Introdución

Diferentes autores destacan a dificultade de tentar dar resposta ao que significa o modernismo no teatro. Isto non se debe soamente á ambigüidade e fraxilidade do termo “moderno”—que se mantén tremendamente vencellado ao lugar no que se expresa—, senón tamén á disciplina da que se está a falar; o drama. No caso da pintura, o modernismo asóciase a artistas como Tarsila do Amaral no Brasil ou Wassily Kandinsky na Rusia. Na poesía, con Rubén Darío en Nicaragua ou T. S. Eliot na Inglaterra. Así, unha longa lista de figuras podería escribirse para tratar de dar conta das diferenzas existentes entre diversos lugares na expresión dunha mesma corrente: figuras representativas do movemento modernista mais tremendamente distintos en cuanto a calidade e a forma do proxecto particular de cada lar. Con todo, no presente traballo realizarei unha análise comparativa de dúas pezas teatrais que ben poden considerarse modernistas en dúas realidades transatlánticas, e que comparten o matrimonio, a morte e o desexo como fío argumental: Bodas de Sangre (1941) de Federíco García Lorca (España) (1898-1936) e Vestido de Noiva (1943) de Nelson Rodrigues (Brasil) (1912-1980). A través dunha exploración de ámbolos dous textos —e posteriormente da recepción dos mesmos— tentarei dar conta das características dramáticas, textuais, temporais e temáticas que atinxiron a ámbalas dúas pezas, por seren parte do xénero dramático no modernismo, e por ser este xénero mesmo desprazado temporalmente —en ambas obras— da eclosión da arte moderna en ámbolos dous países. Así, esta ambigüidade que caracteriza ao modernismo, imprime a necesidade de concibilo conrespecto ás condicións particulares que teñen lugar en diferentes lugares e intrinsecamente vencelladas a un contexto social, histórico e político. Malia que os principios modernistas non poden ser considerados universais, é posible trazar certas características en común no canto á escena global. Segundo Juan Ramón Jiménez, unha das figuras máis destacadas do modernismo español, este foi manifestado de xeito distinto no mundo, mais ocupa a categoría de movemento, do mesmo xeito que o farían outros como o renacemento (1953, p. 4). Tanto é así que o modernismo expandiuse pola meirande parte do occidente, influíndo de xeito recíproco autores mesmo separados polo mar. No caso do Brasil, a principios do século no país xurdiu un proceso acelerado de urbanización, particularmente en Rio de Janeiro e San Paulo, o que desembocou nun desexo rupturista coas estéticas e tradicións anteriores. Ademais, a proclamación da República do Brasil en 1889 e o ascenso de Getúlio Vargas ao poder en 1937 (Estado Novo) tiveron un impacto significativo nas manifestacións artísticas de principios de século. No caso da España, a comezos do século XX, as tensións experimentadas pola ditadura de Primo de Rivera, a Segunda República, a Guerra Civil e a ditadura de Francisco Franco, provocaron unha contracultura que se manifestou en tódalas expresións artísticas¹ Estes fitos, levaron ao xurdimento dun novo movemento: o modernismo. Con todo, no caso do teatro e a escena, a representación de fatos sufre aínda da cesura do espazo no terreo artístico, polo que a expresión dramática modernista se retrasa en tempo e forma. A continuación, tentarei explicar de que xeito este xurdimento do modernismo dislócase no tanto que o xénero dramático terá que esperar aínda décadas para podermos falar dunha verdadeira vangarda teatral.

Modernismo teatral no Brasil e na España: unha perspectiva comparativa

O modernismo brasileiro está considerado de inaugurarse como corrente coa chegada do Manifesto Antropófago (1928) —de Oswald de Andrade— e a Semana da Arte Moderna en San Paulo (1992). Para poder entender o que supón este evento, e o nacemento da antropofaxia cultural, primeiro tense que falar da historia do Brasil, marcada constantemente polas tensións entre o propio e o imposto dende unha outredade; entre o enxebre e o colonial. Os primeiros poboadores do territorio que hoxe coñecemos coma Brasil foron colonizados polos europeos no século XVI —principalmente polos portugueses— e considerado como unha colonia lusitana (Nascimento, 2015), cuxa independencia non se deu ata principios do século XIX. De feito, o mesmo nome “Brasil” está considerado de orixe luso, a partires de “pau-brasil”, un pau de madeira de cor da brasa, usado para tinguir e considerado unha das primeiras ferramentas para a exploración do territorio por parte dos colonos. O mesmo Oswald de Andrade escribiría en 1924 o “Manifesto da Poesía Pau–Brasil”, como un xeito de explorar a materia prima da construción da nación brasileira. Con todo, Nascimento apunta a un inicio dun movemento propio no Brasil (2015), na procura de crear un arte novo de seu, e non supeditado aos mandatos e formas artísticas hexemónicas da Europa; o canibalismo ou a antropofaxia cultural. O modernismo brasileiro supuxo unha volta aos orixes, máis tamén a reclamación dunha identidade de seu, na que o arte se opuxera aos mandatos coloniais e eurocéntricos. Isto pode observarse con obras como a pintura do Abapurú (1928) de Tarsila do Amaral ou a obra literaria Macunaíma (1928) de Mario de Andrade, onde agroman as características propias unha vangarda nova que estaba comezando a tomar forma. Mais xa no ano 1917, a primeira exposición de Arte Moderna por Anita Malfatti debe ser tomada como un marco posibilitador das moitas outras obras vindeiras, e mesmo do movemento modernista. Figuras como Mário de Andrade, Oswald de Andrade, Tarsila do Amaral e Patrícia Galvão son as principais representes da antropofaxia cultural, que culmina coa publicación do Manifesto Antropófago en 1928. En palabras de Andrade: “Só a antropofagia nos une. Socialmente. Económicamente. Filosóficamente” (1928, p. 47).

A vangarda brasileira expandiuse por tódolos campos da arte, mais no caso do drama, semella que o modernismo sufriu un retardo no seu xurdimento. Dacordo con Sábato Magaldi, o teatro non experimentou a renovación artística que si o fixeron a pintura, a música ou a novela (1996). Magaldi sinala como na semana de arte moderna os textos e pezas teatrais quedaron excluídas, minimizadas na escena moderna ata décadas despois (1996). Pola contra, as representacións dramáticas levadas a cabo no Brasil na época do modernismo tiñan lugar a través da “chanchada”, xénero no cal o espectador conectaba co humor dun xeito sutil (42), e de pezas estranxeiras clásicas. Con todo, estas representacións seguían a ser consideradas parte doutra época, e imposibles de concibirse dentro do novo movemento. O teatro de vangarda modernista tería que esperar a obras como O Homem e o Cavalo(1934) e A Morta (1937) de Oswald de Andrade, e a obra que irrompería a escena brasileira, considerada a iniciadora do modernismo dramático no Brasil, Vestido de Noiva (1934) de Nelson Rodrigues.

A máis de cinco mil quilómetros de lonxanía, o modernismo irrompe en España trala crise de finais do século XIX, a cal sacude ao país enteiro. O parnasianismo e o simbolismo francés do século XIX son as correntes que académicas como Fernández Urtasun propón para entender as bases posibilitantes a esta nova forma cultural e literaria (2004). Nesta, o rexeitamento do cotiá e a procura dunha sensibilidade artística, precisando dunha poesía individualista e a intimidade, imaxinación e ambivalencia nos significados (Urtasun, 2004). Malia que a transición na España non fose marcada por un fito como no caso portugués, a transición cara o modernismo estableceuse como unha ponte cara un novo paradigma: o século XX, as innovacións e a vista dun pasado que para moitos fora considerado como glorioso, daría ara a construír un novo futuro. Para Fernández Cabo, o teatro modernista español tería o seu correlato co teatro simbolista europeo, e comprendería as primeiras dúas décadas do século XX (1986). Así, unha das características do mesmo foi o descrédito que se lle faría aos ideais burgueses, imperantes ata ese momento no teatro romántico do século XIX. O golpe de estado de Primo de Rivera e a subsecuente ditadura, a segunda república e finalmente, o estalido da guerra civil e o asasinato de persoas contrarias ao réxime franquista, influencian non soamente as producións literarias e teatrais da época, senón tamén o xeito no que un movemento se expresa e toma forma.

O teatro español modernista español difire do brasileiro no que respecta tanto á forma como ao xeito de concibir o pasado e a identidade das personaxes as cales conforman o relato; mentres que no primeiro a importancia de crear un movemento brasileiro propio e independente do canon colonizador portugués está manifestado na trama e a forma das obras, o teatro modernista español apunta cara unha renovación estilística ollando cara o pasado (Cabo, 1986), e contrapóndose á burguesía máis aceitando a súa identidade do xeito no que xa é. Con todo, hai puntos de achegamento entre ambas correntes, se ben a necesidade de cuestión formal irrompe en ámbolos dous países. Do mesmo xeito, o teatro o cal se torna modernista, experimenta un atraso tanto no Brasil como na España. Isto presenta a necesidade de afondar no teatro como xénero, ou nos elementos que levaron a este a “volverse moderno”, tentando dar resposta á cuestión que reside detrás deste atraso, o por que do mesmo.

ChristopherInnes suxire que no drama, a forma do arte implica consideración non soamente do texto senón tamén da posta en escena (1999). Con textos censurados pola súa escenificación, resulta complicado saber cales son as características que o teatro comparte a través de diferentes lugares do mundo (Innes, 1999), sómente no ollar do texto máis non da vida que se lle dá a este. Así, no teatro, o texto non compón unicamente a peza, senón que esta completa a súa representación a través da materialidade espazo–temporal que lle proporciona a escena (Innes, 1999). A realidade física que se vencella ao teatro converte aos principios modernistas en principios de aplicación complicada, se ben a natureza da representación comporta elementos que obrigan a unha execución paralela dos mesmos. Con todo, o drama é un arte texto–centrista, un termo descrito por Hans Thies Lehmann e Fichter–Litche, no cal se revelaba a supremacía do texto fronte a arte do drama, fronte a escenografía textual e a posta en escena (Lehmann, 2011). Mais non tentarei discutir se o termo teatro é satisfactorio na conta de considerar o texto suficiente para poder facerse teatro, ou se a posta en escena é unha parte fundamental para trascender o texto. Non en tanto, é ben certo que esta discusión pode terse en consideración cando nos imaxinamos ás razóns deste retardo do teatro na escena modernista.

Unha das novidades que supón o teatro modernista que será tremendamente explícita coas novas formas teatrais posmodernas de fin de século, e a cesura que se establece entre os diálogos entre os personaxes. A interferencia, tal e como sinala Barthes, opera como un desprazamento daquilo que se nos ven dado, produto dunha conmoción capaz de crear unha apertura capaz de fisurar a costra da linguaxe (Barthes en Hidalgo, 2015). Así, a representación textual non se anula por completo senón que se despraza, non tenta impor outro discurso alternativo senón que máis ben aposta por rachar a estrutura lóxica e funcional da linguaxe (Lehmann, 2011). Esta crise de representación que viñera dada en outras expresións artísticas como a música, a pintura ou a literatura décadas antes, exprésase devagar no teatro modernista. Ademais, como destaca Sábato Magaldi, o abandono dos palcos quizais se deba á espectacularidade doteatro como arte, que non sómente involucra ao escritor e ao público máis tamén ás diferentes pezas que son parte da escenificación (1996); director, actores e actrices, etc. O límite que supón o texto coma centro do drama confórmao coma unha imposibilidade que precisa ser superada para desenvolve–la peza, no que xa viñeran falando Thies Lehmann e Fichter–Litche. A continuación, farei unha análise centrándome en ambos textos (Vestido de Noiva e Bodas de Sangre), na cal me centrarei na temática ao redor do desexo e o seu tratamento modernista mais tamén na estrutura temporal de ambas obras e de que xeito isto supuxo unha renovación formal para ámbalas dúas escenas, para rematar expoñendo a recepción que tivo a súa representación nas táboas, e de que xeito o modernismo teatral supuxo un novo xeito de entender o xénero tanto no Brasil como na España.

Vestido de Noiva e Bodas de Sangre: tempo teatral e expresión de xénero

Tanto García Lorca como Nelson Rodrigues son dous autores que marcan dalgún xeito a época na que viven. Ambos foron irreverentes, e escribiron obras que provocaron un mudamento de paradigma no teatro do seu tempo. Como veremos, tanto Vestido de Noiva como Bodas de Sangre xiran en torno a eventos tráxicos que acontecen ao redor do matrimonio. Ámbalas dúas pezas están inscritas nunha realidade particular. Por unha banda, Vestido de Noiva acontece en clases acomodadas do Rio de Janeiro e por outra, Bodas de Sangre ten lugar nunha vila da Andalucía rural. Os principais temas que tratan as dúas pezas son o destino tráxico do amor, os roles de xénero e a paixón, tratadas dun xeito renovado fronte ao que se viñera dando a principios de século. Tamén, en ambas, a unión a través do rito matrimonial atravesa o fío argumental da trama, así como o tempo teatral no que se desenvolven propón unha nova concepción da temporalidade textual. Ambas pezas constitúense como obras icónicas do teatro modernista do seu contexto, caracterizadas por unha ampla liberdade no que respecta non soamente ao xeito de tratar o amor e o desexo, mais tamén pola estrutura temporal expresada nos textos, que disloca o tempo teatral aristotélico hexemónico nos dramas do século XIX.

Vestido de Noiva, escrita por Nelson Rodrigues en 1943, é representada por primeira vez en 1943 polo grupo teatral Comediantes no Rio de Janeiro durante o período de “Estado Novo” no Brasil (Oliveira, 2015). Nese tempo, o mundo atópase no medio a segunda guerra mundial, e como tiña pasado vinte anos atrás, as artes brasileiras estaban en auxe. Con todo, a chegada do refuxiado polaco Zbigniew Ziembinski, estimulou a escenificación de pezas de carácter nacional (Oliveira, 2015). Vestido de Noiva é unha peza que xira en torno á morte, ao desexo e ás dinámicas familiares; a trama desenvólvese introducindo varios personaxes, todos eles con relacións particulares entre si. Vestido de Noiva xira en torno a vila de Alaíde, unha muller da alta sociedade no Rio de Janeiro a cal sofre un accidente automobilístico que a deixa en coma (Rodrigues, 1943). A través de diferentes planos temporais, Rodrigues presenta a Alaíde hospitalizada no presente, o pasado preto, no que Alaíde vivencia os momentos previos á voda co seu futuro casal —Pedro—, e un pasado máis lonxano. A obra reflicte o conflito entre Alaíde e a súa irmá Lucía por Pedro, e as conversas con Madamme Clesi, quen fora asasinada previamente e aconsella a Alaíde na súa confusión delirante. Vestido de Noiva é unha obra que confronta a temporalidade, a morte a as dinámicas familiares. Ademais, a historia desenvólvese coa aparición e diferentes personaxes, algúns vivos e outros mortos, que xogan a través do tempo e o espazo na escena. Porén, unha as cousas máis salientables da obra é a dimensión temporal da mesma, se ben Rodrigues é capaz de transporta–lo lector —e así mesmo ao espectador²— a través de diferentes temporalidades.

Por outra banda, Bodas de Sangre é unha traxedia escrita en 1932 polo poeta e dramaturgo andaluz Federico García Lorca, que forma parte da triloxía lorquiana xunto con Yerma (1934) e La Casa de Bernarda Alba (1936, estreada 1945). Lorca narra o conflito entre dúas familias rivais na Andalucía rural. A historia conta con tres personaxes principais, Novio, Novia e Leonardo, os cales viven un triángulo amoroso durante toda a peza. Novia é unha muller nova comprometida con Novio. O problema xurde cando Leonardo, un amor pasado de Novia, volve entrar en escena, clamando o amor dela. Leonardo e Novio sofren un enfrontamento, o cal desemboca nunha pelexa onde ámbolos dous morren. Na obra preséntase unha Andalucía rural que aínda garda relación cos fatos irracionais, a cal se relaciona coa traxedia grega. Segundo Luis Fernández Cifuentes, o destino desta familia está na repetición (1986, p. 147), e é esta repetición mesma a que garda relación coa peza, asi como a idea de retorno e comezo coa morte, escenificada a través dun coitelo na primeira escena e na derradeira.

Lorca usa a temporalidade dun xeito ben diferente a Rodrigues, en Bodas de Sangre o tempo non dá saltos, senón que máis ben forma parte dun ciclo no que o principio se une co final, a morte. A inimizade remata cun destino fatal: a devastación de Novia fronte a perda de ambos amantes, que en derradeira instancia representan a aversión e o rancor familiar baseada na idea de pertenza da muller a través da transición que supón o matrimonio. Cifuentes fai unha lectura política da obra, e suxire que o conservadorismo que se ve plasmado nela, o cal forma parte do campo andaluz non é inherente ao mesmo, senón que parte dunha tradición latifundista que caracterizou por séculos a Andalucía (1986, p. 152). Como viñamos anticipando, o teatro non é sómente o texto, senón un obxecto estrutural complexo. Como apuntan Radice e Di Sarli, o teatro condensa en si mesmo a dimensión de imaxinarios tanto colectivos como individuais nunha sociedade (2007, p. 2), facéndoos visibles a través dunha representación a cal acontece nun espazo particular. Esta condición apunta á necesidade de estudialo a través dunha interdisciplinaridade, e non sómente facelo dende a crítica literaria ao texto dramático. Por un lado, cómpre atopar lecturas que apuntan a un eixo máis textual e literario e outras que o fan máis a escena; con todo, precisarase un enfoque que abranga ámbalas dúas partes da peza para poder entendela na súa completude. Tanto en Bodas de Sangre como en Vestido de Noiva, non será importante sómente traballar soborde o texto, senón sobre a representación escénica e a recepción da que as obras tiveron no Brasil e España da época, respectivamente. Con todo, nesta comparativa tentarei enfocarme no texto como escenario, para poder trata–lo drama dende un punto de vista xeral e non sómente vencellado ao libro.

Con que respecta á temporalidade, esta está presente coma un elemento clave para a dramaturxia en ambos textos, e a análise da mesmo realizarase a través dunha relación triédrica entre este mesmo texto e o espazo. Tal e como sinala María Falska, na peza Vestido de Noiva, o tempo non compre soamente a función de representar aquilo que acontece na escena, mais tamén os momentos que ocorren na imaxinación o espectador a través do diálogo que se establece entre diferentes personaxes (2009). Falska apunta á existencia dun tempo evocado (2009), no cal se lembra aquilo sucedido previa a acción que se está a desenvolver; no caso de Vestido de Noiva, isto acontece por medio de saltos dimensionais; isto é, a temporalidade non está estruturada nunha partición clásica presente–pasado–futuro, senón que Rodrigues constrúe a peza durante tres planos distintos —alucinación, memoria e realidade— no que cada un corresponderá na representación da peza a diferentes partes do escenario, provocando diferentes emocións no público e artellando a escena dentro desta temporalidade orixinal. A través de estes chimpos situacionais non unicamente se relatan cousas no presente senón tamén alucinacións e recordos: “ALAÍDE - Estava, mas Pedro… (excitada) Agora me lembrei: Pedro. É o meu marido! Sou casada. (...)” (Rodrigues, 1943, p. 29).

Ao longo da obra, Rodrigues transiciona sinxelamente entre estes planos, creando unha representación non linear tanto do tempo como do espazo. Ao facelo, Rodrigues pasa dun plano a outro creando unha estrutura non linear tanto do tempo como do espazo que finalmente enche o baleiro entre estes saltos temporais. AnneÜbersfeldpropón que o tempo teatral pode considerarse unha relación construída sobre o tempo real e o tempo da representación, vivido polo espectador como un tempo de ficción (1981). Übersfeld dialoga con Patrice Pavis, sinalando a distinción entre o tempo escénico e o tempo extra escénico, considerando este último normalmente máis longo que o primeiro no marco canónico aristotélico (Pavis, 1998). En Vestido de Noiva, a relación entre o tempo escénico e o tempo extracénico é asíncrona, seguindo o patrón mencionado anteriormente. Ademais, a primeira información que o lector recibe ao lerVestido de Noiva —excluíndo a presentación dos personaxes— é a súa exhibición temporal. Rodrigues introduce os tres planos que se alternarán durante a peza nas primeiras liñas da mesma: “(Cenário —dividido emtrês planos: primeiro plano: alucinação; segundo plano: memória; terceiro plano: realidade. Quatro arcos no plano da memória; duas escañas laterais— Trevas.)” (1943, p. 19).

Ao presentar este escenario, non sómente se pode acoller unha idea xeral do xeito no que o escenario está dividido, senón tamén unha comprensión inicial de como a peza se vai tripartir. Vestido de Noiva, supón un mudamento no xeito no que o drama se podía concibir, ambicioso e lúdico para retratar a trama. Rodrigues xoga con esta partición entre realidade, alucinación e memoria durante toda a obra, fato que será analizado cando a peza se desenvolva en escena de xeito máis profundo. De novo, a imposibilidade que comporta os saltos temporais posibilitan por outra banda as diferentes situacións superpostas entre si: “(Escurece o plano da alucinação. Luz no plano da memória. Aparecem pai e mãe de Alaíde.)” (Rodrigues, 1043, p. 28)

Con respecto a Bodas de Sangre, o tempo tamén xoga un papel crucial, mais dun xeito ben diferente. Lorca utiliza a estrutura temporal do ciclo e o retorno para xogar coa creación da traxedia e o seu o destino. A través de lembranzas de temporalidades pasadas, Lorca explora tensións familiares. Encarna Alonso Valero xa apunta como no teatro Lorquiano está presente a noción nitzschiana de eterno retorno, e de que xeito esta entra en diálogo coa traxedia, explicitándose nunha “fe cega que recorre a historia” (2014, p. 8). Como previamente sinalei, no caso de Bodas de Sangre, as forzas actúan por riba dos personaxes no tanto que estes non son donos do seu destino. En particular, Novio e Novia caracterízanse pola nulidade de elección no que respecta ao matrimonio. Valero fai uso do concepto de repetición deleuziano para clarificar como esta non se trata de “engadir unha segunda e unha terceira vez á primeira, senón elevar a primeira vez á enésima potencia” (Deleuze 38 en Valero, 2014, p. 18, tradución propia). A repetición en Bodas de Sangre atópase por riba do texto teatral, no que os feitos concorren de xeito sucesivo; con todo, a repetición faise presente na fala dos personaxes, quenes aluden a este ciclo de casamentos que xa estivera presente nas súas vidas:

De novo, Falska sinala como a temporalidade é unha das características máis traballadas no teatro do século XX. A autora destaca como a tensión creada na dramaturxia aristotélica pode resumirse nunha fenda que se establece entre o tempo dramático e o escénico (Falska, 2009). Con todo, en ambas pezas, os tempos son xenuinamente orixinais, pero difiren entre sí. Mentres que Vestido de Noiva os acontecementos aparecen de xeito fragmentado, e é deber do lector-espectador trazar un fío que sexa capaz de construír unha historia, en Bodas de Sangre a temporalidade remite máis ben a unha arela, á cuestión filosófica da repetición ou a unha escenificación que lembra a un tempo pasado, que non acontece fisicamente senón a través dos diálogos. Con todo, como bos exemplos do teatro modernista do século XX, ambas pezas rompen a clásica estrutura aristotélica do teatro, xogando a través de diferentes estratexias a construír unha historia de paixón, carraxe e desexo.

Por outra banda, a paixón, a carraxe e o desexo da que falo están tamén presentes nas relacións familiares establecidas, e existe unha clara presenza da marcaxe do heteropatriarcado e as divisións de xénero en ámbalas dúas pezas. Nelas, as familias están constituídas de xeito tradicional, no que o destino da muller é o seu casamento cun home, o cal nun futuro lle proporcionará seguridade tanto económica como emocional.

En Bodas de Sangre, as relacións familiares xogan un papel clave no devir dos protagonistas. Tanto é así, que Lorca presenta o casamento como unha transacción entre dúas familias: “MADRE. ¡Que es verdad! ¡Que tienes razón! ¿Cuándo quieres que la pida?” (Lorca 1931, p.7).

Do mesmo xeito, a unión entre Novio e Novia é, como sinala Nascimento, facer confortable a economía da familia de Novio (1953, p. 19):

En ámbalas dúas pezas unión non é froito dun amor entre dúas persoas senón máis ben un fato que beneficia a ámbalas dúas familias. Ademais, nas falas do pai da Novia pódese observar a actitude patriarcal a través da cal a muller transiciona de ser propiedade do pai a ser propiedade do marido: “Lo mío es de ella y lo tuyo es de él” (Lorca 1931, p. 20). Michelle Perrot analiza ao xeito no que, a finais do século XIX, as eleccións que podía facer a muller para con a súa vida eran “o matrimonio ou a muller impura” (2009, p. 487). Lorca traballa esta dualidade a través da relación de desexo que manténNovia con Leonardo—a única personaxe da trama que ten nome propio. Este desexo está enquistado, de xeito que a consumación do mesmo suporía por en risco non sómente a reputación da Novia senón de toda a familia. A través dese nomeamento de Leonardo, Lorca instaura a reificación do problema dun ser humano; a contraposición da anonimidade dos personaxes co nomeamento de Leonardo, configura unha apertura ao lector, que é capaz de identificar a este personaxe entre os outros, e pórlle nome. O drama, pois, é causado pola incursión do pasado de Novia no seu presente, e como este pasado a persigue como unha sombra ata que finalmente consigue por converterse en traxedia. O teatro lorquiano preséntase como un medio de formación e denuncia ante o que se estaba experimentando na España da época, máis tamén na Andalucía rural. Correia e Chandía (2022) remarcan como a triloxía lorquiana, así como a súa compañía teatral La Barraca, serviron como “arma de concienciación ante a realidade social da muller andaluza —e española— da época” (p. 54). A muller é, con todo, o elemento clave para a construción drama lorquiano, a través da exploración dos desexos, da pertenza e da emancipación da mesma. Para entender o punto de vista de Lorca en tanto a esta exploración, convén pensar na sociedade rural da España de principios de século, e o tempo de represión que virá despois, asolagando a feminidade durante corenta anos de ditadura.

Por outra parte, Vestido de Noiva presenta problemas familiares a través dun triángulo amoroso, o establecido entre Pedro, Alaíde e Lucía (a irmá de Alaíde). O fío temático da peza atópase contido na sucesión fragmentaria de acontecementos que se superpoñen a través dos tres planos temporais que Rodrigues usa para conformar a peza. Malia que existe un plan de casamento para Alaíde e Pero, Lucía decide contar a verdade soborde as relacións extramatrimoniais que esta mantén con Pedro, e os desexos de ambos para acabar con Alaíde. Isto sucede a modo de escoitas que Alaíde fai na cama dun hospital no que se encontra ingresada, operándose despois dun terrible accidente: “ALAÍDE (com volubilidade) - Aconteceu uma coisa, na minha vida, que me fez vir aqui. Quando foi que ouvi o seu nome pela primeira vez? (pausa) Estou–me lembrando!” (Rodrigues, 1043, p. 28).As alucinacións de Alaíde posibilitan ao lector–espectador entrar en contacto coa verdade, máis tamén ficar na dúbida de se aquelo do que Alaíde vivencia é parte da realidade ou da súa alucinación. Ronaldo de Lima Lins sinala como tódolos personaxes da peza “cargan con essa abundancia de paixões e de sentimentos que apuntan á súa orixe” (1979, p. 75). Como propón Becerra (2008), esta relación triédrica marcada polos ciúmes nas dúas irmás aparece ben cedo na trama, por medio de traizóns e ameazas que ámbalas dúas se profiren a unha á outra ao longo da obra: “VOZ DE ALAÍDE - (microfone) Eu sou muito mais mulher do que você - sempre fui! LÚCIA - (noutra atitude)Foi vocêquem perdeu minha alma!” (Rodrigues, 1943, p. 75).

En ambas pezas, a paixón está presente, expresada nos desexos insatisfeitos de diferentes personaxes. Como xa se apuntou anteriormente, Lorca como Rodrigues optan por unha falta de nomeamento dos seus personaxes (En Lorca Novio, Novia, Madre, Padre) e en Rodrigues (Mulher de Véu, Mulher inatual, Mãe, Pai). Lonxe de pensar que isto pode ser accidental, eu suxiro que isto é clave para que a trama se desenvolva primando, no caso de Lorca, as tensións desenvoltas por ambas familias e o casamento dos noivos, a paixón e o amor, e no caso de Rodrigues, os saltos temporais e a fatalidade do amor. En ámbalas dúas pezas, tamén, os sentimentos son construídos por forzas que actúan por riba dos personaxes mesmos. En Bodas de Sangre, o tempo cíclico e o eterno retorno dos dramas familiares parecen ser máis fortes que a vontade mesma de Novia. En Vestido de Noiva, Alaíde está presa nunha camiña de hospital namentres a obra acontece, e os diferentes escenarios actúan como saltos nos que o seu personaxe mesmo carece de actuación. Ademais, xa Mary Christian apuntara ao papel que o matrimonio desempeñou no teatro de finais do século XIX con autores como Ibsen e Shawn, quenes usaron a unión para problematizala, ampliando tamén a outro tipo de temas de carácter social, que impactou o xeito mesmo no que a unión matrimonial se representou no teatro do século XX (Christian, 2020). En lugares como o Rio de Janeiro de Rodrigues ou a Andalucía rural de Lorca, o matrimonio conformaba un fito non son na vida de quenes o contraían senón tamén na familia estendida dos noivos. A través de ambas pezas, os autores usan o matrimonio para renovar tanto escénica como temáticamente os temas desenvoltos no teatro previo.

Recepción e futuro

Vestido de Noiva fai o seu debut no ano 1942 por parte de Ziembinski no Teatro Municipal (Oliveira, 2015), o cal comeza cunha explicación de Rodrigues lida por Nelson Vaz, no que se presenta aquilo que vai acontecer na peza. Ao final da mesma, o público aplaude vehementemente. Oliveira tamén sinala a calidade cinematográfica que contén a peza, así como os apuntamentos feitos por Rodrigues nos cales se recollen estas mesmas características (2015): Pedro caiemcâmara lenta(Rodrigues 26). A crítica feita a Vestido de Noiva destaca a innovación da peza, en tres planos e tres actos, con respecto ao teatro Brasileiro que se viña facendo, máis tamén a iluminación, que permite ao público conectar coa división espazo–realístico–temporal da obra. A investigadora Letizia Costa Tomasella recolle diferentes críticas que se lle fixeron tanto á posta en escena de Vestido de Noiva como ao propio texto (2008). Costa recolle como Alfredo Mesquita, xornalista e fundador da Escolar de Arte de San Paulo comenta o inmenso talento que posúe Rodríguez, non sómente polo desenvolvemento teatral da peza mais tamén pola súa posibilidade de saíres fora do marco textual da peza mesma (p. 101). Ademais, Costa apunta ao xeito no que Mesquita fala de Vestido de Noiva, amósanos unha idea vangardista do teatro brasileiro: “Conclusão: a meu ver Vestido de Noiva marcará, defato, uma data no teatro nacional” (Mesquita, 1975, p. 91 en Costa, 2008, p. 102). Con todo, o crítico tamén sitúa certas fallas na peza, como por exemplo a morte de Alaíde, coa que remata a peza, o abuso do uso do micrófono para a representación escénica (89). Ademais, Costa analiza no seu artigo a crítica que realiza Guilherme Figueiredo a Vestido de Noiva cinco anos despois da súa estrea absoluta, esta vez realizada por Ziembinski, na que se reafirma o lugar que Rodrigues ocupa na escena teatral brasileira: “A Mulher sem Pecado . Vestido de Noiva, conquistaram um lugar definitivo no teatro brasileiro.” (Figueiredo, 1975, p. 109-110).

Pola contra, Bodas de Sangre tivo que enfrontarse a unha crítica moito máis represiva, por estares tanto Lorca como La Barraca, en completa oposición ao réxime franquista. Lorca tivo que enfrontarse á crítica anónima franquista publicada en revistas falanxistas como Haz ou F.E.,nos cales a súa obra era cualificada como promiscua, vergoñenta e xudeomarxista, entre outros descalificativos (Wahnon, 1995, p. 412). Lorca, ademais de ser homosexual e republicano, era militante da esquerda, plasmando nas súas obras a súa identidade, a cal estivo tremendamente penada na ditadura franquista. No ano 1943, “N. L.” afirmaba na revista Alerta que García Lorca era unha das grandes figuras do teatro español, eloxiando non soamente Bodas de Sangre senón a súa triloxía (Wahnon, 1995, p. 426). Un ano despois, Lorca aparece en xornais de posguerra, louvado por escritores como Dámaso Alonso. Lorca é destacado pola súa imaxinación, versatilidade como poeta e dramaturgo e mais a súa calidade surrealista no que comporta á formación das obras. Lorca, autor tremendamente censurado do réxime, foi sempre visto pola esquerda republicana como un referente intelectual, político e literario. As súas obras terían que agardar anos para poder desenvolverse por completo. A día de hoxe, ás súas pezas son presentadas por todo o mundo, dende Grecia ata China. Con todo, Lorca non podería ver moitas das súas pezas representadas, pois sería fusilado polo réxime entre o 18 e o 19 de xullo de 1936, atopándose os seus restos en paradoiro descoñecido.

Conclusións

No presente traballo realicei unha análise de dúas das pezas de teatro modernista máis representativas do Brasil e da España: Vestido de Noiva e Bodas de Sangre, tamén por conteres as dúas un fío condutor común: o matrimonio e o desexo. Ambas, ademais, xogan coas relacións familiares e o tempo de xeito senlleiro, mais destacadamente diferente. Mentres que en Vestido de Noiva a tripartición de temporalidades —e consecuentemente de escenario— conforma a obra, e a familia está marcada por unha clara rivalidade entre dúas irmás, Bodas de Sangre plantexa un tempo cíclico, no que o eterno retorno cobre o futuro da familia e mais o seu destino, e o principal enfrontamento xurde entre Novio e Leonardo; dúas mulleres e dous homes.

Con todo, estas diferencias son conxecturais na consideración das pezas como tremendamente semellantes, e grazas a iso é que podemos exemplificar o modernismo teatral a través das mesmas, sabendo que este movemento expresouse en ambos países moito máis tardiamente que no caso das outras artes. No Brasil, a antropofaxia cultural deuse en pintura, literatura e música, mais o drama aínda tardaría dúas décadas máis en chegar. Na España, a poesía dominaría a vangarda, máis a escena estaría aínda reprimida coa guerra e consecuente ditadura. Polo tanto, pódese afirmar que a escena, o levar o texto á vida, supón un impedimento para a forxa do modernismo; se ven os textos e as obras que quedan na materialidade do obxecto —ou a abstracción no caso da música—, a escenificación conleva a unha maior problemática política. As obras de Lorca a Rodrigues non son panfletarias, mais sen dúbida expoñen temas que nos seus tempos se consideraron polémicos. Así, a través da análise comparativa de ambas pezas, tentei buscar os fíos comúns, os pensamentos mesturados, que ambos autores decidiron imaxinar para despois levar á vida. Queda preguntarse, se cadra, por outros movementos nos que o drama capitanee a escena, e indagar as achegas que esta forma artística subversiva tomará para seres pioneira.