Franz Kafka (1883-1924) afirmava que queria escrever contos maravilhosos, mas não conseguia: “Gerne wollte ich Märchen (warum hasse ich das Wort so?) schreiben, die der W. gefallen könnten und die sie einmal beim Essen unter den Tisch hält, in den Pausen liest [...]¹” (Kafka, 1951, pp. 323-324). Kafka não escreveu contos maravilhosos, o que não impediu que o mágico, bem como figuras e motivos do mito, da lenda e da fábula, de longa tradição na literatura infantojuvenil, ocupem um lugar de destaque na ficção do autor. “Märchen für Dialektiker” [contos maravilhosos para dialéticos] (Benjamin, 1991, p. 415), assim se refere Walter Benjamim aos textos de Kafka, sinalizando, deste modo, o recurso ao maravilhoso e ao fantástico numa ótica disruptiva, que exige um leitor “dialético”, aberto a desafios de interpretação.

É interessante verificar que, ocasionalmente, Kafka convoca personagens-crianças para o seu universo ficcional e, mais importante ainda, que o modo de processamento imaginativo das crianças é parte importante na construção, por vezes sufocante, do universo kafkiano. A título de exemplo, na narrativa Kinder auf der Landstraße (1910/1912) [Crianças na estrada da aldeia], a infância é, acima de tudo, um estado fluído de vida; na parábola Der Kreisel (1920/1933) [O pião], um filósofo adquire os seus conhecimentos através da observação direta de crianças que brincam com o seu pião; já no esboço em prosa Wunsch, Idianer zu werden² [O desejo de ser índio], dado à estampa no volume Betrachtung [Mediações] (1913), o motivo da fuga em busca da felicidade e da liberdade, por meio de um passeio fantasioso, assemelha-se à atividade imaginativa das crianças (Kaulen, 2005, p. 61):

Wenn man doch ein Indianer wäre, gleich bereit, und auf dem rennenden Pferde, schief in der Luft, immer wieder kurz erzitterte über dem zitternden Boden, bis man die Sporen ließ, denn es gab keine Sporen, bis man die Zügel wegwarf, denn es gab keine Zügel, und kaum das Land vor sich als glatt gemähte Heide sah, schon ohne Pferdehals und Pferdekopf. (Kafka, 1999, p. 43)³

Este fervoroso desejo de ser um índio parece – como afirma Walter Benjamin após observar uma fotografia infantil de Kafka tão tristemente evocativa – compensar a profunda tristeza da sua infância (Benjamin, 1996, p. 144). A figura do índio é, portanto, uma evocação de um renascer somente possível através das entranhas do inocente imaginário infantil.

Um caminho parece, então, construir-se entre Kafka e os temas da infância e da juventude, mas é importante questionarmo-nos sobre a existência de um caminho de regresso da literatura infantojuvenil para Kafka. A crítica dos estudos literários é, como afirma o investigador alemão Heinrich Kaulen, unânime neste ponto: as suas narrativas são muito exigentes, herméticas e complexas para as crianças (Kaulen, 2005, p. 62). Ora, muito embora se considere que a arquitetura rigorosa da narrativa de Kafka, a sua escrita visual assente na exploração do insólito e do onírico funesto, na construção do absurdo e no entretecimento de real, irreal e sobre-real, não esteja facilmente acessível ao destinatário infantil, importa, contudo, clarificar que estas características são, também elas, comuns à literatura infantojuvenil. Para além destas considerações, em Kafka, como considera a investigadora de literatura para a infância Gertrud Lehnert, a transição entre o mundo real e o mundo fantástico é contrária à organização dos planos espácio-temporais da literatura infantojuvenil, onde, em seu entender, se procura uma separação entre ambos:

[...] [Die phantastische Kinderliteratur] weist eine eindeutige und durchgängige Tendenz zur Polarisierung der alltäglichen, nach außerliterarischen Maßstäben zur beurteilenden, realistisch beschriebenen Welt und einem deutlich davon abgesetzten Bereich phantastischer Ereignisse auf. [...] Und selbst in Texten, in denen eine punktuelle Überlappung stattfindet, vermögen die phantastischen Ereignisse zwar scheinbar für eine gewisse Zeit die Realität. Eine veränderte Wahrnehmung der Realität findet indessen nicht statt: Diese wird eben höchstens von außen bedroht, aber sie wird nicht als in sich selbst bedrohlich oder auch nur als undurchschaubar empfunden. (Lehnert, 1990, pp. 176-178)⁴

Esta posição de Lehnert, muito embora ocasionalmente modificada (cf. Lehnert, 1995), não foi fundamentalmente questionada. Sobre este parecer da investigadora, em particular, e da crítica literária, em geral, podemos afirmar que são discutíveis e que podem ser facilmente refutáveis através de uma análise ao leque de publicações infantojuvenis adaptadas de textos canónicos. Para a seleção destes textos contribui, como é evidente, o facto de tenderem a ser marcados pela aventura e pelo fantástico, que, de alguma forma, se relacionam com o quotidiano infantil e juvenil (Zöhrer, 2018, p. 489), principalmente aqueles onde os motivos literários se relacionam com a magia, a natureza e os animais. A título de exemplo, a obra A Midsummer Night’s Dream (1600), de Shakespeare é atrativa ao leitor mais novo pelos personagens mágicos, como fadas e feiticeiros; já a obra O Nariz (1936), de Nikolai Gogol foi adaptada para livro-álbum por Catherine Cowan (1994), devido essencialmente ao elemento fantástico de um nariz que se transforma num personagem (ibid.).

Para além destas obras, onde se procurou manter o texto recontado o mais próximo quanto possível do texto original, há ainda autores que procuram uma abordagem distinta. No caso das transformações, em vez de procurarem adaptar a narrativa, a linguagem e o estilo do autor, estas permitem-nos variações criativas, que não impedem, contudo, correspondências essenciais entre ambos os textos. Atente-se, a título de exemplo, na transformação da balada Der Zauberlehrling (1797) [O Aprendiz de Feiticeiro], de Goethe por Nancy Willard (1993) e Mary Jane Begin (2005), que nos apresentam aprendizes femininas nas suas obras; e, ainda, na transformação do mesmo texto por Ted Dewan (1998), onde o poema original de Goethe se transforma numa reflexão sobre a inteligência artificial, os computadores e a clonagem (Zöhrer, 2018, p. 489). Um outro exemplo é a obra Beetle Boy (1999), de Lawrence David, onde está explícito um diálogo intertextual produtivo com A Metamorfose (1915) de Kafka. Desta narrativa, sobressai o facto de a componente verbal e visual, à semelhança do hipotexto kafkiano, se recusar, consistentemente, a traçar uma distinção clara entre a imaginação e a realidade, não havendo explicações racionais para o que acontece com o protagonista.

No contexto destas considerações, e antes de nos debruçarmos especificamente sobre o caso português, importa referir que não é o propósito primário deste artigo discorrer sobre um testemunho negligenciado da receção de Kafka no âmbito da literatura infantojuvenil, muito embora seja de grande vantagem concertar uma investigação nesse sentido. Pelo contrário, o foco investigativo deste trabalho é mostrar como o potencial inquietante e perturbador específico dos métodos de escrita de Kafka encontrou os seus equivalentes na literatura para a infância e para a juventude, traçando, igualmente, as interferências que as suas narrativas tiveram no sistema literário infantojuvenil português. Um enquadramento que nos permitirá asseverar que este não é, de forma alguma, um subsistema isolado, nem tampouco desligado das mudanças da literatura no geral. Na verdade, o câmbio entre textos redigidos para um público adulto é essencial para a sua inovação estética.

Deste modo, a integração dos textos de Kafka no subsistema da literatura infantojuvenil pode partir daquilo que Gérard Genette denominou uma “transmodalização intermodal” (Genette 1982, p. 382-388), ou seja, quer através da integração dos textos de Kafka em antologias dirigidas sobretudo ao público infantil, quer por meio da adaptação cénica das suas narrativas para o teatro infantojuvenil (Kaulen, 2005, p. 62)⁵. No primeiro caso, note-se que o reendereçamento pode ocorrer sem que haja a transformação do texto num género literário diferente. A título de exemplo, na Alemanha, a versão literária infantil da obra Ein Bericht für eine Akademie (1917) [Relatório para uma Academia], dada à estampa pela editora Alibaba, preserva o texto do original e apela ao público-alvo, sobretudo, através das ilustrações em grande escala, que tornam claras as cenas centrais, ajudando, por conseguinte, à interpretação da narrativa por parte do destinatário mais jovem (Kaulen, 2005, p. 63). Assim sendo, a acomodação aos padrões especiais de receção permanece essencialmente limitada aos paratextos – o formato do livro, o tipo de letra, o design da capa e as ilustrações (ibid.).

Não obstante a importância destas vias de divulgação do legado literário kafkiano para um público mais novo, os processos de transformação – como o presente na narrativa anteriormente mencionada de Lawrence David – dos textos de Kafka e a sua subsequente adaptação para a literatura para a infância e juventude têm reunido cada vez mais destaque. Esta via de atuação permite que as narrativas do autor sejam recontadas ao mesmo tempo que novos temas, matérias e motivos literários são integrados. Um entrelaçamento de intertextos que possibilita, como assegura Laurent Jenny, uma leitura múltipla, dado que existe um diálogo pré-existente com outros textos que semeia “o texto de bifurcações que lhe abrem, aos poucos, o espaço semântico.” (Jenny, 1979, p. 21). Estes frutos da intertextualidade permitem, portanto, um conjunto de novas leituras e reinterpretações, que podem surgir sob uma lente de contemporaneidade e que, no caso específico dos textos de Kafka, pretende perpetuar e metamorfosear o legado kafkiano. As referências intertextuais são, aliás, um elemento que reforça a aproximação da narrativa ao universo crossover (Beckett, 2009), em resultado da diversidade de alusões claramente dirigidas a leitores com experiências de vida sui generis.

Em Portugal, muito embora as narrativas infantojuvenis que evidenciam uma clara intertextualidade com o legado de Kafka sejam escassas – ao contrário das suas congéneres para adultos –, uma ligeira mudança de paradigma pode ser notada com a publicação de Tão Tão Grande, de Catarina Sobral (Orfeu Negro, 2016), e de A barata que acordou transformada numa gigantesca menina, da autoria de Ana Margarida de Carvalho e ilustrações de Anna Bouza da Costa (APCC, 2023), sendo que, até ao momento, não há a registar mais publicações infantojuvenis⁶ de inscrição criativa da obra de Kafka em Portugal.

Praticamente – senão totalmente – ignoradas pelos estudos literários⁷, mesmo aqueles centrados no universo literário infantil e juvenil, estas duas obras podem certamente ser lidas como uma variação, por vezes lúdica, do motivo da metamorfose para os leitores mais novos, onde o imaginário da transformação kafkiana é colocado ao serviço do tratamento narrativo de temáticas atuais, por vezes fraturantes, como a destruição dos ecossistemas e as dificuldades físicas e psicológicas associadas às etapas do crescimento juvenil.

Considerando estas propriedades de ressignificação e transformação da temática metamórfica, nesta segunda parte, partiremos dos pressupostos teóricos da intertextualidade de modo a procedermos a uma abordagem hermenêutica, de tipo dialógico, entre as duas obras sujeitas a estudo e A Metamorfose, obra canónica de Kafka, para assim se identificar o lastro intertextual e os processos de recriação. Esta análise alargar-se-á, posteriormente, a aspetos intermodais, com especial atenção à forma como os peritextos introduzem ou exploram a temática metamórfica e ao papel das ilustrações na construção, receção e apreensão do universo kafkiano. Estes aspetos são principalmente relevantes na obra de Catarina Sobral, dado que, por se tratar de um livro-álbum, ambas as componentes – texto e imagem – têm o potencial de produzir significados, trabalhando em conjunto para alcançar uma unidade artística superior à soma das partes (cf. Sipe, 1998, 2001).

Franz Kafka é um escritor intensamente visual. Os seus diários, as cartas e as suas obras em prosa testemunham esta disposição, com várias descrições minuciosamente detalhadas. A transformação das suas obras para a literatura infantil permite-nos associar este carácter visual das suas narrativas à sua concretização formal e gráfica, indispensável para a receção e assimilação do universo kafkiano, nem sempre de fácil experienciação, por um público mais jovem.

A representação da metamorfose em Tão Tão Grande é feita, essencialmente, por meio de um jogo de gradação e de sombras. O título, enquanto elemento fundamental de um livro-álbum, onde o texto é visto antes mesmo de ter sido lido, constitui-se como o primeiro contacto do leitor com a metamorfose kafkiana. A exemplificá-lo está a tipografia selecionada de disposição gradativa (Rodrigues e Ramos, 2019, p. 8), que acompanha a representação da transformação gigantesca de Samuel. Observamos, assim, um peritexto que, na ideia de Genette (2001), desperta a curiosidade do leitor, mas sem a satisfazer por completo. Esta orientação de leitura primária é consolidada pela relação do título com as ilustrações que o acompanham e que são um elemento-chave para a captação da temática metamórfica. Atente-se, neste sentido, no jogo de sombras negras, responsável por centralizar o gigantismo da personagem, enquanto põe em relevo a relação espacial entre este, ainda uma sombra, e o próprio cenário, antecipando uma visão panorâmica de um espaço disfórico e tensional. Uma tensão aliviada na contracapa, onde um espaço de maior equilíbrio e harmonia é representado, em grande parte devido à alteração da projeção de sombras, agora consideravelmente mais pequenas (cf. figura 5).

Figura 5 Figura 5. Capa e contracapa de Tão Tão Grande (Sobral, 2016).

Se o título, a capa e a contracapa reúnem os primeiros elementos de representação do motivo da metamorfose kafkiana, as guardas iniciais (cf. figura 1) permitem, ao leitor conhecedor da obra do autor, assegurar a relação de intertextualidade com a obra canónica de Kafka. Não obstante a natureza de inseto indeterminada – Ungeziefer – do personagem do conto kafkiano, Catarina sobral opta, antes, pela sua definição, ao representar, em sequência, baratas – o inseto comumente associado à metamorfose kafkiana. Curioso é notar que, se a guarda inicial dá conta da transformação do personagem, a guarda final, por conseguinte, apresenta a sua consumação, com as baratas a darem lugar a hipopótamos (cf. figura 7). Esta introdução da barata prolonga-se na página de rosto, disposta em dupla página, onde uma barata – possivelmente Samuel antes da sua transformação – surge lado a lado com os objetos do seu quarto, estes comparativamente maiores face ao tamanho diminuto do inseto (cf. figura 6).

Figura 6. Guarda final de Tão Tão Grande (Sobral, 2016).	Figura 7. Página de rosto de Tão Tão Grande (Sobral, 2016).

Dado o mote de entrada na narrativa e a sugestão de vínculos intertextuais com Kafka, observamos, de igual modo, na organização da narrativa, que a exploração do motivo da metamorfose se desenvolve através da alternância de focalização. Neste contexto, o formato retangular do livro revela-se essencial para a representação do gigantismo da personagem e da sua sombra negra, alongada e projetada nas paredes (cf. figura 9) ou nas margens das páginas (cf. imagem 10), reduzindo, significativamente o espaço visível. O mesmo efeito se verifica no plano da imagem, com a ampliação desmesurada da figura de Samuel (cf. imagem 8) e com a presença de elementos estandardizados e manchas de cores contrastantes, que reforçam o gigantismo do protagonista (Rodrigues e Ramos, 2019, p. 9).

Figura 8. Exemplo de composição de Tão Tão Grande (Sobral, 2016).	Figura 9. Exemplo de composição de Tão Tão Grande (Sobral, 2016).

Figura 10 Figura 10. Exemplo de composição de Tão Tão Grande (Sobral, 2016).

Assim como Gregor Samsa, também Samuel parece não caber nos limites do seu mundo e as propostas pictóricas de Catarina Sobral para a sua abordagem culminam com a representação de um espaço visualmente claustrofóbico, que desperta no leitor o mesmo sentimento de sufoco que o leitor de Kafka experiencia ao embrenhar-se no seu universo narrativo. A título de exemplo, os vários objetos distribuídos pelas páginas, de tamanhos e formas variadas (cf. figura 10), contribuem para a sensação de claustrofobia, mostrando que a representação do motivo da metamorfose foi considerada em toda a sua dimensão pela autora e ilustradora que, sem explorar este elemento de estranheza no texto, não deixa de o apresentar através das suas ilustrações, oferecendo ao leitor adulto e infantojuvenil, uma experiência imersiva completa pelo universo literário kafkiano.

No entanto, e se esta proposta gráfica se apresenta essencial para o desenvolvimento da proposta temática, a verdade é que esta apresentação de Catarina Sobral não deixa de refletir, implicitamente, os cambiantes positivos finais da sua narrativa, principalmente a partir da sua paleta cromática viva, de cores primárias como o vermelho, o amarelo, o branco, o preto e o azul. Esta, pela oposição que estabelece com o jogo de sombras, afasta a narrativa do pessimismo kafkiano – que encerra a metamorfose de Samsa –, sem com isso descurar, claro, o dramatismo e a expressividade que a utilização de lápis de cera confere às ilustrações.

De facto, este afastamento do texto-fonte está particularmente explícito na representação do espaço exterior ao quarto, imaginado pelo protagonista como uma possibilidade de fuga à clausura claustrofóbica deste. O charco, a título de exemplo, recria este cenário otimista, onde o equilíbrio de cores, formas e perspetivas são capazes de restituir o equilíbrio (cf. figura 11) que o espaço interior do quarto houvera retirado a Samuel (Rodrigues e Ramos, 2019, p. 9).

Figura 11 Figura 11. Exemplo de composição de Tão Tão Grande (Sobral, 2016).

Assim sendo, este jogo antitético entre o espaço interno e externo, as sombras da capa comparativamente maiores do que as da contracapa, as sombras projetadas em redor das páginas e a sobreposição de objetos são exemplos de técnicas eficazes na expressão de sensações claras de desconforto e de perturbação na relação do leitor com o espaço. A leitura, a exploração e a representação da metamorfose tornam-se, por conseguinte, uma experiência sensorial intensa. De facto, as ilustrações de Catarina Sobral despertam, não só no leitor infantojuvenil, mas também no leitor adulto, a mesma ambiguidade e incerteza que o processo de leitura de A Metamorfose de Kafka provoca, aceitando o leitor que nem todas as interpretações, textuais ou pictóricas, terão uma resposta confirmada.

Em A barata que acordou transformada numa gigantesca menina, o motivo da metamorfose é igualmente observável desde os primeiros peritextos, nomeadamente a partir do título que coloca, desde logo, em evidência a transformação de uma barata numa menina. No entanto, e diferentemente do que se verifica em Tão Tão Grande, a capa reúne os primeiros elementos que nos permitem convocar o tom pessimista operante. A centralização da personagem em grande plano, incorporada numa ilustração composta por leves tracejados, é disso exemplo, dado ciar um espaço de enclausuramento, intensificado pela tipografia em maiúsculas (cf. figura 12). Esta delimitação espacial segue para a contracapa, onde uma barata surge encurralada. Assim sendo, a capa funciona como o primeiro elemento de criação de sentido da metamorfose ao enclaustrar a personagem, de posição lateralizada, e cuja expressão convoca a insegurança, o medo e a apreensão face à sua transformação (cf. figura 13).

Figura 12. Capa de A barata que acordou transformada numa gigantesca menina (Carvalho, 2023).	Figura 13. Contracapa de A barata que acordou transformada numa gigantesca menina (Carvalho, 2023).

O tratamento motívico da metamorfose kafkiana segue ainda para as guardas iniciais e finais, muito embora ao leitor não fique claro, numa análise anterior à leitura, a relação de articulação destas com a diegese. De forma mais simbólica e abstrata, as guardas iniciais (cf. figura 3) apresentam uma sequência de baratas, cuja dimensão visual intensifica a sensação de enclausuramento já experienciada pelo leitor na análise da capa. No entanto, estas apenas adquirem o seu relevo temático e simbólico pleno após a conclusão da leitura, podendo o leitor constatar que a barreira que nelas se constrói é representativa da delimitação entre o mundo humano e o mundo animal, explorado no texto de Ana Margarida de Carvalho.

A sequência ilustrada nas guardas iniciais e finais está igualmente presente na página de rosto, acompanhada de uma ilustração onde a protagonista, ainda barata – assim se pode constatar pela presença de antenas – dorme (cf. figura 14).

Figura 14 Figura 14. Página de rosto de A barata que acordou transformada numa gigantesca menina (Carvalho, 2023).

O movimento do virar de página avança, assim, para o despertar de Georgina. Esta progressão cronológica é marcada pela representação do olhar da personagem, em dupla página, de fundo predominante preto, onde a ilustradora manteve viva e visível a confusão que os “sonhos agitados” (Carvalho, 2023, p. 1) espoletaram na personagem principal (cf. figura 15).

Figura 15 Figura 15. Exemplo de composição de A barata que acordou transformada numa gigantesca menina (Carvalho, 2023).

A ideia presente no texto de Ana Margarida de Carvalho de que a metamorfose de Georgina só se consolida em pleno após o reconhecimento da sua nova fisionomia humana, é transferida para as ilustrações de Anna Bouza da Costa, que o acompanha através de uma interessante sequência de imagens que lembram as etapas da metamorfose completa dos insetos: primeiro um casulo e, por fim, a metamorfose consolidada (cf. figura 16). Esta transformação apresenta-se ao leitor através de movimentos expressivos, de um ritmo célere e irregular, que contribuem para a exploração do carácter desrealizante da metamorfose.

Figura 16 Figura 16. Sequência de composições de A barata que acordou transformada numa gigantesca menina (Carvalho, 2023).

Neste âmbito mostra-se de grande importância explorar o elemento simbólico da manta, crucial ao longo de toda a representação metamórfica de Georgina. O seu padrão, de listas horizontais, assemelha-se à carapaça de uma barata, mantendo, assim, uma ligação verosímil entre Georgina e o seu antepassado animal, mesmo após a sua transformação. Este padrão irá, igualmente, acompanhar a personagem nos acontecimentos principais da sua vida: a saltar à corda, a fazer surf, a viajar no espaço ou através da paisagem alusiva à destruição dos ecossistemas (cf. figura 17), mantendo-se, por conseguinte, o motivo da metamorfose sempre presente na construção de significância das ilustrações. Igualmente pertinente, para a construção simbólica do motivo metamórfico é a repetição das formas circulares – presentes em quase toda a obra – e que nos remente para a sensação de enclausuramento já experienciado na capa.

Figura 17 Figura 17. Exemplos de composições de A barata que acordou transformada numa gigantesca menina (Carvalho, 2023).

No entanto, a metamorfose apenas volta a ser explorado ao nível visual, e de forma implícita, já no final da obra, com a ilustração do cano de esgoto, o lugar onde Georgina mantinha contacto com a sua mãe. Se antes a ilustração do cano surgia acompanhada de uma barata, a narrativa encerra sem a sua presença, simbolizando a metamorfose psicológica profundamente consolidada (cf. figura 18) de uma Georgina agora já reformada e que esmagou impiedosamente uma barata que seguia desorientada.

Figura 18 Figura 18. Exemplos de composições de A barata que acordou transformada numa gigantesca menina (Carvalho, 2023).

Será ainda de relevo sublinhar, após esta análise, que as ilustrações de Anna Bouza da Costa, que muito embora se mantenham simétricas em relação ao texto (cf. Nikolajeva e Scott, 2001) de Ana Margarida de Carvalho, também o ampliam e lhe atribuem uma expressividade que muito se assemelha aos movimentos teatrais das obras de Kafka, onde os seus protagonistas apresentam comportamentos grotescamente exagerados, e que é, igualmente, muito semelhante à técnica expressionista dos desenhos do autor. Isto é principalmente relevante na representação de movimento (Gandelman,1974, p. 256), na distorção de mãos e pernas e na representação da personagem⁸. Em Kafka, a deformação dos membros apresenta-se como um sinal de “Selbstentfremdung” [autoalienação] do homem, que se vê como uma marioneta e que tem, não raras vezes, cordéis (ibid.). Assim sendo, o conhecimento da ilustradora dos desenhos de Kafka é perfeitamente evidente, algo que pode também ser corroborado pela primazia da utilização de tinta da China durante o seu processo criativo. Para além deste material apresentar uma intensidade de preto que lhe permite atingir a profundidade e o dramatismo que o motivo da metamorfose aqui adquire – conferindo-lhe, igualmente, a liberdade de linhas e movimentos –, este foi, também, o principal material utilizado por Franz Kafka na execução dos seus desenhos.

Como o título deste artigo sugeria, e as análises aqui realizadas vieram confirmar, a literatura infantojuvenil portuguesa de inscrição criativa kafkiana está a um passo do potencial inquietante e perturbador específico dos métodos de escrita de Kafka. Para além disso, nas obras analisadas, os diálogos intertextuais com a obra e o universo kafkiano contribuem para o aumento da complexidade da narrativa, exigem uma leitura mais atenta e participativa do leitor mais jovem, que se deverá estender à participação dos adultos no seu acompanhamento, dado existirem várias referências que apenas eles, possíveis conhecedores da obra de Kafka, poderão depreender.

Trata-se, portanto, de duas obras crossover, cujo piscar de olhos a dois públicos-alvo – a criança ou jovem e o adulto – permite um adentrar mais significativo do texto, revelando-se, assim, a complexidade hermenêutica que é tão característica das obras de Kafka. O desdobramento diegético, com implicações polifónicas, a que se associa o registo questionador e autorreflexivo e sufocante, são alguns dos elementos transversais às obras aqui analisadas. Ao exporem o jogo intertextual e o motivo da metamorfose como tropo literário primordial para o tratamento de temáticas atuais e fraturantes da vida da criança e do jovem, as escritoras e ilustradoras não só chamam a atenção para a dimensão atual das implicações exploradas por Kafka nas suas obras – e que, por conseguinte, reiteram a sua posição no cerne da literatura-mundo –, como também norteiam a leitura ao promoverem competências literárias cada vez mais profundas, críticas e que partem de uma multiplicidade de contextos.

Assim, e como sugerem as análises realizadas, estamos diante de obras onde a metamorfose é uma metáfora óbvia e privilegiada para se explorar o processo dos protagonistas de se tornarem outros, a despersonalização, e até o desenraizamento. Este contexto estende-se à exploração da destruição dos ecossistemas presente no texto de Ana Margarida de Carvalho, dado o seu relevo analítico surgir associado às causas humanas que lhes estão implícitas.

Diferentes são, no entanto, os caminhos para a sua abordagem. Se Tão Tão Grande oscila entre o registo do humor e da irreverência, em A barata que acordou transformada numa gigantesca menina impera um tom mais pessimista e melancólico. O final da diegese também difere, com o primeiro a apresentar um final fechado e feliz, e o segundo um final aberto e de cambiantes predominantemente negativos, aproximando-se consideravelmente do hipotexto kafkiano. Este enquadramento pode ser explicado, em parte, pelo facto de as idades dos públicos-alvo preferenciais divergirem ligeiramente. Assim sendo, apesar das diferenças que possam existir entre elas e A Metamorfose, há efetivamente correspondências essenciais entre ambos. Em Kafka há um entretecimento claro entre a imaginação e a realidade, não sendo dada ao leitor qualquer informação sobre a transformação do protagonista ou as razões para tal. Este dispositivo estrutural é transposto para as obras analisadas, requerendo um pensamento crítico por parte do leitor mais jovem, semelhante (ou diríamos igual), ao que é requerido ao leitor adulto das obras do autor praguense.

No entanto, para uma total imersão no universo literário de Kafka, o relevo da componente peritextual e ilustrativa é primordial, havendo um bom equilíbrio em ambas. No caso de Tão Tão Grande, a utilização de uma paleta cromática específica, de tons mais vivos – associados ao final feliz da narrativa – em contraste com o jogo de sombras e a acumulação de elementos, permite uma experiência sensorial marcada pelo excesso, um espaço de confinamento e de difícil movimento a que corresponde uma leitura igualmente sufocada. Por outro lado, em A barata que acordou transformada numa gigantesca menina, Anna Bouza da Costa aposta em cores mais frias e escuras que, a par com as linhas onduladas, marcadas pela expressividade do movimento, acentuam e amplificam a sensação de estranhamento e enclausuramento que decorre da transformação de Georgina Samanta e que Ana Margarida de Carvalho tão eximiamente explora na componente textual da obra.