quebrado los huesos le ha seccionado la textura epitelial captar el dolor antes de separar inmovilizar el dolor el costillar en dos de la pobre figura que ha colgado boca abajo sufre, sufre y sufre el animal lo más difícil no ha pensado que el grito es que el grito está más allá del cuerpo es amarillo y no tiene mucho más allá ningún lenguaje de la figura que abre la boca (Navarro Prieto 2019: 65).

El poeta asume así los preceptos de la transformación bestial explícita de la figura humana que Bacon realiza en sus conocidas crucifixiones —vinculadas también a los campos de concentración (Stephens 2009a: 103)— mediante las que aspira a secularizar un motivo indeleblemente cristiano. El artista angloirlandés desacraliza la crucifixión y consigue situarla en un ámbito ordinario, donde, carente de sentido religioso, muestra la brutalidad del acto al tiempo que evidencia la violencia cotidiana en la sociedad civilizada. Tema poderoso y conocido, la crucifixión genera para Bacon una nueva esfera de significación ontológica: «no he encontrado otro [tema] hasta ahora que me haya servido tanto para abarcar ciertos sectores del sentimiento y de la conducta del hombre», declara (apud Sylvester 1977: 44).

Niveles físicos, niveles mentales, niveles corporales de la tortura, donde el cadáver cuelga, destripado, en el centro de la composición. Es la muestra de la equiparación entre la crucifixión y la carnicería, dejando al descubierto la animalidad del hombre, en sentido físico y conductual (Gale 2009: 149), lo que permite situar al cuerpo afligido, torturado y crucificado en un discurso reflexivo y cultural mucho más amplio. En El bello mundo, Navarro Prieto sintoniza con las preocupaciones actuales tanto sobre el sistema capitalista actual como sobre el papel de la creatividad poética. Y los dos creadores lo hacen del mismo modo: proponen nuevas estructuras artísticas ―composiciones pictóricas en el caso de Bacon, la creación de «esculturas textuales» en el de Navarro Prieto― que permiten discernir hasta qué punto discurren paralelos los intereses y recorridos de la carne en las dos disciplinas de sus autores.

W. J. T. Mitchell, en su análisis de la relación entre la écfrasis y el objeto (2009: 137-62) y, más en particular, de la poesía ecfrástica, menciona tres momentos que atraviesa la écfrasis en la actualidad: la «indiferencia ecfrástica», regida por la certeza ante las imposibilidades miméticas (2009: 138), la «esperanza ecfrástica», aquella en la que la imaginación o la metáfora impulsan el sentido textual (2009: 138), y el «miedo ecfrástico», basado en una resistencia ante la diferencia entre la representación visual y la verbal en la que es perceptible el riesgo de ruptura del vínculo entre ambas (2009: 139). En este sentido, el miedo ecfrástico trata de regular las fronteras con firmes distinciones entre los sentidos, los modos de representación y los objetos que corresponden a cada una de ellas: desde este punto de vista, todos los objetivos de la esperanza ecfrástica se convierten en «siniestros y peligrosos», y las figuras quedan reemplazadas por la idea de la imagen como una ilusión engañosa (Mitchell 2009: 140‑1).

Esta cuestión es la que escruta Rubén Martín en Sistemas inestables: ¿cuál es el mecanismo que impulsa una écfrasis hacia un objeto de especulación utópica y cómo se convierte en distópica?, ¿cómo se genera una red de asociaciones ideológicas entre la fotografía, la música u otras disciplinas y la palabra poética? En un juego de contrastes, oposiciones y similitudes, Martín dialoga a través de un discurso revolucionario en el que conjuga la semiosis, lo sensorial y lo metafísico a través del cuerpo en dolor, artefacto con el que consigue superar las nociones tradicionales de écfrasis, así como sus significaciones y sus revelaciones¹¹.

El punto de partida es la ―supuesta― hospitalización y convalecencia del protagonista: «Tengo un aparato implantado entre dos vértebras, y he vivido lo sagrado al volver de la anestesia» (Martín 2015: 9; cursiva en el original)¹². El protagonista, a través de su cuerpo enfermo, percibe diferentes sensaciones visuales y táctiles en su entorno, y enuncia: «sin esfuerzo, sin palabras del cuerpo de la mente / se incorpora // y mira, y sabe, y no separa lo visible / y lo invisible» (Martín 2015: 17). De este modo se reemplaza, en la segunda sección del libro, titulada «No mirar / Borradores para un poema en reacción a Anticorps, de Antoine d’Agata», no la imagen, sino el texto poético¹³. Esta concepción se estira hasta su límite máximo mediante la inserción de borradores poéticos, un espacio de experimentación donde se cuestiona la frontera entre identidad y alteridad y lo vivo y lo inerte mediante la experiencia del dolor corporal.

La cuestión del lenguaje se activa a través de veintitrés textos donde se intercalan poemas en prosa y entrevistas al fotógrafo francés; una mezcla de lo familiar con lo inquietante en busca del extrañamiento cognitivo y la multiplicidad lingüístico-textual: «La percepción yace rendida en mitad de la cama, abierta de manos piernas ojos mundos poros estómago pulmones, ¿te repugna lo de estómago? Si lo tachas, ¿sobrevive más la imagen? Relee, fríamente, sexualmente, la puerta se abre, alguien se acerca» (Martín 2015: 36). La constitución reflexiva sobre el lenguaje se disloca a través de un cuerpo inestable, fragmentado ―«mi rostro es un enjambre» (Martín 2015: 44); «El yo: el yo es un racimo de miradas» (Martín 2015: 45)―, que evoca a un sujeto disgregado en una polifonía de voces diluidas en un terreno de escritura conflictiva: «toca, aquí hubo desgarro y donde hubo dolor es un lugar sagrado, dijo alguien, y no-pieles que se encuentran, y se rozan, llaga de cuatro piernas, cuatro brazos, un vértigo de bocas, una animalidad en desarrollo» (Martín 2015: 39). Así, las imágenes fotográficas propuestas por d’Agata prologan las posibilidades hermenéuticas que lleva a cabo Martín en Sistemas inestables, donde aparecen, de igual modo, cuestiones vinculadas a la identidad que, en última instancia, provocan un cambio de paradigma en la representación del cuerpo y en su configuración artística, tanto en el espacio visual como en el textual.

Esta extraordinaria percepción estriba en el sinfín de un discurso formulado a través de la imagen del agujero, que aglutina imágenes visionarias y de calado expresionista y que, a su vez, remiten a visiones tripofóbicas, «porque tengo agujeros el mundo puede entrar, salir, por mí; porque la percepción tiene agujeros qué no podría entrar, salir, por ella; la tráquea, las venas y arteria, bocas y faringes, todo abierto, todo esponja, más vacío que materia» (Martín 2015: 34)¹⁴. Se provoca así un descoyuntamiento del cuerpo: «más allá de los sistemas mentales, más aquí que las palabras, pensamientos, estructuras, hay un cuerpo, un solipsismo del cuerpo, su resistencia elástica» (Martín 2015: 35) que dialoga, desde el borrador textual, desde sus borrones y sus tachaduras, con los preceptos de Antoine d’Agata: «Lo fríamente idénticos que asoman los cadáveres, al rascar la tierra, el suelo, cuántos esqueletos, cráneos entre rugosa piel de escombro; el lenguaje entero roto y tus palabras como huesos encontrados; lo diferentes, solos, únicos, para el ojo que sabe» (Martín 2015: 51).

El miedo ecfrástico y su intensificación adquieren nuevas cotas de expresionismo en la tercera sección del libro, «Microfisuras / Sedimentos» (Martín 2015: 55‑68), donde el autor «promueve la torsión, el esguince, la desviación» (Moga 2016: 223) para proponer una mayor verosimilitud ante lo perseguido lingüísticamente. En esta sección, el autor se acerca a una écfrasis más «tradicional» —aunque siempre desde la luxación poética—, de diferentes fotografías, imágenes pictóricas y composiciones musicales cuyo denominador común es su «carácter torturado» (Mammos 2016)¹⁵. Así, desde la identificación de las imágenes de Rothko con pulmones ensangrentados (Martín 2015: 57) hasta la disección corporal surgida de una canción de Diamanda Galás (Martín 2015: 68), Rubén Martín propone un recorrido por el dolor corporal humano a través de una renovada écfrasis lírica. Dentro de esta sección destaca un subgénero de la literatura y cine de terror, como es el body horror u horror corporal. El propio autor reconoce el interés que tiene esta indagación en la dimensión física del cuerpo al extrapolarlo al género poético, cuya tradición en España es inexistente:

hay influjos de otras formas de expresión artística. Una de ellas es el género del body horror, tal como se ha desarrollado en el cómic y el cine, en las obras de David Cronenberg, Shinya Tsukamoto, Junji Ito o Shintaro Kago. En esta línea temática las fronteras entre cuerpo, entre y prótesis se vuelven porosas, difusas, o desaparecen, dando lugar a una interacción aterradora pero no exenta de erotismo, una especie de erótica de la mutación (apud Tarancón Royo 2021).

El autor, que reconoce su predilección por la obra de Leopoldo María Panero, coincide en el derrumbe de todo signo poético para construir textos que juegan con fórmulas prosísticas clásicas y no discriminan registros¹⁶. Ello queda imbricado a través de la relación con el dolor: «sufrimiento, gangrena de la belleza», evoca en su écfrasis de la canción «Miranda’s Lament», de Kaija Saariaho, para concluir en la carnalidad de la palabra: «si la palabra fuera mutación y no raíz de mármol, su desangrar anegaría los latidos de este cuerpo, no mi cuerpo» (Martín 2015: 59). De manera análoga, en la recreación de «Requiem», de Kokichi Umezaki, la voz poética vuelve sobre el sometimiento de la palabra y su fisicidad: «Cómo formar con palabras de este mundo un poema para decir ya no, se me ha extirpado parte de ― forma, tejido, superficie, y por los intersticios el peso de la sangre transpirando sudarios» (Martín 2015: 64).

Esta poética de la destrucción desemboca en dos textos dedicados al cuerpo humano de modo explícito. Como recuerda Paul Cahill, «el cuerpo humano y el yo que mira este cuerpo se entienden de otra manera en los poemas de Sistemas inestables» (2018: 141), y es precisamente en el texto inspirado en «Homúnculo», de Manolo Millares, y en el que dialoga con «Anticorps», de Antoine d’Agata, donde se muestra la plenitud de la palabra que cerca el dolor. En el primero, la incorporación del objeto plástico conlleva una distención en las limitaciones de las mímesis:

Estos muertos. Aún. Respiran. Demasiado (con una frase larga la sintaxis se escabulle por los huecos, anuda amarra los andrajos, simula un organismo). Los recubro. De arpillera. Y aúno. Con clavos. Separo. Con metralla. La x. Crucifixión. Encrucijada. El ex-stasis. Lo que se queda. Quieto. Afuera. Y dice. Rígido (o grietamente la marca de que hay hombre enterrado, una resina negra ha desollado las paredes del tú, su extremo visceral, impregna el fondo, acaba abriendo

orificio ) performación ) rotura-ojo ) abismo-boca ) insepultura) (Martín 2015: 63).

Dos puntos de conexión son la principal trabazón con la obra del artista canario: por un lado, el dolor corporal humano como fuente de inspiración ―«Millares acumula material gráfico, que recorta y pega, minuciosamente, en ese work in progress del desconsuelo, al modo de un diccionario del dolor, capital del dolor éluardiana, también fuente de los motivos con los que compondrá sus cuadros» (Torre 2016: 128)― y, por otro, el uso plástico y la plasmación, en una técnica similar, de esta temática para convertir al espectador o lector «en un nuevo sujeto del dolor» (Torre 2016: 48). Del mismo modo, la referencia a la oquedad, y también a lo no dicho, es importante en ambos autores: «El agujero de las arpilleras millarescas mencionará el cuerpo, ofreciendo así su perforada visión de las heridas de los mutilados, los lacerados, los excluidos» (Torre 2016: 48). Esta concepción entronca, de manera directa, con el texto surgido de Anticorps:

Bajo la inercia : la infección, el desdibujamiento de todas las fronteras : hay una escala de umbrales sucesivos, arpegiando lo mirable, lo sentible : todo abierto, todo esponja, más vacío que materia : así estas manos que son piernas que son bocas que son sexos : así este nudo de carne en resistencia, todo es pasivo en la laxitud del cuerpo y de este modo oculto, sincopado, sobrevive : frente a un mundo sin luz, otro sin órganos : la mutación como salida, como entrada : no puedes no mirar, no puedes no sentir :

el movimiento : el contagio : un esguince de mirada : una torsión : irreversible (Martín 2015: 65)¹⁷.

Desde el rechazo al documentalismo clásico que propugna d’Agata, su obra se rige por el precepto de la autorreferencialidad como intención y como propósito final: «Para mí lo más importante siempre fue la acción, la participación, la responsabilidad, la entrega, por muchas razones. Primero porque era muy parecido a mi modelo de vida, tenía los mismos vicios, los mismos deseos narcóticos y sexuales que lo que fotografiaba» (apud Cañete 2017: 39). El cuerpo se convierte en el objeto principal de autorrepresentación y, al igual que en la tensión fotográfica de Anticorps ―influida por la lectura de Sade, Artaud y Bataille (Cheval 2014: 127)― Rubén Martín propone una distorsión del cuerpo que denota la vulnerabilidad carnal. El cuerpo retorcido se muestra públicamente en su dolor en un proceso de persecución de límites corporales extremos. Asimismo, guarda también relación con el simbolismo de las agujas hipodérmicas de Bacon y su significación: el cuerpo herido, enfermo, drogado o marginalizado permite revelar, a través de la distorsión visual y la fragmentación textual, la ruptura de una identidad construida sobre la prisión de lo subjetivo con el fin de proponer nuevas formas que, a su vez, colindan con el miedo ecfrástico propuesto por Mitchell.

Esta fulguración lírica, a través de una expresión profundamente irracionalista, adquiere su mayor cota en el último poemario de la sección, donde cuerpo, dolor y palabra convergen en la armonía de la destrucción:

Un tajo en el abismo, un corte transversal | verás miles de tráqueas, cartílago, la arteria palatina, el estupor, pliegues ventriculares, el nervio troclear, lo interrumpido, huesos hioides, venas, músculos, entrelazados, indagados | la multitud de bocas | vastos coros | sangrando en su pregunta ― ¿has dado testimonio? ― ¿has estado? ― ¿miraste el eco de mi rostro? ― ¿oíste el rostro de mi miedo? ― ¿tocaste el techo de los gritos? ― ¿el paladar? ― ¿te desollaste el oído? ― ¿te manchaste las manos? ― ¿hasta el vértigo? ― ¿la náusea? ― ¿la caída? ― ¿apuñalaste tu palabra | o mentiste? (Martín 2015: 68).

Este texto, vinculado a la obra de Diamanda Galás ―vocalista, compositora y performer cuyo trabajo se centra en el sufrimiento corporal, la desesperación y la pérdida de dignidad―, se entrelaza con el poema anterior (Martín 2015: 67), resultado de la escucha de «Music for Bondage Performance», cuyo núcleo interpretativo es dicha práctica erótica. De este modo, las sensaciones afectivas surgidas de la experimentación corporal permiten establecer nuevos modelos epistémicos alejados de construcciones normativas o reguladas. Intervenidas primero por la adaptación musical de Galás y posteriormente apropiadas por la práctica poética, estas realidades físicas del dolor constituyen nuevos límites textuales. Con todo ello, Rubén Martín renueva no solo los referentes plásticos, sino también los propios ejercicios ecfrásticos; una tarea que permite vislumbrar las ampliaciones del género en la actualidad.

Raúl Quinto amplía el vértigo del miedo ecfrástico en su obra La piel del vigilante, donde toma el cómic Watchmen (1986-1987), de Alan Moore y Dave Gibbons como origen semiótico para elaborar una serie de monólogos dramáticos relatados por los personajes de la serie gráfica.¹⁸ La utilización de estas figuras demarca, en definitiva, un nuevo medio crítico para, en palabras de Remedios Sánchez, realizar un intenso estudio de la identidad humana (2006: 92); cuestión en la que insiste Alberto García-Teresa, quien considera el poemario no un homenaje sino «una auténtica indagación metafísica que parte de unos referentes populares para explorar al ser humano» (2008: 35). Así, al igual que Watchmen refleja las ansiedades del individuo contemporáneo, La piel del vigilante analiza los mecanismos que articulan su desarrollo, profundizando en ellos desde el espacio poemático. De hecho, el autor aclara la propia materia del poema y su procedimiento discursivo en la nota que precede a los poemas:

La piel del vigilante toma como punto de partida los personajes y la trama del clásico del cómic Watchmen, escrito por Alan Moore y dibujado por Dave Gibbons a mediados de los 80; construyendo un juego de máscaras en el que cada poema se corresponde con un monólogo dramático de uno de los personajes (el Comediante, Ozymandias, el Náufrago, etc.) que deben ser vistos como arquetipos de interpretación abierta y no como referencias culturales cerradas. La máscara que cubre a los personajes de Watchmen es la misma que desfigura el rostro de la literatura, también la que nos hace conscientes de la carga teatral del discurso poético. Mi voz se diluye tras el disfraz de esas miradas ficticias al igual que las suyas bajo mis palabras o las de los autores que encabezan los poemas. No soy yo, ni Watchmen, ni las citas, quien configura el sentido de La piel del vigilante, es la realidad la que se filtra por los poros de esta máscara que ahora deberá cubrir el rostro y las pupilar del lector (Quinto 2005: 9).

Dividido en cinco partes, el poemario se construye a través de la conjunción de diferentes esferas culturales: un entramado intertextual conformado por fragmentos de The Velvet Underground, Dámaso Alonso, Guillermo Carnero o la Biblia circunscriben la dinámica del libro; una dinámica que se corresponde con la heterogeneidad de referencias artísticas que confluyen en los poemas. De este modo, al situar corrientes estéticas marcadamente diferenciadas y hacer interferir con ellas rasgos formales, temáticos o estilísticos completamente singulares, se cohesiona, estructuralmente, la écfrasis del conjunto, en la que adquieren especial relevancia el cuerpo y el dolor.

Por su parte, Moore y Gibbons quisieron revitalizar las historias de superhéroes a nivel narrativo, composicional y estructural (apud Kavanagh 2000). Este cambio de lenguaje supuso la revolución del género e impulsó la combinación e inserción de otros géneros dentro del relato gráfico, lo que era hasta entonces una estrategia literaria escasa, casi contrahegemónica. Ocurre así en Watchmen que, alejado de la tipología definida y concreta de los cómics de superhéroes, pronto se adentra en temáticas imprevistas: si bien la historia comienza con la investigación que lleva a cabo Rorschach ―personaje deudor del cine negro― del asesinato del Comediante, la evolución de las viñetas muestra la crisis moral que atraviesan los superhéroes protagonistas del relato hasta alcanzar una trama política bajo un prisma apocalíptico nuclear (Marín 2009: 50). Asimismo, las historias se inician donde terminan, reforzando su estructura circular, y la complejidad se extiende a las intrahistorias: Watchmen se inicia con la voz en off de Rorschach, quien narra su diario personal de investigación ―lo que supone la inserción de otros géneros dentro del cómic― y finaliza con un joven que se encuentra ese mismo diario, de quien depende su difusión. En este sentido, los seis personajes principales ―cuyos nombres juegan con la antonomasia¹⁹―, suponen un revisionismo del arquetipo heroico estadounidense, popularizado desde los años cuarenta. Como señala Gary Spencer Millidge, «cada uno de los protagonistas representa la interpretación distorsionada de un arquetipo superheroico concreto, y juntos forman un grupo de personajes cínicos, disfuncionales y éticamente laxos que encuentran su motivación en pulsiones humanas reales» (2012: 125). Como apunta en la nota que precede a los poemas de La piel del vigilante, es precisamente esta cuestión la que le interesa a Quinto, que refuerza en su poemario a través de la simbología corporal.

Así, en las primeras páginas del cómic, Rorschach anuncia la muerte del Comediante al Dr. Manhattan y a Laurie Juspeczyk, a lo que Manhattan responde: «Un cuerpo vivo y uno muerto contienen el mismo número de partículas. No hay diferencia discernible a nivel estructural. La vida y la muerte son abstracciones no cuantificables» (Moore & Gibbons 2007: 29). En efecto, la vida y la muerte son nociones medulares en La piel del vigilante. Asimismo, y como recuerda Tony Spanakos, «Dr. Manhattan is the only character in Watchmen who wears neither mask nor costume (nor clothes!) because his identities have become fused» (2009: 42). De modo simultáneo, el cuerpo en dolor se muestra fusionado a través de un alter, una presencia heterogénea que, al irrumpir en el cuerpo, volatiliza dicha experiencia física y su comprensión, como ocurre con la doble identidad de los personajes del cómic.

En La piel del vigilante, la dimensión del dolor corporal adquiere nuevos alcances que, al vincularse a la dimensión subjetiva de la experiencia, ocupan su espacio hasta colmarlo: el dolor es el centro de los poemas. De manera deliberada, Quinto perturba la comprensión del dolor en lo que puede leerse como una visión apocalíptica entre la fusión de cuerpo y escritura. Es esta una cuestión que se ilustra, por ejemplo, en el monólogo dramático de Búho Nocturno, quien explica: «La sangre no obedece a los cuerpos desnudos, / no responden las venas» (Quinto 2005: 16), una actitud que comporta la conciencia trágica de la muerte, en una construcción oracular próxima a la cadencia gamonediana. Es un monólogo que encuentra su reverberación en el de Moloch: «En un espejo me miré desnudo / y encontré mi latido / ya fuera de las venas / avanzando hacia mí como una sombra» (Quinto 2005: 23)²⁰. Este registro alucinatorio, que condensa de manera agresiva el sentido y tono del libro, encuentra su pleno desarrollo en el monólogo dramático de Rorschach:

Mantengo el equilibrio sobre un cable hecho de nervios y latidos huecos.   Mi camino os recorre desde dentro como si fuera un esternón de azufre, y os hace recordar que merecéis la noche, su dolor más antiguo, los reflejos del agua mostrando vuestro rostro antes de que os someta la inercia de las algas,   merecéis su sabor, sentir que los cangrejos devoran el cadáver con los ojos abiertos, colmados de penumbra, acariciar la espuma con los dedos de arena y desaparecer en infinitos pulsos esclavos de la sal,   merecéis su perfume, el olor de la carne al comprobarse líquida, sentir lo que es el hielo, bailar su lenta danza (Quinto 2005: 18).

Los poemas rehabilitan lo observado por Marjorie Perloff (1985: 155‑71) y Linda Hutcheon (1993: 64) respecto a la poética contemporánea: la práctica lírica abre sus límites para acoger materiales ―y temáticas― tradicionalmente excluidos, de modo que se produce en ella una revisión crítica en vez de una nostálgica actualización. En este caso, la herramienta principal de subversión es la utilización del cuerpo álgico como modo de intervención ante la realidad:

En la penumbra me disuelvo y ardo consumido por ecos de latidos, por palabras intrusas que amenazan con descarnar mi pecho.   Porque son el miedo de la carne y articulan tu nombre en el espacio (Quinto 2005: 35).

La reiteración en los topoi del dolor muestra la idea del poeta ante la capacidad insurgente del verso que, sustraído desde los códigos del lenguaje, culmina en la renovación de la dimensión metapoética. Robert Langbaum insiste en la importancia discursiva del monólogo dramático, pues solo así pueden considerarse sus efectos y sus modos de significación: «el rasgo monológico no deja de ser un medio, y no el único, para la consecución de un fin, que no es otro que establecer la relación simpática del lector con el poema, ofrecerle “los hechos desde dentro”» (1996: 155). La proteica espesura de la simbología corporal y su abundante elaboración surrealista ―«A veces llueve para sólo un cuerpo / y se hace complicado respirar» (Quinto 2005: 20); «Los restos de mi piel se esconden bajo llagas, sumideros de sangre donde florece el humo / enhebrando una máscara» (Quinto 2005: 29); «máscaras / encadenándome la piel al aire» (Quinto 2005: 32)― son algunos de los rasgos que, desde un polimorfismo textual, se incardinan en la obra poético-ecfrástica de Raúl Quinto.

Este estudio ha querido incidir en la vigencia y renovación de los textos ecfrásticos españoles en la actualidad. Más concretamente, se ha propuesto un avance indagatorio acerca de una temática específica ―el cuerpo, el dolor, la identidad― y acerca de la revitalización de un género clásico surgido desde el espacio poético. Se trata de un fértil ámbito de conocimiento y diálogo entre artes, donde el tópico ut pictura poesis renueva su estatuto historiográfico a través de la propia indagación en el género ecfrástico, patente sobre el poema. Dentro de las múltiples posibilidades líricas que ofrece la écfrasis, los poemarios aquí estudiados contienen una actualizada carga teórica, ideológica y discursiva en torno al cuerpo en dolor. Como plantea Margaret Helen Persin en su estudio de los textos ecfrásticos españoles del siglo xx, «poetic texts of this type also bring to the forefront a series of issues which bear directly upon the reading ―and writing― process, and reveal a poet’s choices, propensities, and philosophical as well as ideological postures that perhaps could only be surmised in a less explicit fashion from a reading of texts that are not ekphrastic» (1997: 13). Extendiendo sus márgenes, la écfrasis española en el siglo xxi se ha visto renovada a nivel formal y estilístico, planteando un fenómeno textual que no está simplemente basado en la mayor o menor gradación de mímesis respecto a la obra artística o el objeto de referencia, sino que se convierte en un auténtico espacio de experimentación escritural donde se explora la plasticidad del lenguaje, la importancia de los signos ortográficos, la tipografía e incluso la maquetación ―tachaduras, repeticiones, énfasis―.

De entre todas las posibilidades descriptivas del cuerpo en dolor, sobresale el motivo de la crucifixión, lo que permite extraer dos claves decisivas: por un lado, la importancia y reconocimiento que aún tiene la tradición literaria en la actualidad y, por otro, la originalidad discursiva que permite tratar desde novedosas propuestas líricas una figura tan perpetuada en el arte pictórico. Asimismo, los autores examinan los objetos plásticos elegidos desde perspectivas actuales, con un lenguaje renovado y audaz en sus hallazgos expresivos. Al distanciarse de su marco original manifiestan una clara voluntad de reinterpretación, evitando la pura descripción pictórica. Surgen, por lo tanto, dos modalidades ecfrásticas principales, guiadas por la autorreflexión lingüística: una clásica ―aquella en la que se establece una representación verbal clásica mediante un pacto descriptivo más o menos explícito― y una más actual ―aquella en la que la imagen impulsa y dinamiza un desarrollo lírico que desborda los límites de la mera descripción literaria, generando incluso un discurso autónomo―. Los códigos de la écfrasis se insertan de este modo en una larga tradición al tiempo que originan nuevas dinámicas que la diferencian de otras técnicas representativas anteriores. Así, la hibridación de estas dos modalidades, y el amplio espectro que se genera entre ellas, activa nuevos códigos que cifran las ilimitadas posibilidades de la écfrasis actual.