1. Introdução: ler a infância a partir de Kafka

Franz Kafka (1883-1924) afirmava que queria escrever contos maravilhosos, mas não conseguia: “Gerne wollte ich Märchen (warum hasse ich das Wort so?) schreiben, die der W. gefallen könnten und die sie einmal beim Essen unter den Tisch hält, in den Pausen liest [...]1” (Kafka, 1951, pp. 323-324). Kafka não escreveu contos maravilhosos, o que não impediu que o mágico, bem como figuras e motivos do mito, da lenda e da fábula, de longa tradição na literatura infantojuvenil, ocupem um lugar de destaque na ficção do autor. “Märchen für Dialektiker” [contos maravilhosos para dialéticos] (Benjamin, 1991, p. 415), assim se refere Walter Benjamim aos textos de Kafka, sinalizando, deste modo, o recurso ao maravilhoso e ao fantástico numa ótica disruptiva, que exige um leitor “dialético”, aberto a desafios de interpretação.

É interessante verificar que, ocasionalmente, Kafka convoca personagens-crianças para o seu universo ficcional e, mais importante ainda, que o modo de processamento imaginativo das crianças é parte importante na construção, por vezes sufocante, do universo kafkiano. A título de exemplo, na narrativa Kinder auf der Landstraße (1910/1912) [Crianças na estrada da aldeia], a infância é, acima de tudo, um estado fluído de vida; na parábola Der Kreisel (1920/1933) [O pião], um filósofo adquire os seus conhecimentos através da observação direta de crianças que brincam com o seu pião; já no esboço em prosa Wunsch, Idianer zu werden2 [O desejo de ser índio], dado à estampa no volume Betrachtung [Mediações] (1913), o motivo da fuga em busca da felicidade e da liberdade, por meio de um passeio fantasioso, assemelha-se à atividade imaginativa das crianças (Kaulen, 2005, p. 61):

Este fervoroso desejo de ser um índio parece – como afirma Walter Benjamin após observar uma fotografia infantil de Kafka tão tristemente evocativa – compensar a profunda tristeza da sua infância (Benjamin, 1996, p. 144). A figura do índio é, portanto, uma evocação de um renascer somente possível através das entranhas do inocente imaginário infantil.

Um caminho parece, então, construir-se entre Kafka e os temas da infância e da juventude, mas é importante questionarmo-nos sobre a existência de um caminho de regresso da literatura infantojuvenil para Kafka. A crítica dos estudos literários é, como afirma o investigador alemão Heinrich Kaulen, unânime neste ponto: as suas narrativas são muito exigentes, herméticas e complexas para as crianças (Kaulen, 2005, p. 62). Ora, muito embora se considere que a arquitetura rigorosa da narrativa de Kafka, a sua escrita visual assente na exploração do insólito e do onírico funesto, na construção do absurdo e no entretecimento de real, irreal e sobre-real, não esteja facilmente acessível ao destinatário infantil, importa, contudo, clarificar que estas características são, também elas, comuns à literatura infantojuvenil. Para além destas considerações, em Kafka, como considera a investigadora de literatura para a infância Gertrud Lehnert, a transição entre o mundo real e o mundo fantástico é contrária à organização dos planos espácio-temporais da literatura infantojuvenil, onde, em seu entender, se procura uma separação entre ambos:

Esta posição de Lehnert, muito embora ocasionalmente modificada (cf. Lehnert, 1995), não foi fundamentalmente questionada. Sobre este parecer da investigadora, em particular, e da crítica literária, em geral, podemos afirmar que são discutíveis e que podem ser facilmente refutáveis através de uma análise ao leque de publicações infantojuvenis adaptadas de textos canónicos. Para a seleção destes textos contribui, como é evidente, o facto de tenderem a ser marcados pela aventura e pelo fantástico, que, de alguma forma, se relacionam com o quotidiano infantil e juvenil (Zöhrer, 2018, p. 489), principalmente aqueles onde os motivos literários se relacionam com a magia, a natureza e os animais. A título de exemplo, a obra A Midsummer Night’s Dream (1600), de Shakespeare é atrativa ao leitor mais novo pelos personagens mágicos, como fadas e feiticeiros; já a obra O Nariz (1936), de Nikolai Gogol foi adaptada para livro-álbum por Catherine Cowan (1994), devido essencialmente ao elemento fantástico de um nariz que se transforma num personagem (ibid.).

Para além destas obras, onde se procurou manter o texto recontado o mais próximo quanto possível do texto original, há ainda autores que procuram uma abordagem distinta. No caso das transformações, em vez de procurarem adaptar a narrativa, a linguagem e o estilo do autor, estas permitem-nos variações criativas, que não impedem, contudo, correspondências essenciais entre ambos os textos. Atente-se, a título de exemplo, na transformação da balada Der Zauberlehrling (1797) [O Aprendiz de Feiticeiro], de Goethe por Nancy Willard (1993) e Mary Jane Begin (2005), que nos apresentam aprendizes femininas nas suas obras; e, ainda, na transformação do mesmo texto por Ted Dewan (1998), onde o poema original de Goethe se transforma numa reflexão sobre a inteligência artificial, os computadores e a clonagem (Zöhrer, 2018, p. 489). Um outro exemplo é a obra Beetle Boy (1999), de Lawrence David, onde está explícito um diálogo intertextual produtivo com A Metamorfose (1915) de Kafka. Desta narrativa, sobressai o facto de a componente verbal e visual, à semelhança do hipotexto kafkiano, se recusar, consistentemente, a traçar uma distinção clara entre a imaginação e a realidade, não havendo explicações racionais para o que acontece com o protagonista.

No contexto destas considerações, e antes de nos debruçarmos especificamente sobre o caso português, importa referir que não é o propósito primário deste artigo discorrer sobre um testemunho negligenciado da receção de Kafka no âmbito da literatura infantojuvenil, muito embora seja de grande vantagem concertar uma investigação nesse sentido. Pelo contrário, o foco investigativo deste trabalho é mostrar como o potencial inquietante e perturbador específico dos métodos de escrita de Kafka encontrou os seus equivalentes na literatura para a infância e para a juventude, traçando, igualmente, as interferências que as suas narrativas tiveram no sistema literário infantojuvenil português. Um enquadramento que nos permitirá asseverar que este não é, de forma alguma, um subsistema isolado, nem tampouco desligado das mudanças da literatura no geral. Na verdade, o câmbio entre textos redigidos para um público adulto é essencial para a sua inovação estética.

Deste modo, a integração dos textos de Kafka no subsistema da literatura infantojuvenil pode partir daquilo que Gérard Genette denominou uma “transmodalização intermodal” (Genette 1982, p. 382-388), ou seja, quer através da integração dos textos de Kafka em antologias dirigidas sobretudo ao público infantil, quer por meio da adaptação cénica das suas narrativas para o teatro infantojuvenil (Kaulen, 2005, p. 62)5. No primeiro caso, note-se que o reendereçamento pode ocorrer sem que haja a transformação do texto num género literário diferente. A título de exemplo, na Alemanha, a versão literária infantil da obra Ein Bericht für eine Akademie (1917) [Relatório para uma Academia], dada à estampa pela editora Alibaba, preserva o texto do original e apela ao público-alvo, sobretudo, através das ilustrações em grande escala, que tornam claras as cenas centrais, ajudando, por conseguinte, à interpretação da narrativa por parte do destinatário mais jovem (Kaulen, 2005, p. 63). Assim sendo, a acomodação aos padrões especiais de receção permanece essencialmente limitada aos paratextos – o formato do livro, o tipo de letra, o design da capa e as ilustrações (ibid.).

Não obstante a importância destas vias de divulgação do legado literário kafkiano para um público mais novo, os processos de transformação – como o presente na narrativa anteriormente mencionada de Lawrence David – dos textos de Kafka e a sua subsequente adaptação para a literatura para a infância e juventude têm reunido cada vez mais destaque. Esta via de atuação permite que as narrativas do autor sejam recontadas ao mesmo tempo que novos temas, matérias e motivos literários são integrados. Um entrelaçamento de intertextos que possibilita, como assegura Laurent Jenny, uma leitura múltipla, dado que existe um diálogo pré-existente com outros textos que semeia “o texto de bifurcações que lhe abrem, aos poucos, o espaço semântico.” (Jenny, 1979, p. 21). Estes frutos da intertextualidade permitem, portanto, um conjunto de novas leituras e reinterpretações, que podem surgir sob uma lente de contemporaneidade e que, no caso específico dos textos de Kafka, pretende perpetuar e metamorfosear o legado kafkiano. As referências intertextuais são, aliás, um elemento que reforça a aproximação da narrativa ao universo crossover (Beckett, 2009), em resultado da diversidade de alusões claramente dirigidas a leitores com experiências de vida sui generis.

2. Ressonâncias e metamorfoses de Kafka em livros infantojuvenis portugueses

Em Portugal, muito embora as narrativas infantojuvenis que evidenciam uma clara intertextualidade com o legado de Kafka sejam escassas – ao contrário das suas congéneres para adultos –, uma ligeira mudança de paradigma pode ser notada com a publicação de Tão Tão Grande, de Catarina Sobral (Orfeu Negro, 2016), e de A barata que acordou transformada numa gigantesca menina, da autoria de Ana Margarida de Carvalho e ilustrações de Anna Bouza da Costa (APCC, 2023), sendo que, até ao momento, não há a registar mais publicações infantojuvenis6 de inscrição criativa da obra de Kafka em Portugal.

Praticamente – senão totalmente – ignoradas pelos estudos literários7, mesmo aqueles centrados no universo literário infantil e juvenil, estas duas obras podem certamente ser lidas como uma variação, por vezes lúdica, do motivo da metamorfose para os leitores mais novos, onde o imaginário da transformação kafkiana é colocado ao serviço do tratamento narrativo de temáticas atuais, por vezes fraturantes, como a destruição dos ecossistemas e as dificuldades físicas e psicológicas associadas às etapas do crescimento juvenil.

Considerando estas propriedades de ressignificação e transformação da temática metamórfica, nesta segunda parte, partiremos dos pressupostos teóricos da intertextualidade de modo a procedermos a uma abordagem hermenêutica, de tipo dialógico, entre as duas obras sujeitas a estudo e A Metamorfose, obra canónica de Kafka, para assim se identificar o lastro intertextual e os processos de recriação. Esta análise alargar-se-á, posteriormente, a aspetos intermodais, com especial atenção à forma como os peritextos introduzem ou exploram a temática metamórfica e ao papel das ilustrações na construção, receção e apreensão do universo kafkiano. Estes aspetos são principalmente relevantes na obra de Catarina Sobral, dado que, por se tratar de um livro-álbum, ambas as componentes – texto e imagem – têm o potencial de produzir significados, trabalhando em conjunto para alcançar uma unidade artística superior à soma das partes (cf. Sipe, 1998, 2001).

a. Metamorfoses de crescimento em Tão, Tão Grande, de Catarina Sobral

Tão Tão Grande, livro-álbum de Catarina Sobral, publicado em 2016 e distinguido no mesmo ano com uma menção honrosa no Prémio Nacional de Ilustração, é uma obra invulgar e pouco convencional, que pode certamente ser lida como uma transformação paródica dos motivos básicos de A Metamorfose para os leitores mais novos. Nela é narrada, através do recurso ao humor, a transformação de Samuel, um jovem que certa manhã acordou metamorfoseado num gigantesco hipopótamo e que se depara com dificuldades em aceitar a sua nova aparência. As desculpas dadas, para evitar abrir a porta do seu quarto e ir para a escola, confirmam a sua necessidade de isolamento e a dificuldade do personagem em lidar com a própria metamorfose, preferindo mergulhar num mundo onírico, buscando infinitas formas de escapar às suas obrigações. Será, contudo, a sua “fome de leão” (Sobral, 2016, p. 25) a responsável por fazê-lo encarar a sua nova imagem, permitindo ao leitor perceber que, afinal, ao contrário da constelação familiar perturbada de Gregor Samsa, a família de Samuel nutre um grande carinho e admiração pela sua transformação, isto é, pelo seu crescimento.

A partir da metamorfose kafkiana, Catarina Sobral reflete sobre as rápidas, e por vezes violentas, transformações físicas e psicológicas da puberdade e da adolescência. Esta nova forma de operação do motivo da metamorfose permite-nos igualmente estabelecer um ponto de contacto entre Samuel e Gregor Samsa: em ambos, a verdadeira ação desenvolve-se no interior do indivíduo que, consciente da sua nova fisionomia se vê confrontado com uma nova realidade de aceitação do “eu”, uma aceitação que, no caso de Samuel, apenas será possível através de uma estrutura familiar aberta ao diálogo e à valorização destas mudanças.

No entanto, em Tão Tão Grande, as referências de cariz intertextual vão além do objeto textual e, como tal, os paratextos são o primeiro indicador da ligação desta obra ao hipotexto kafkiano. Note-se, neste sentido, que a referência emblemática à narrativa kafkiana está, desde logo, não só presente nas guardas iniciais, onde baratas aparecem representadas em sequência, mas também através da representação de uma dupla página ilustrada de A Metamorfose, onde se pode ler a sua célebre frase introdutória, na seguinte tradução: “Quando uma manhã Gregor Samsa acordou de sonhos inquietos, viu-se na sua cama transformado num monstruoso inseto” (Sobral, 2016, p. 9).

Figura 1. Guarda inicial de Tão Tão Grande (Sobral, 2016).	Figura 2. Página com um excerto de A Metamorfose (Sobral, 2016).

Esta referência ao trecho introdutório da obra canónica de Kafka é igualmente estendida ao início narrativo da obra de Catarina Sobral: “Certa manhã, ao acordar, Samuel viu-se transformado num gigantesco hipopótamo” (Sobral, 2016, p. 1-2). Este é, por conseguinte, um importante elemento narrativo, pois cumpre a função de unir o hipotexto kafkiano e o hipertexto de Catarina Sobral, conferindo sentido à narrativa, enquanto coloca em destaque um tempo narrativo que se pretende verosímil em contraposição ao mundo onírico. Ou seja, observa-se um dispositivo estrutural, tipicamente kafkiano, que, ao indicar que os seus personagens acordaram do sono, procura evitar que o leitor adote o recurso fácil de encarar a narrativa como um sonho.

Temos, portanto, configurado, desde a oração inicial, o embrenhamento kafkiano que irá percorrer toda a narrativa de Tão Tão Grande. Atente-se, igualmente, na renúncia do narrador em traçar uma linha divisória clara entre fantasia e realidade ou de explicar racionalmente os acontecimentos associados às mudanças do protagonista, uma abordagem semelhante à de Kafka que, através da sua escrita, explora a ténue fronteira existente entre a vida comum e o horror aparente do real. A sua diluição permite, de igual modo, não só a construção do nonsense, como também a elaboração de um jogo com as expectativas do leitor, que em Tão Tão Grande se prende numa situação inicial de uma criança que acorda metamorfoseada em hipopótamo para só no final ficar claro, com a apresentação da família do protagonista, que a transformação se deu a um outro nível, o do crescimento do personagem, com a sua entrada na adolescência (Rodrigues e Ramos, 2019, p. 5).

O desfecho da história permite-nos concluir que o tratamento do motivo metamórfico adquire, neste livro-álbum de Catarina Sobral, cambiantes positivos. É, portanto, uma metamorfose na qual o pessimismo kafkiano e a luta contra a família como instituição de subjugação – responsável, aliás, pela morte de Gregor Samsa – desaparecem. A transformação operada pela obra passa a ser metáfora de liberdade, semelhante ao que o autor praguense pretendia explorar através da metamorfose mutante do seu personagem. Kafka entendia o tropo da transformação como algo positivo, um meio de libertação do homem moderno face ao fluxo alienante da modernidade. Catarina Sobral manteve o carácter primitivo da metamorfose kafkiana e conduziu-a, então, através do seu propósito máximo: a liberdade da mudança só pode ser plenamente vivida debaixo de um teto onde o respeito e a empatia se equilibram. Este distanciamento da hipocrisia familiar é, sem dúvida, o ponto mais produtivo desta narrativa, que consegue manter uma relação lúdica, pedagógica, leve e humorística com o seu pretexto, ganhando a narrativa independência e originalidade na abordagem do crescimento, permitindo, igualmente, aproximar Tão Tão Grande das novelas de formação. (Rodrigues e Ramos, 2019, p. 6).

b. Uma metamorfose invertida: a parábola do vazio humano em A barata que acordou transformada numa gigantesca menina, de Ana Margarida de Carvalho

A barata que acordou transformada numa gigantesca menina é o segundo livro ilustrado de Ana Margarida de Carvalho e nele segue-se um caminho oposto ao que conduz ao final feliz que Tão Tão Grande apresenta ao leitor através da transformação kafkiana. Nesta obra é narrada, como o título deixa já antever, a metamorfose da barata Georgina Samanta – uma variação interessante do nome do protagonista de Kafka –, que, após uma noite de sonhos agitados, “viu-se, na sua cama, transformada numa gigantesca menina” (Carvalho, 2023, p. 1). À semelhança de Tão Tão Grande, também ao leitor de Kafka não passa despercebida a semelhança que esta frase de abertura estabelece com o incipit de A Metamorfose, nem as similitudes com os contornos iniciais da narrativa de Kafka, nomeadamente a descrição, através de comparações lúdicas, da posição de Georgina deitada na sua cama, enquanto esta se inteira da sua nova fisionomia humana. Não só esta nova consciencialização fisionómica segue o fio narrativo do conto kafkiano, como também gera, na protagonista do conto de Ana Margarida de Carvalho, o mesmo sentimento de estranheza e descontentamento que Samsa experienciou ao tomar consciência do seu corpo mutante: “saíam-lhe do tronco dois membros desengonçados, como hastes de uma árvore-da-borracha sem clorofila”; “[...] abaixo da testa, apareceram-lhe duas lagoas gelatinosas, com uma pinta preta no meio, e de uma delas escorria uma cascata de água” (Carvalho, 2023).

A comparação entre o corpo de barata e as novas funcionalidades do seu corpo humano acrescentam conhecimento que nivela os dois corpos. É, pois, a partir deste exercício de autoconhecimento, que se delineiam os fios de intencionalidade narrativa desta obra. Ora, se Kafka reflete sobre identidade e a instituição familiar, denunciando a violência e a hipocrisia a que Gregor Samsa foi sujeito, por outro lado, Ana Margarida de Carvalho usa esta parábola para abordar, não só as inúmeras metamorfoses que nos vão acontecendo ao longo da vida (como é mencionado no encerramento da obra), como para criticar o pensamento e a ação antropocentrista do homem moderno.

Isto leva-nos a depreender que a problemática da identidade em A barata que acordou transformada numa gigantesca menina não se cinge apenas ao universo vivencial da sua personagem, sendo também uma via altamente produtiva de exploração das forças violentas que atuam no processo de despersonalização humana. Tal é evidente através do terror de Georgina ao tomar consciência do tratamento humano da natureza, dos conflitos armados e dos interesses económicos dos humanos: “Por um lado, ficava emocionada só de ver o planeta azul; por outro, sentia-se triste por saber que os humanos estavam a destruí-lo com guerras e poluição.” (Carvalho, 2023, p. 28).

Esta consciencialização do mundo que a rodeia permite inferir que, assim como com Samsa, a transformação de Georgina ocorreu, numa primeira fase, apenas a nível físico, permanecendo o seu espírito o de um inseto, cuja resistência é reforçada em contraposição à fragilidade humana. No entanto, o desenrolar da narrativa vai progressivamente adotando uma direção distinta em relação à narrativa kafkiana. Georgina, depois de se ver obrigada a lidar com as suas novas capacidades e condicionantes físicas, ao mesmo tempo que aprendia os hábitos e as condutas dos seres humanos, começa a esquecer-se, progressivamente, das suas origens de inseto. Ao leitor fica, assim, claro que o processo de metamorfose, que, no início da narrativa parecia apenas físico, passará a abarcar uma transformação espiritual. Todavia, e ironicamente, são as origens de inseto de Georgina que lhe permitirão alcançar o seu sucesso pessoal no mundo humano. A protagonista, aos poucos, cumpriu o seu desejo de voar, inscreveu-se no curso de engenharia astrofísica, tornando-se a melhor candidata para ingressar no programa espacial da primeira astronauta portuguesa, todavia, “já nem se lembrava de onde lhe nascera esse desejo. Sabia que lhe vinha lá do fundo.” (Carvalho, 2023, p. 28).

Georgina é, portanto, a condensação em pleno dos dois mundos explorados por Kafka em A Metamorfose – o mundo animal e o humano – pelo menos em parte da narrativa. O seu anterior corpo de inseto e a consciência animal que perdurou durante algum tempo após a sua transformação, são uma metáfora da liberdade face a uma existência passiva e servil, semelhante àquela que conduziu Samsa à sua metamorfose. No entanto, ao progressivamente abandonar o seu pensamento animal, Georgina Samanta torna-se metáfora do pensamento alienante, antropocentrista e pessimista que Kafka tão ferozmente fustigou através dos membros da família Samsa. A barata, agora menina, sem se aperceber, perde a supremacia da liberdade associada ao seu antepassado animal, a robustez que atribuía à sua fisionomia de inseto e que eram, como ilustram as guardas iniciais e finais, a sequência padronizada, a barreira, que tão vivamente lutava contra a supremacia humana, que tudo destrói e compele aos seus próprios interesses.

Figura 3. Guarda inicial de A barata que acordou transformada numa gigantesca menina (Carvalho, 2023).	Figura 4. Guarda final de A barata que acordou transformada numa gigantesca menina (Carvalho, 2023).

Não se pode deixar de mencionar que a despersonalização que se abate sobre Georgina permite, igualmente, antecipar um final de diegese semelhante ao do conto de Kafka. Se a transformação de Samsa num inseto é uma expressão facilmente inteligível de autoaversão, consolidada, mais tarde, pelo desprezo e indiferença familiar a que o personagem foi sujeito e que culmina, posteriormente com a sua morte, o final da narrativa de Ana Margarida de Carvalho inverte o cenário, passando Georgina a carregar as características tensionais dos Samsa, acabando, ela mesmo, por analogia com a figura paterna punitiva, a esmagar uma barata que passava desorientada: “«Malditos bichos!» E prosseguiu caminho” (Carvalho, 2023, p. 32).

Em suma, esta obra mostra-nos que a forma operante do motivo da metamorfose de Kafka não perdeu a sua dimensão e profundidade hermenêutica, quando sujeita a um processo de transformação para a literatura infantojuvenil. Aliás, a condensação metafórica mantém-se a mesma, com os seus inúmeros caminhos interpretativos abertos, intrigantes e envoltos no pessimismo que os caracterizam. Assim sendo, embora a narrativa se estruture numa direção parcialmente oposta ao conto de Kafka, nele continuam presentes os temas e motivos primordiais, aqui analisados sob uma lente de contemporaneidade em direção às dores de crescimento infantil e à crise ambiental despoletada pelo pensamento e ação antropocêntrica e capitalista do homem moderno. Muito embora a autora, em nota post scriptum, ressalve o jogo intertextual presente, dando informações ao leitor sobre a obra de Kafka, a verdade é que não é necessário o seu conhecimento prévio para a compreensão dos desenlaces narrativos desta. No entanto, e por se tratar de um intertexto forte, simbólico, suscetível de transcender o horizonte de expectativas estritamente juvenil, a descodificação deste explicita os protocolos que orientam a leitura e o pacto tácito que se estabelece.

3. Contribuição das ilustrações e restantes peritextos para o tratamento do universo kafkiano

Franz Kafka é um escritor intensamente visual. Os seus diários, as cartas e as suas obras em prosa testemunham esta disposição, com várias descrições minuciosamente detalhadas. A transformação das suas obras para a literatura infantil permite-nos associar este carácter visual das suas narrativas à sua concretização formal e gráfica, indispensável para a receção e assimilação do universo kafkiano, nem sempre de fácil experienciação, por um público mais jovem.

A representação da metamorfose em Tão Tão Grande é feita, essencialmente, por meio de um jogo de gradação e de sombras. O título, enquanto elemento fundamental de um livro-álbum, onde o texto é visto antes mesmo de ter sido lido, constitui-se como o primeiro contacto do leitor com a metamorfose kafkiana. A exemplificá-lo está a tipografia selecionada de disposição gradativa (Rodrigues e Ramos, 2019, p. 8), que acompanha a representação da transformação gigantesca de Samuel. Observamos, assim, um peritexto que, na ideia de Genette (2001), desperta a curiosidade do leitor, mas sem a satisfazer por completo. Esta orientação de leitura primária é consolidada pela relação do título com as ilustrações que o acompanham e que são um elemento-chave para a captação da temática metamórfica. Atente-se, neste sentido, no jogo de sombras negras, responsável por centralizar o gigantismo da personagem, enquanto põe em relevo a relação espacial entre este, ainda uma sombra, e o próprio cenário, antecipando uma visão panorâmica de um espaço disfórico e tensional. Uma tensão aliviada na contracapa, onde um espaço de maior equilíbrio e harmonia é representado, em grande parte devido à alteração da projeção de sombras, agora consideravelmente mais pequenas (cf. figura 5).

Figura 5Capa e contracapa de Tão Tão Grande (Sobral, 2016). 

Se o título, a capa e a contracapa reúnem os primeiros elementos de representação do motivo da metamorfose kafkiana, as guardas iniciais (cf. figura 1) permitem, ao leitor conhecedor da obra do autor, assegurar a relação de intertextualidade com a obra canónica de Kafka. Não obstante a natureza de inseto indeterminada – Ungeziefer – do personagem do conto kafkiano, Catarina sobral opta, antes, pela sua definição, ao representar, em sequência, baratas – o inseto comumente associado à metamorfose kafkiana. Curioso é notar que, se a guarda inicial dá conta da transformação do personagem, a guarda final, por conseguinte, apresenta a sua consumação, com as baratas a darem lugar a hipopótamos (cf. figura 7). Esta introdução da barata prolonga-se na página de rosto, disposta em dupla página, onde uma barata – possivelmente Samuel antes da sua transformação – surge lado a lado com os objetos do seu quarto, estes comparativamente maiores face ao tamanho diminuto do inseto (cf. figura 6).

Figura 6. Guarda final de Tão Tão Grande (Sobral, 2016).	Figura 7. Página de rosto de Tão Tão Grande (Sobral, 2016).

Dado o mote de entrada na narrativa e a sugestão de vínculos intertextuais com Kafka, observamos, de igual modo, na organização da narrativa, que a exploração do motivo da metamorfose se desenvolve através da alternância de focalização. Neste contexto, o formato retangular do livro revela-se essencial para a representação do gigantismo da personagem e da sua sombra negra, alongada e projetada nas paredes (cf. figura 9) ou nas margens das páginas (cf. imagem 10), reduzindo, significativamente o espaço visível. O mesmo efeito se verifica no plano da imagem, com a ampliação desmesurada da figura de Samuel (cf. imagem 8) e com a presença de elementos estandardizados e manchas de cores contrastantes, que reforçam o gigantismo do protagonista (Rodrigues e Ramos, 2019, p. 9).

Figura 8. Exemplo de composição de Tão Tão Grande (Sobral, 2016).	Figura 9. Exemplo de composição de Tão Tão Grande (Sobral, 2016).

Figura 10Exemplo de composição de Tão Tão Grande (Sobral, 2016). 

Assim como Gregor Samsa, também Samuel parece não caber nos limites do seu mundo e as propostas pictóricas de Catarina Sobral para a sua abordagem culminam com a representação de um espaço visualmente claustrofóbico, que desperta no leitor o mesmo sentimento de sufoco que o leitor de Kafka experiencia ao embrenhar-se no seu universo narrativo. A título de exemplo, os vários objetos distribuídos pelas páginas, de tamanhos e formas variadas (cf. figura 10), contribuem para a sensação de claustrofobia, mostrando que a representação do motivo da metamorfose foi considerada em toda a sua dimensão pela autora e ilustradora que, sem explorar este elemento de estranheza no texto, não deixa de o apresentar através das suas ilustrações, oferecendo ao leitor adulto e infantojuvenil, uma experiência imersiva completa pelo universo literário kafkiano.

No entanto, e se esta proposta gráfica se apresenta essencial para o desenvolvimento da proposta temática, a verdade é que esta apresentação de Catarina Sobral não deixa de refletir, implicitamente, os cambiantes positivos finais da sua narrativa, principalmente a partir da sua paleta cromática viva, de cores primárias como o vermelho, o amarelo, o branco, o preto e o azul. Esta, pela oposição que estabelece com o jogo de sombras, afasta a narrativa do pessimismo kafkiano – que encerra a metamorfose de Samsa –, sem com isso descurar, claro, o dramatismo e a expressividade que a utilização de lápis de cera confere às ilustrações.

De facto, este afastamento do texto-fonte está particularmente explícito na representação do espaço exterior ao quarto, imaginado pelo protagonista como uma possibilidade de fuga à clausura claustrofóbica deste. O charco, a título de exemplo, recria este cenário otimista, onde o equilíbrio de cores, formas e perspetivas são capazes de restituir o equilíbrio (cf. figura 11) que o espaço interior do quarto houvera retirado a Samuel (Rodrigues e Ramos, 2019, p. 9).

Figura 11Exemplo de composição de Tão Tão Grande (Sobral, 2016). 

Assim sendo, este jogo antitético entre o espaço interno e externo, as sombras da capa comparativamente maiores do que as da contracapa, as sombras projetadas em redor das páginas e a sobreposição de objetos são exemplos de técnicas eficazes na expressão de sensações claras de desconforto e de perturbação na relação do leitor com o espaço. A leitura, a exploração e a representação da metamorfose tornam-se, por conseguinte, uma experiência sensorial intensa. De facto, as ilustrações de Catarina Sobral despertam, não só no leitor infantojuvenil, mas também no leitor adulto, a mesma ambiguidade e incerteza que o processo de leitura de A Metamorfose de Kafka provoca, aceitando o leitor que nem todas as interpretações, textuais ou pictóricas, terão uma resposta confirmada.

Em A barata que acordou transformada numa gigantesca menina, o motivo da metamorfose é igualmente observável desde os primeiros peritextos, nomeadamente a partir do título que coloca, desde logo, em evidência a transformação de uma barata numa menina. No entanto, e diferentemente do que se verifica em Tão Tão Grande, a capa reúne os primeiros elementos que nos permitem convocar o tom pessimista operante. A centralização da personagem em grande plano, incorporada numa ilustração composta por leves tracejados, é disso exemplo, dado ciar um espaço de enclausuramento, intensificado pela tipografia em maiúsculas (cf. figura 12). Esta delimitação espacial segue para a contracapa, onde uma barata surge encurralada. Assim sendo, a capa funciona como o primeiro elemento de criação de sentido da metamorfose ao enclaustrar a personagem, de posição lateralizada, e cuja expressão convoca a insegurança, o medo e a apreensão face à sua transformação (cf. figura 13).

Figura 12. Capa de A barata que acordou transformada numa gigantesca menina (Carvalho, 2023).	Figura 13. Contracapa de A barata que acordou transformada numa gigantesca menina (Carvalho, 2023).

O tratamento motívico da metamorfose kafkiana segue ainda para as guardas iniciais e finais, muito embora ao leitor não fique claro, numa análise anterior à leitura, a relação de articulação destas com a diegese. De forma mais simbólica e abstrata, as guardas iniciais (cf. figura 3) apresentam uma sequência de baratas, cuja dimensão visual intensifica a sensação de enclausuramento já experienciada pelo leitor na análise da capa. No entanto, estas apenas adquirem o seu relevo temático e simbólico pleno após a conclusão da leitura, podendo o leitor constatar que a barreira que nelas se constrói é representativa da delimitação entre o mundo humano e o mundo animal, explorado no texto de Ana Margarida de Carvalho.

A sequência ilustrada nas guardas iniciais e finais está igualmente presente na página de rosto, acompanhada de uma ilustração onde a protagonista, ainda barata – assim se pode constatar pela presença de antenas – dorme (cf. figura 14).

Figura 14Página de rosto de A barata que acordou transformada numa gigantesca menina (Carvalho, 2023). 

O movimento do virar de página avança, assim, para o despertar de Georgina. Esta progressão cronológica é marcada pela representação do olhar da personagem, em dupla página, de fundo predominante preto, onde a ilustradora manteve viva e visível a confusão que os “sonhos agitados” (Carvalho, 2023, p. 1) espoletaram na personagem principal (cf. figura 15).

Figura 15Exemplo de composição de A barata que acordou transformada numa gigantesca menina (Carvalho, 2023). 

A ideia presente no texto de Ana Margarida de Carvalho de que a metamorfose de Georgina só se consolida em pleno após o reconhecimento da sua nova fisionomia humana, é transferida para as ilustrações de Anna Bouza da Costa, que o acompanha através de uma interessante sequência de imagens que lembram as etapas da metamorfose completa dos insetos: primeiro um casulo e, por fim, a metamorfose consolidada (cf. figura 16). Esta transformação apresenta-se ao leitor através de movimentos expressivos, de um ritmo célere e irregular, que contribuem para a exploração do carácter desrealizante da metamorfose.

Figura 16Sequência de composições de A barata que acordou transformada numa gigantesca menina (Carvalho, 2023). 

Neste âmbito mostra-se de grande importância explorar o elemento simbólico da manta, crucial ao longo de toda a representação metamórfica de Georgina. O seu padrão, de listas horizontais, assemelha-se à carapaça de uma barata, mantendo, assim, uma ligação verosímil entre Georgina e o seu antepassado animal, mesmo após a sua transformação. Este padrão irá, igualmente, acompanhar a personagem nos acontecimentos principais da sua vida: a saltar à corda, a fazer surf, a viajar no espaço ou através da paisagem alusiva à destruição dos ecossistemas (cf. figura 17), mantendo-se, por conseguinte, o motivo da metamorfose sempre presente na construção de significância das ilustrações. Igualmente pertinente, para a construção simbólica do motivo metamórfico é a repetição das formas circulares – presentes em quase toda a obra – e que nos remente para a sensação de enclausuramento já experienciado na capa.

Figura 17Exemplos de composições de A barata que acordou transformada numa gigantesca menina (Carvalho, 2023). 

No entanto, a metamorfose apenas volta a ser explorado ao nível visual, e de forma implícita, já no final da obra, com a ilustração do cano de esgoto, o lugar onde Georgina mantinha contacto com a sua mãe. Se antes a ilustração do cano surgia acompanhada de uma barata, a narrativa encerra sem a sua presença, simbolizando a metamorfose psicológica profundamente consolidada (cf. figura 18) de uma Georgina agora já reformada e que esmagou impiedosamente uma barata que seguia desorientada.

Figura 18Exemplos de composições de A barata que acordou transformada numa gigantesca menina (Carvalho, 2023). 

Será ainda de relevo sublinhar, após esta análise, que as ilustrações de Anna Bouza da Costa, que muito embora se mantenham simétricas em relação ao texto (cf. Nikolajeva e Scott, 2001) de Ana Margarida de Carvalho, também o ampliam e lhe atribuem uma expressividade que muito se assemelha aos movimentos teatrais das obras de Kafka, onde os seus protagonistas apresentam comportamentos grotescamente exagerados, e que é, igualmente, muito semelhante à técnica expressionista dos desenhos do autor. Isto é principalmente relevante na representação de movimento (Gandelman,1974, p. 256), na distorção de mãos e pernas e na representação da personagem8. Em Kafka, a deformação dos membros apresenta-se como um sinal de “Selbstentfremdung” [autoalienação] do homem, que se vê como uma marioneta e que tem, não raras vezes, cordéis (ibid.). Assim sendo, o conhecimento da ilustradora dos desenhos de Kafka é perfeitamente evidente, algo que pode também ser corroborado pela primazia da utilização de tinta da China durante o seu processo criativo. Para além deste material apresentar uma intensidade de preto que lhe permite atingir a profundidade e o dramatismo que o motivo da metamorfose aqui adquire – conferindo-lhe, igualmente, a liberdade de linhas e movimentos –, este foi, também, o principal material utilizado por Franz Kafka na execução dos seus desenhos.

4. Considerações finais

Como o título deste artigo sugeria, e as análises aqui realizadas vieram confirmar, a literatura infantojuvenil portuguesa de inscrição criativa kafkiana está a um passo do potencial inquietante e perturbador específico dos métodos de escrita de Kafka. Para além disso, nas obras analisadas, os diálogos intertextuais com a obra e o universo kafkiano contribuem para o aumento da complexidade da narrativa, exigem uma leitura mais atenta e participativa do leitor mais jovem, que se deverá estender à participação dos adultos no seu acompanhamento, dado existirem várias referências que apenas eles, possíveis conhecedores da obra de Kafka, poderão depreender.

Trata-se, portanto, de duas obras crossover, cujo piscar de olhos a dois públicos-alvo – a criança ou jovem e o adulto – permite um adentrar mais significativo do texto, revelando-se, assim, a complexidade hermenêutica que é tão característica das obras de Kafka. O desdobramento diegético, com implicações polifónicas, a que se associa o registo questionador e autorreflexivo e sufocante, são alguns dos elementos transversais às obras aqui analisadas. Ao exporem o jogo intertextual e o motivo da metamorfose como tropo literário primordial para o tratamento de temáticas atuais e fraturantes da vida da criança e do jovem, as escritoras e ilustradoras não só chamam a atenção para a dimensão atual das implicações exploradas por Kafka nas suas obras – e que, por conseguinte, reiteram a sua posição no cerne da literatura-mundo –, como também norteiam a leitura ao promoverem competências literárias cada vez mais profundas, críticas e que partem de uma multiplicidade de contextos.

Assim, e como sugerem as análises realizadas, estamos diante de obras onde a metamorfose é uma metáfora óbvia e privilegiada para se explorar o processo dos protagonistas de se tornarem outros, a despersonalização, e até o desenraizamento. Este contexto estende-se à exploração da destruição dos ecossistemas presente no texto de Ana Margarida de Carvalho, dado o seu relevo analítico surgir associado às causas humanas que lhes estão implícitas.

Diferentes são, no entanto, os caminhos para a sua abordagem. Se Tão Tão Grande oscila entre o registo do humor e da irreverência, em A barata que acordou transformada numa gigantesca menina impera um tom mais pessimista e melancólico. O final da diegese também difere, com o primeiro a apresentar um final fechado e feliz, e o segundo um final aberto e de cambiantes predominantemente negativos, aproximando-se consideravelmente do hipotexto kafkiano. Este enquadramento pode ser explicado, em parte, pelo facto de as idades dos públicos-alvo preferenciais divergirem ligeiramente. Assim sendo, apesar das diferenças que possam existir entre elas e A Metamorfose, há efetivamente correspondências essenciais entre ambos. Em Kafka há um entretecimento claro entre a imaginação e a realidade, não sendo dada ao leitor qualquer informação sobre a transformação do protagonista ou as razões para tal. Este dispositivo estrutural é transposto para as obras analisadas, requerendo um pensamento crítico por parte do leitor mais jovem, semelhante (ou diríamos igual), ao que é requerido ao leitor adulto das obras do autor praguense.

No entanto, para uma total imersão no universo literário de Kafka, o relevo da componente peritextual e ilustrativa é primordial, havendo um bom equilíbrio em ambas. No caso de Tão Tão Grande, a utilização de uma paleta cromática específica, de tons mais vivos – associados ao final feliz da narrativa – em contraste com o jogo de sombras e a acumulação de elementos, permite uma experiência sensorial marcada pelo excesso, um espaço de confinamento e de difícil movimento a que corresponde uma leitura igualmente sufocada. Por outro lado, em A barata que acordou transformada numa gigantesca menina, Anna Bouza da Costa aposta em cores mais frias e escuras que, a par com as linhas onduladas, marcadas pela expressividade do movimento, acentuam e amplificam a sensação de estranhamento e enclausuramento que decorre da transformação de Georgina Samanta e que Ana Margarida de Carvalho tão eximiamente explora na componente textual da obra.