A literatura de potencial receção infantil outorga o contacto com realidades e vivências alternativas e inexploradas, especialmente por via da familiaridade com o universo dos contos de fadas, funcionando estes últimos como janelas de acesso ao imaginário humano coletivo (Colomer, 2007). Esta fuga da realidade, moldada por imagens, símbolos, mitos e enredos povoados por personagens dotados de poderes excecionais, inicialmente recolhidos da oralidade e, posteriormente, compilados sob a forma de narrativas simples, pontua um património literário intemporal (Colomer, 2007). Recuperando a perspetiva avançada por Walter Burkert, em El irresistible cuento de hadas: historia cultural y social de un género (2014), Jack Zipes sublinha que

el propósito de los cuentos de hadas es alejar a oyentes y lectores del mundo de la realidad, para ofrecer un mundo alternativo de moralidad ingenua, y han evolucionado reuniendo fragmentos, partículas de información, motivos y personajes de historias que han circulado en torno a ellos. El cuento de hadas, como género mimético que retiene sus raíces en las tradiciones, ha formado patrones de acción distintivos empleando otros medios como la imprenta, la electrónica, el dibujo, la fotografía, el cine y la tecnología digital para crear contra-mundos y lograr distancia de nuestro mundo de la realidad y ayudarnos a conocerlo y a conocernos a nosotros mismos (p. 57).

Facultar o contacto com cosmos transformados por via do fantástico e com dimensões heterogéneas da natureza humana fez do conto de fadas um género conotado com “[...] un medio lingüístico de comunicar prácticas sociales alternativas” (Zipes, 2014, p. 31).

Ainda assim, não obstante os atributos de ‘universalidade’ e de ‘recorrência’ que lhe são normalmente atribuídos, estas obras não estão isentas de modificações, como explicita Teresa Colomer (2007)

por una parte, las referencias concretas que se comparten varían a tenor de las obras que son más famosas y divulgadas en una sociedad determinada. Por otra parte, las obras tradicionales son reelaboradas o reinterpretadas a la luz de las preocupaciones sociales, morales y literarias de cada momento histórico (p. 20).

Deste modo, estas célebres intrigas apelidadas de ‘clássicas’, à luz da formulação de Italo Calvino (2015), fundamentalmente sustentadas pela dimensão intertextual inerente ao texto literário (Vouillamoz-Pajaro, 2024), devem ser consideradas como “[...] livros que nos chegam trazendo em si a marca das leituras que antecederam a nossa e atrás de si a marca que deixaram na cultura ou nas culturas que atravessaram (ou mais simplesmente na linguagem ou nos costumes)” (Calvino, 2015, p.11).

Inscrito num processo de modernização da literatura para a infância, estas novas perspetivas reúnem, portanto, nos dias de hoje, um conjunto significativo de novas formulações e interpretações, que, para Teresa Colomer, “[...] lleva a su conversión en relatos literarios y a la explotación de su potencialidad para el juego intertextual, juego caracterizado por humor y la desmitificación de los referentes compartidos” (2007, p. 81). A proliferação de recursos multiformes de contacto com narrativas ficcionais e literárias é uma das características definidoras da contemporaneidade, de acordo com a mesma estudiosa, no volume Introducción a la literatura infantil y juvenil, que, aliás, vimos de citar e onde se acrescenta, igualmente, que

la evolución de los intereses y capacidades de los pequeños lectores es excepcionalmente rápida en sus primeros años de vida. Los niños adquieren muy pronto maneras simbólicas de representar la realidad (2007, p. 23).

Dominique Rateau (2021), em Lire de livres à des bébés, enaltece, com efeito, a leitura em voz alta de obras literárias enquanto atividade de acesso a novas interpretações, desde os primeiros meses de vida, e de “[…] une transmission culturelle qui ne devrait jamais s’arrêter” (p. 89). Como tal, uma grande parte dos primeiros livros tematiza a realidade próxima do bebé ou pré-leitor, a partir de breves representações visuais e discursivas simplificadas do universo factual que o ajudam a compreender, a identificar e a projetar-se a si mesmo no mundo real. Contudo, como assinala Teresa Colomer,

[...] los niños necesitan también un tipo de literatura que extienda su imaginación y sus habilidades perceptivas más allá de sus límites actuales […] Los mejores libros ilustrados son aquellos que establecen un compromiso entre lo que los niños pueden entender solos y lo que pueden comprender a través de un esfuerzo imaginativo que se vea suficientemente compensado. […] nos referimos a la relación entre realismo y fantasía, el tratamiento humorístico de las historias y la contraposición entre la idealización y la problematización del mundo real (2007, p. 28).

Assim, importa que a criança contacte com narrativas que lhe permitam o distanciamento progressivo do realismo e que a transportem para universos ficcionais e imaginários. É importante, pois, colocá-la diante do desconhecido arquitetado sob a forma de narrativas que, tendo em conta as suas competências de concentração e de memória, exploram “[...] el mundo tal como podría ser. Un mundo que se dirige a proponer alternativas más que a confirmar certezas y que predominará en la etapa lectora entre los ocho y los diez años” (Colomer, 2007, p. 28).

Deste modo, ainda que, por vezes, e de acordo com Jack Zipes (2014), os contos de fadas sejam avaliados como “[...] paganos, irrelevantes e irreales” (p. 31), importa não esquecer, nem desvalorizar o facto de, por via da magia e da crença em mundos irreais, se instilar a semente da imaginação, como preconiza Antonio del Rey Briones (2007), em El Cuento Tradicional: Antología. Este estudioso apresenta uma concisa exposição a favor do potencial formativo da aproximação aos contos de fadas, mesmo aqueles mais suscetíveis de melindrar, do ponto de vista político, moral ou psicológico, certos mediadores adultos. Briones afirma como importante o convívio com a vertente violenta e assustadora de determinados personagens, já que, no seu entendimento,

lo que sí podría considerarse un fraude psicológico y moral, y hasta estético, sería ofrecer como lectura para los niños – como a veces ocurre con algunos relatos pseudoinfantiles – un mundo angelical, idílico, en el que todos son buenos y no caben el miedo, la inseguridad o los sentimientos negativos, en abierto contraste con su experiencia directa de la realidad (2007, pp. 76-77).

Teresa Colomer (2007), na linha do que vimos de expor, chama a atenção para o modo como a criança, enquanto leitora, reconhece em determinados textos que as ações narradas não coincidem com as expectativas sociais, circunstância que pode permitir o confronto com as consequências de determinadas ações proibidas ou arriscadas a partir da comodidade da condição de leitora. Assim, os enredos pensados para a primeira infância, além da dimensão objetiva das peripécias que aí surgem representadas, inauguram, gradativamente, nos mais pequenos “[...] los juicios de valor que merecen las cosas en su propia cultura: lo que es seguro o peligroso, lo que se considera bello o feo, habitual o extraordinario, etc.” (Colomer, 2007, p. 23).

Retomando, novamente, as considerações avançadas por Briones (2007), destaca-se a referência às similitudes entre a mentalidade da criança e o pensamento mágico plasmado pelos autores nestes contos, designadamente

[...] el animismo, la percepción del yo y el mundo como algo indistinto; la explicación de las cosas mediante la expresión figurativa o narrativa, ante la incapacidad de formular nociones abstractas; y una creatividad poética de carácter adánico, que se manifiesta en la facilidad para encontrar analogías entre los seres (p. 78).

Para além do exposto, o volume El Cuento Tradicional: Antología (2007) procura evidenciar, sobretudo, a pertinência da narração de determinadas inquietações compartilhadas pela criança, uma vez que

Por ejemplo, el hecho de que muchos de los protagonistas de los cuentos sean niños, o personajes que por algún motivo son menospreciados, les hace vivir intensamente sus peripecias, al sentir ese conflicto como propio. Por otro lado, el cuento trata sobre todo de sentimientos y emociones, no de conceptos incomprensibles para ellos, y ese universo de afectos sencillos, pero esenciales en la vida, los ayuda a iniciarse – sin generarles angustia, gracias al desenlace feliz – en los futuros problemas de su existencia (Briones, 2007, pp. 78-79).

Como enfatiza Marina Warner (2019), vários leitores veem no conto de fadas um modus fugae, de escape, portanto, ou um importante vetor emancipatório, diante de uma vivência opressiva. Como tal, chama a atenção para o facto de que

los idealistas, reformadores, supuestos profetas y utópicos se sienten particularmente atraídos por este formato y es significativo cuántos autores han tomado prestadas las convenciones de los cuentos de hadas para hacer campaña por las reformas sociales: algunos, como Charles Kingsley, Christina Rossetti y C. S. Lewis, eran devotos cristianos; otros, desde John Ruskin a Frank L. Baum, de Antonio Gramsci a Ursula LeGuin, visualizaron sociedades alternativas, a menudo organizadas conforme a estructuras socialistas (Warner, 2019, p. 125).

Lyman Frank Baum faz parte, portanto, do corpo de escritores que se serviram das convenções do universo dos contos de fadas para erigirem sociedades alternativas alicerçadas na metáfora e na fantasia (Warner, 2019). Rebecca Loncraine (2009) defende que, à semelhança do sucedido com outras crianças da ocasião, Baum terá tido contacto, ainda na primeira infância, com os contos dos irmãos alemães Jacob (1785-1863) e Wilhelm Grimm (1786-1859) e com a obra do dinamarquês Hans Christian Andersen (1805-1875), acrescentando, igualmente, que “in these early years, before he could read, some of these stories surely came from his mother’s Bible. Perhaps the Irish servant Mary O’Keith told him Celtic tales of goblins and magic stones” (p. 20). Desta forma, em The Real Wizard of Oz: The Life and Times of L. Frank Baum, Loncraine destaca a natureza animista e crível dos contos de fadas tradicionais, reconhecendo, ainda, as influências do fantástico na escrita de Baum:

in fairy tales, everything is alive. Animals talk, as do objects such as a mirror, a broom, a bottle, or a bucket. Magic flows through ordinary objects such as a tin trunk, a carpet, or a spinning wheel. The law of fairy tales matches the child's view of the world; young children can't always clearly distinguish between what is alive and what isn't. They find it easy to breathe life into their inanimate toys (2009, p. 22).

O conto The Wonderful Wizard of Oz, escrito em 1899 e publicado, pela primeira vez, em 1900, inaugurou, de acordo com Peter Hunt (1995), “a new American form of fantasy" (p. 225). Na realidade, o reconhecimento de uma perspetiva inovadora plasmada na atenção aos pequenos detalhes alusivos à realidade americana, circundados pela referência aos clássicos europeus acima destacados, levaram o New York Times a depreender que estávamos perante “something new in the place of the old, familiar, and winged fairies of Grimm and Andersen” (citado por Loncraine, 2009, p. 173). Combinando a sua familiaridade com o folclore, assim como recuperando personagens arquetípicas clássicas¹ juntamente com as vivências de uma nação determinada por uma imigração crescente, Baum foi redigindo este seu conto entre a primavera de 1898 e o outono de 1899 (Loncraine, 2009). Desta forma, para a supracitada estudiosa britânica,

the story of Dorothy's journeythrough Oz was sifted from the sediment of Baum's deepest memories. It came out of the farmland, woodlands, and lakes of his childhood, the nightmarish Civil War amputees he must have seen, the scarecrows that had haunted his dreams, and the folktales he had read, it came out of his experiences out west, amid drought, cyclones, and rural poverty, out of the gleaming fake White City of the Chicago World's Fair, and out of his fascination with illusions and tricks. Baum shaped his stories intuitively, drawing on a mix of old buried memories, his thoughts and fears about modern technologies, tensions from the commercial world of The Show Window, and profound love for his children. This was a highly potent mix to bring to storytelling. (Loncraine, 2009, pp. 160-161).

No volume The Oxford Companion to Children’s Literature (1984), de Humphrey Carpenter e Mari Prichard, recuperam-se as palavras da escritora americana Eunice Tietjens (1884-1944), amiga de Baum, acerca da personalidade daquele que é hoje reconhecido como o criador do primeiro conto de fadas moderno americano:

He was tall and rangy… Constantly exercising his imagination as he did, he had come to the place where he could honestly not tell the difference between what he had done and what he had imagined. Everything he said had to be taken with at least a half-pound of salt. But he was a fascinating companion (citado por Carpenter e Prichard, 1984, p.51).

De facto, uma deliberada mistura entre realidade e imaginação parece nutrir o conto alicerçado em torno do Reino Mágico de Oz, pois, nas peripécias relatadas ao longo da narrativa, “the travelers fight creatures familiar in both the realm of fairy tales and the western frontier” (Loncraine, 2009, p. 175).

Lyman F. Baum nascera em Chittenago (uma vila pertencente ao Estado de Nova Iorque), com problemas cardíacos, circunstância que terá levado a que dedicasse uma parte significativa da sua infância à leitura. Já com quatro filhos, depois de, em 1882, ter casado com Maud Gage (1861-1953), figura a quem dedica o conto em análise, e de ter abandonado a empresa do pai, após a morte deste, Baum assumirá as funções de jornalista e, mais tarde, de vendedor ambulante. Humphrey Carpenter e Mari Prichard (1984) destacam a sua dedicação à escrita para crianças a partir da sua experiência como pai, especialmente, o seu interesse pelas rimas infantis.

Todavia, Rebecca Loncraine (2009) evoca outros fatores igualmente significativos para a concretização da obra em análise, tais como as recorrentes notícias publicadas nos jornais da ocasião (primavera de 1898) em torno dos contextos cubano e espanhol, o que terá motivado o interesse por realidades remotas, nomeadamente, “[...] in exotic foreign lands outside America” (Loncraine, 2009, p. 163). A morte do escritor inglês Lewis Carrol (1832-1898), em janeiro desse ano, desencadeou, também, um renovado entusiasmo em torno dos livros centrados na protagonista Alice², especialmente “[...] in the idea of a girl child hero who accidentally travels to a strange other world” (Loncraine, 2009, p. 161), conforme sublinhado no volume The Real Wizard of Oz: The Life and Times of L. Frank Baum. A somar a este desaparecimento, a escrita do conto em análise foi, ainda, precedida por outras mortes significativas dentro do seio familiar de Baum, bem como por um episódio de quase morte vivido por Matilda Joslyn Gage (1826-1898) – escritora e ativista do movimento sufragista e sogra de Baum –, circunstâncias que reafirmaram a crença nas teorias da reencarnação e que, segundo Loncraine (2009), parecem ter fomentado a dedicação à escrita. Por conseguinte, segundo a obra que vimos de citar, “perhaps the colorful far-off land that Baum discovered was an imaginative act of compensation, an attempt to fill the space created by loss” (pp. 164-165).

A edificação de uma esfera alternativa, cimentada a partir da geografia e do panorama americanos de então, como notado por Loncraine (2009), é arquitetada a partir de uma sociedade marcada pelo crescimento dos espaços urbanos – um contexto citadino ao qual Baum nunca chegara a habituar-se –, mas também pela transição entre o passado e o futuro espelhado no ano de 1900. Deste modo, num período histórico marcado por um debate em torno das consequências sociais, estéticas e económicas decorrentes de um sistema de produção assente na mecanização e, consequentemente, por uma crescente renuncia ao trabalho artesanal, esta estudiosa reconhece no personagem do Lenhador de Lata, entre outros aspetos, uma chamada de atenção em torno “[...] the difference between organisms and machines, and questions which is superior” (p. 176).

A notada verosimilhança, por exemplo, com as grandes planícies do Kansas³, registada por Loncraine (2009), passa, também, portanto, pela caracterização dos personagens que compõem o enredo de Wonderful Wizard of Oz, tais como o popular Espantalho, entre outros, já que

many of the characters in Oz, such as the Scarecrow, had their equivalents in the immediate world of Baum's readers; Dorothy is a real child, though an unusually fearless one, and Aunt Em and Uncle Henry were all too recognizable as poor homesteaders out on the unforgiving prairie (Loncraine, 2009, p. 174).

Somam-se, ainda, à luz do exposto por Loncraine (2009), possíveis alusões aos veteranos da Guerra Civil, já que “[...] Baum perceptively suggests that his traumatized heart might be frozen” (p. 176) e ao fenómeno da reencarnação, por via da presença do já mencionado Lenhador de Lata, na medida em que “he remains himself even though his entire body has been removed and replaced” (p. 176).

Apesar de, por ocasião do seu surgimento, “[...] the books [by Baum] were sometimes not allowed on to library shelves because they were thought to be ‘poorly written’” (Hunt, 1995, p. 241), a sua obra The Wonderful Wizard of Oz acabou por se tornar “the greatest success of Baum’s career and an outstanding children’s book of all time” (Carpenter e Prichard, 1984, p. 50). Arquitetado em torno da jornada de Dorothy pelo caminho de ladrilhos amarelos até à Cidade das Esmeraldas, acompanhada pelo seu cãozinho preto Totó⁴, por um Espantalho que ambicionava vir a ter um cérebro, por um Lenhador de Lata que desejava muito que o Grande Oz lhe desse um coração, bem como por um Leão cobarde, para quem a vida se havia tornado “[...] absolutamente insuportável sem um bocadinho de coragem” (Baum, 2002, p. 28), Lyman Baum soube atribuir uma natureza singular a cada personagem e, simultaneamente, resgatar arquétipos da literatura tradicional (Loncraine, 2009).

No ponto de vista de Rebecca Loncraine (2009), estamos perante uma intriga fundada em volta dos valores da amizade, da esperança e da confiança, não obstante os feitos maldosos e intimidantes perpetrados por personagens oponentes, particularidades vinculadas na versão matricial, na qual se vislumbram, portanto, áreas cinzentas e ambiguidades. Deste modo, esta lembra-nos como a falta de confiança dos personagens nas suas próprias virtudes acaba por ser o principal obstáculo à conquista da plenitude que cada um deles almeja. Aliás, como sublinhado neste estudo dedicado à vida do escritor americano, não deixa de ser curioso o facto de que

Baum often felt like a literary impostor, a trumped-up salesman with ideas above his station. He read Shakespeare, Dickens, John Bunyan, and the dark tales of Edgar Allan Poe, but he was acutely aware that, unlike Maud, he hadn't gone to college, had barely been to school in fact. He thought of himself as “a rather stubborn illiterate.” Baum lacked intellectual and creative confidence. Perhaps deep down he felt like an illusionist posing as a writer (Loncraine, 2009, p.180).

Com efeito, estamos em crer, à semelhança da abordagem que vimos de citar, que o conto em causa, além de deixar transparecer os aspetos que fomos mencionando, encerra uma crítica ao poder perpetuado por falsos e ilusórios conhecedores, ao mesmo tempo que realça “how easily people who lack belief in themselves can become willing participants in the deceptions practiced by manipulative figures who rule over them” (Loncraine, 2009, p. 179).

Elogiando as valências didáticas, mas também recreativas, na educação da criança, das narrativas com origem na tradição oral, Baum inicia o presente conto informando o leitor de que a sua principal intenção “[...] was written solely to pleasure children today. It aspires to being a modernized fairy tale, in which the wonderment and joy are retained and the heart-aches and nightmares are left out” (Baum, 1900, p. 5). Deste modo, o escritor apresenta um total de quatro bruxas pertencentes ao Reino de Oz, que podemos segmentar em dois grupos: as Bruxas Boas do Norte e do Sul e as Bruxas Malvadas do Oriente e do Ocidente. A originalidade da sua escrita prende-se, também, com o facto de esta não se limitar aos representativos traços e às singularidades mais populares que a personagem da bruxa tradicionalmente apresenta, enquanto figura opositora que, segundo Nelly Novaes Coelho, existe “[...] para atrapalhar ou impedir os seus desígnios” (2012, p. 77). Assim, Baum aproxima-se de um modelo literário moderno, na medida em que, como afirma Caterina Llinàs (2007), no capítulo intitulado “Los Personajes Fantásticos: las Brujas, los Magos, las Hadas”, “[...] al lado de las brujas aterrorizantes aparecen otras que rompen moldes en tanto son bellas, jóvenes o buenas, o todo a la vez” (Llinàs, 2007, p. 82).

A primeira edição do conto em análise apresenta, no final, as iniciais “B” e “D” graficamente destacadas, correspondentes aos autores dos dois discursos que, a somar a um grafismo arrojado para a ocasião, arquitetam este enredo, pelo que não podemos deixar de sublinhar as cativantes e surpreendentes ilustrações de William Wallace Denslow (1856-1915), que parecem ter exercido uma grande influência na sequente versão cinematográfica. Em The Real Wizard of Oz: The Life and Times of L. Frank Baum salientam-se algumas das principais singularidades desta publicação inaugural, designadamente

The walls of Dorothy’s wooden house, for instance, merge into the text that describes it. Words reach up into the blue sky of Munchkinland, weave in and out of the corn in the Scarecrow’s cornfield, are laid over the bark of the trees in the Tin Woodman’s forest, and run along the yellow brick road up to the gates of the Emerald City. The layout of the first two illustrated pages made it look as if the Good Witch of the North conjures the tornado with her wand, like one of the witches discussed in Matilda Gage’s controversial book (Loncraine, 2009, p. 172).

Protagonizada por Judy Garland (1922-1969) e produzida pela Metro-Goldwyn-Mayer (MGM), podemos dizer que a pervivência desta narrativa se deve, em grande parte, à versão fílmica de 1939, dirigida por Victor Fleming (1889-1949) e às canções de Harold Arlen (1905-1986) (compositor americano da célebre música “Over the Rainbow”). A realidade empoeirada e monocromática de Kansas face a um assombroso colorido do universo de Oz, materializado a partir do inovador processo cinematográfico Technicolor (que havia sido explorado dois anos antes pela Walt Disney, na sua longa-metragem dedicada à figura da Branca de Neve [dir. David Hand]), aliada a uma cuidadosa exploração de efeitos especiais impactantes e inusitados, contribuíram para o brilhantismo desta versão fílmica.

Ainda assim, a intensa caracterização da Bruxa Má do Oeste, com o rosto pintado de verde (distinta da relatada na versão impressa), acabara por levar à eliminação de determinadas cenas na sequência de uma exibição levada a cabo em junho de 1939 (Loncraine, 2009). Mas a principal diferença entre os dois modelos reside, na visão de Rebecca Loncraine (2009), no desfecho repensado na produção audiovisual dirigida por Fleming. Por conseguinte, esta última, além de destacar o poder singular dos sapatos, agora vermelhos e já não de prata (para, assim, tirar o máximo proveito da technicolor), imprime uma natureza onírica inicialmente evitada na versão matriz, como se o regresso à realidade do Kansas, neste segundo caso, não tivesse passado de uma alucinação ou de um delírio experienciados por Dorothy. Trata-se, desta forma, de uma perspetiva desviante da intenção inicial apontada pelo escritor que aspirava a tornar plausível “[...] a children’s heaven, a place where the souls of dead children might go to play and have adventures” (Loncraine, 2009, p. 182), numa sociedade, até ao ano de 1900, marcada por uma acentuada mortalidade infantil. Na realidade, como sublinha a estudiosa que vimos de citar, estamos perante uma interpretação que, além de acentuar significativamente o desejo de Dorothy do regresso a casa, espelha, ainda, a realidade económica dos anos 30 e que se tornara “[...] a colorful escape from reality, and a mirror of cinema itself” (2009, p. 283).

Por tudo isto, podemos dizer que o legado deste reino mágico parece, portanto, ter superado as expectativas do seu criador, já que, no ano seguinte, Baum era já conhecido por este best-seller da literatura para a infância americana. Não obstante, recuperando, uma última vez, o enunciado de Loncraine (2009),

He didn’t yet know that he had created an American myth, one that would take over his life, take him spinning, like Dorothy in the twister, away into a realm he barely understood and over which he had little control (p.185).

Na literatura para a infância especialmente dirigida a pré-leitores, são múltiplos os exemplos de edições que retomam, adaptando, de forma mais ou menos profunda, grandes clássicos da literatura universal, “[...] esses livros eternos que os séculos não conseguem destruir e que, a cada geração, são redescobertos e voltam a encantar leitores ou ouvintes de todas as idades” (Novaes, 2012, p. 27). Os procedimentos nos quais assentam esse tipo de retextualizações incidem não apenas na componente verbal, ou seja, no texto narrativo, e na componente visual, mas também na própria configuração matéria ou física do volume, revelando, assim, uma atenção às especificidades cognitivas e, até, psicomotoras ou ao perfil do pré-leitor. Revelam, ainda, a pluralidade de usos de que a matéria textual clássica parece ser alvo, designadamente: lúdico, educativo ou didático e humanizador.

As quatro obras que compõem o corpus textual do presente estudo, derivas criativas da obra de Baum todas publicadas no século XXI, atestam o que vimos de sucintamente pontuar. Trata-se de um conjunto de volumes que, logo numa primeira aproximação, evidenciam diversas similitudes peritextuais e gráficas, além das naturais semelhanças do ponto de vista do próprio discurso literário e/ou linguístico, ostentando ora uma maior ora uma menor proximidade com o texto matricial bauminiano.

The Wonderful Wizard of Oz (2014), assinado por Jennifer Adams e Alison Oliver, é um volume cartonado, em pequeno formato e com os cantos arredondados, cuja intencionalidade é cataforicamente inscrita na capa, a partir da expressão “A colors primer”. Assim, não surpreende que, nas dez páginas duplas que compõem este livro, surja uma sucessão de elementos aglutinados por uma mesma cor. Por outras palavras, para dar a conhecer e/ou a ler a cor azul, por exemplo, incluem a representação do ciclone e da chuva ou do padrão do vestido e dos laços do cabelo da protagonista. Para todas as tonalidades, o exercício repete-se e, assim, o pequeno leitor vai encontrando aquilo de que, de certa maneira, está à espera. Além de proporcionar a aprendizagem das cores, a disposição equilibrada e expressiva de muitos elementos que integram o enredo da obra-matriz funciona também como meio de contacto precoce (por parte dos pré-leitores ou dos leitores iniciais) com aspetos relevantes, iniciando, de certo modo, o leitor no universo literário do clássico em causa. Este volume situa-se, portanto, na categoria do livro de conceitos ou não ficcionais, ainda que os seus “ingredientes” sejam resgatados ao conhecido universo ficcional e literário de Baum.

Substancialmente distinta é a edição também intitulada The Wonderful Wizard of Oz (2019), com texto recontado por Stephanie Clarkson e ilustrações por Mike Byrne. Também cartonado e com cantos redondos, mas em formato muito mais extenso, o volume é recomendado pela editora para crianças dos 3 aos 5 anos. Aberta a obra, entende-se esta indicação, na medida em que o discurso verbal se apresenta muito contido e/ou reduzido, depurado e expurgado, por exemplo, de adjetivação abundante, prevalecendo o discurso direto. Já o discurso visual, disposto ora em página dupla, ora em página única/singular, recria de forma apelativa os momentos essenciais da ação, as personagens que aí interatuam, os cenários (com especial relevância para os aspetos da natureza) nos quais se movimentam, entre outros. Esta linguagem visual caracteriza-se pelo recurso a cores brilhantes e contrastivas, dando corpo aos traços singularizadores de cada figura. Observa-se, ainda, uma variedade ao nível da disposição/distribuição dos elementos pictóricos na página, sendo estes, muitas vezes, colocados no centro, outras vezes, dispostos em formas circulares, quase como numa moldura, etc. Em todo o caso, constata-se uma construção icónica muito variada e dinâmica, que consegue reproduzir, por exemplo, a ação e o movimento e, deste modo, prender a atenção dos pequenos leitores.

Com texto de Carmen Gil e ilustração de Àfrica Fanlo, El Mago de Oz (2021) evidencia um formato comum ao primeiro livro aqui revisitado. Elementos gráficos ou matéricos, como o papel cartonado ou de alta gramagem, a capa dura e os cantos arredondados, correspondem a um modelo de edição especialmente vocacionado para pré-leitores que, assim, poderão manusear livremente e em segurança o volume em apreço. Se as ilustrações em página dupla reproduzem, com especial expressividade, o essencial do relato, é o texto verbal que mais distancia esta obra das demais já aqui revisitadas. Na verdade, a narrativa é, agora, reproduzida em dezoito quadras rimadas. Trata-se, por conseguinte, da transposição de uma narrativa em prosa (o texto clássico) para uma narrativa em verso, sendo esta manifestamente simplificada tanto ao nível lexical, como ao nível das próprias construções frásicas. A omissão e/ou os cortes são consideráveis, mas o fundamental do enredo prevalece e, assim, o pequeno leitor pode iniciar-se no convívio com o texto de Baum. Criativo, bem ritmado e pontuado, até, de humor, o discurso literário ganha, portanto, uma nova e bastante atrativa roupagem.

O quarto volume que consideramos especialmente ajustado às competências de leitura dos pré-leitores é O Maravilhoso Mágico de Oz (2023), um livro com som, sem autor de texto identificado, sendo a sua ilustradora Sara Sanchez. Integrado na coleção “Grandes clássicos com som”, a obra, à semelhança das anteriormente abordadas, cinge-se ao essencial da narrativa matricial. As frases simples e curtas, o vocabulário acessível e a contensão nas descrições, assim como as ilustrações policromáticas em dupla página, que incluem um ícone que convida ao toque e, consequentemente, à audição de um som, fazem desta obra um exemplo de como uma adaptação ou retextualização criativa e cuidada pode servir como recurso eficaz para um convívio precoce com a literatura universal e/ou com os clássicos.

Uma referência, ainda, a um outro volume que parte igualmente da matriz Bauminiana, embora os pré-leitores não possam já ser considerados como o seu potencial destinatário extratextual. Trata-se de El Mago de Oz (2017), adaptado por Michel Laporte, com ilustrações de Olivier Latyk. Tornado substancialmente mais conciso, o texto narrativo reparte-se por 17 capítulos, seguidos de um apartado (uma página apenas) no qual se referem e descrevem elipticamente (numa frase mínima) as personagens da obra. O que esta edição, em capa dura e num formato de maior dimensão, possui de mais especial – que é, aliás, o que, na realidade, a singulariza – são as seis páginas duplas recortadas, estratégia gráfica que a própria capa já permite antever. Estas perfurações, feitas em páginas negras e muito semelhantes aos recortes que caracterizam as sombras chinesas, produzem um efeito quase encantatório, possibilitando uma leitura dinâmica, que convida à atenção, ao avanço e ao recuo na leitura visual, à descoberta de detalhes. As ilustrações recortadas ou as páginas negras revelando diferentes elementos, ao caírem sobre páginas diversamente coloridas em tons suaves, convidam a uma apreensão visual de partes relevantes do enredo.

Entendidos como produções embrionárias de um património literário que tem na criança o seu potencial receptor, os contos de fadas nutrem, como apontado por Teresa Colomer (2007) e Nelly Novaes Coelho (2012), uma parte significativa da escrita para a infância. Estes enredos ancestrais asseguram e transmitem a experiência dos outros, como nos ensina Antoine Compagnon (2008), isto é, daqueles que desconhecemos por motivos de discrepância temporal ou espacial ou que se diferenciam de nós por causa das suas condições de vida. Em Para qué sirve a literatura?, Compagnon defende, portanto, que esta nos torna sensíveis ao facto de que os outros são muito diversos e que os seus valores são diferentes dos nossos.

Composto por um grafismo pouco comum e por ilustrações surpreendentes aquando da sua primeira edição, imagens realizadas por W. W. Denslow assentes num impactante contraste entre o verde do rio e a cor vermelha do título visíveis na capa, The Wonderful Wizard of Oz enaltece, de antemão, a autoria conjunta (de um escritor e de um ilustrador) de uma narrativa que, recuperando elementos arquetípicos da literatura, consegue transportar os leitores, mesmo nos dias de hoje, para uma realidade que, ainda que fantasiosa, tem muito de crível e/ou de verdadeiro. Assim, para Loncraine, estamos perante um enredo no qual “everything feels at once fully real, earthly, and believable and yet purely symbolic at the same time” (Loncraine, 2009, pp. 176-177). Esta lembra-nos, ainda, que se trata de um escape deliberadamente pensado para as crianças, em parte moldado pelas ansiedades de uma sociedade à ocasião profundamente marcada pela mortalidade infantil (Loncraine, 2009). O sucesso desta narrativa alimentou uma prolífica série de contos que foram sendo publicados pelo próprio nos jornais entre março e maio de 1901, por exemplo, mas também sequentes revisualizações, que se iniciaram logo no ano seguinte sob a forma de um musical, moldando, deste modo, um legado que acabou por levar os personagens e o reino conjeturados por Baum para uma dimensão verdadeiramente inesperada e descrita pelo autor como uma “strange sensation of wonder and awe” (Loncraine, 2009, p. 193).

As obras analisadas distinguem-se pela dimensão gráfica pensada de antemão para leitores com menos de seis anos de idade e por um formato de dimensões reduzido que favorece uma relação de maior proximidade, a par, por vezes, da exploração de recursos sonoros. Importa lembrar que, nesta fase, a vida da criança se rege por uma lógica de descoberta e por uma exploração sensorial e, portanto, a aposta nestas estratégias formais, a par de outras de cariz discursivo, como a simplificação linguística e literária, a redução dos recursos técnico-expressivos, da adjetivação, da contensão vocabular, entre outras que fomos apontando, auxiliam os mais pequenos neste processo inaugural e, frequentemente, compartilhado de apreensão inaugural da cultura literária. O profuso discurso visual que as arquiteta, composto por ilustrações policromáticas, faz sobressair, sobretudo, o essencial deste célebre enredo, das peripécias e das ações vivenciadas pela protagonista nesta jornada empreendida num ambiente não-familiar até à Cidade das Esmeraldas.

Em suma, de modo lúdico e acessível, esta tendência contemporânea de reescrita, adaptação ou retextualização dos clássicos contribui para a preservação da memória literária e, segundo Nelly Novaes Coelho (2012), inicia os pequenos leitores na “grande literatura” e nas leituras literárias de qualidade reconhecida,

[…] levando-os a perceber e a interrogarem-se a si mesmos e ao mundo que os rodeia, orientando os seus interesses, as suas aspirações, a sua necessidade de auto-afirmação, ao propor-lhes objectivos, ideais ou formas possíveis (ou desejáveis) de participação no mundo que os rodeia (p. 114).