O presente artigo ten por obxecto de estudo o manga Litchi Hikari Club (2006), realizado por Usamaru Furuya, que adapta a obra teatral homónima escrita por Norimizu Ameya e representada pola súa compañía Tokyo Grand Guignol en 1985. Analizarase en detalle co propósito de demostrar a hipótese de que, dentro do contexto da produción artística de Furuya, este cómic constitúe unha peza singular, ao inscribirse dentro do manga eroguro canónico, é dicir, a revisión do xénero, realizada desde este medio na década de 1980 por Suehiro Maruo, que reproduce fielmente o espírito do eroguro orixinal, o que apareceu a mediados da década de 1920.
Para iso, combinarei o enfoque formal, xa que —e nisto coincido con — considero que é o máis apropiado para os estudos de cómic, co transdisciplinar, que inclúe a análise histórica e a comparativa con determinadas obras literarias pertencentes ao eroguro. Entendo o manga como unha forma medial e, para o estudo da súa materialidade, apoiareime nos traballos académicos de , ou .
O traballo estruturarase en tres partes ben definidas: en primeiro lugar, farase unha presentación do manga a analizar, citaranse outras adaptacións da obra teatral orixinal e situarase Litchi Hikari Club no contexto global da produción de Furuya, para ver o lugar que ocupa dentro da mesma. En segundo lugar, introduciranse os conceptos de eroguro e de manga eroguro canónico e analizaranse os elementos temáticos e estéticos afíns a este xénero que están presentes no manga obxecto de estudo co fin de demostrar a hipótese inicial. En terceiro lugar e xa para finalizar, extraeranse unhas conclusións de todo o exposto.
Litchi Hikari Club (Raichi Hikari Kurabu) é un manga serializado entre 2005 e 2006 na xa extinta revista Manga Erotics F (e posteriormente publicado completo nun tomo en 2006, en Ohta Publishing), que adapta, como se mencionou anteriormente, a obra teatral homónima escrita por Norimizu Ameya, e representada en 1985 (Fig. 1) pola compañía teatral Tokyo Grand Guignol (na que o propio Ameya exercía as labores de director e actor).
Foi traducido a numerosos idiomas e tivo varias edicións en España, primeiro con EDT (2012) e despois con ECC (2025). En 2012 Furuya realizou unha precuela baixo o título de Bokura non Hikari Club e, uns anos despois, publicouse un especial aniversario baixo o título Litchi Hikari Club Collaboration (2015) no que o propio Furuya colabora con Wayama Yama para revisitar mediante ilustracións o particular mundo do club de Zera.
O manga de Furuya non se trata da única adaptación desta peza teatral, xa que tamén hai, sempre baixo o mesmo título, unha película de imaxe real dirixida por Eisuke Naito (2015), un musical (2016), e unha miniserie de anime (2012), aínda que en realidade esta última non adapta a obra orixinal senón o manga —o cal, como veremos máis adiante, difire nalgúns aspectos—, motivo polo que habería que entendela dentro do sistema media-mix propio da cultura popular xaponesa que describe . A cantidade e variedade de adaptacións realizadas ata a data dá unha idea de ata que punto esta representación experimental, en principio para un contexto underground minoritario, converteuse nunha obra emblemática.
A historia ambiéntase en Keikô, unha cidade industrial de aspecto ruinoso e postapocalíptico, poboada por estruturas mecánicas, cuberta por fume negro e un perenne cheiro a aceite, na que un grupo de pre-adolescentes, baixo a despótica dirección de Zera, rebélanse contra o mundo adulto formando un club de modos e imaxinario fascistas. O colectivo está supostamente consagrado á procura da beleza e, entre as súas actividades, crearon a Lichi, un robot humanoide (así chamado porque obtén a súa enerxía da inxesta de lichis) que ten por propósito secuestrar raparigas fermosas. De entre elas escollen á máis bela como obxecto de veneración, Kanon, mentres que as outras son encarceradas. Chegado certo punto, e debido a que os corpos adultos parécenlles abominables, Zera determina que perpetuarán a súa mocidade eternamente mediante un delirante plan que os transforme en autómatas robóticos. Desta forma non só non morrerán, senón que o seu corpo tampouco adquirirá os trazos adultos, que atopan noxentos e degradantes. Con todo, as cousas non saen segundo o planeado: o autómata e Kanon acaban namorándose e, en paralelo, comezan a xurdir desavinzas entre os membros do club. As supostas traizóns contra o seu autoritario líder, resultan ser en realidade unha estratexia dun dos raparigos, Jaibo, co fin de ser o único compañeiro e amante de Zera. A súa intriga ten, con todo, un desenlace tráxico e sanguento ao que só sobrevive Kanon.
Este é o argumento narrado no cómic, aínda que presenta importantes diferenzas con respecto á peza orixinal, como o propio Furuya expón no posfacio, debido ás diferenzas mediais entre o teatro e o manga:
Durante a súa realización, modifiquei boa parte da historia. Espero que as persoas que asistiron á obra de teatro nos oitenta e a adoran, o saiban perdoar (as modificacións responden á diferenza de ritmo inherente ao manga e ao teatro, porque nun manga pódese incluír o dobre de información que nunha obra de teatro). ()
Así, na obra de Ameya, a intriga céntrase na rebelión solitaria de Tamiya contra Zera, mentres que no manga introdúcese a relación homosexual entre Jaibo e o xefe do grupo como o detonante da trama, pois é esa obsesión polo seu amante a que leva a Jaibo a manipular unha serie de situacións co fin de ir eliminando ao resto de integrantes do club. Furuya engade algúns aspectos máis coa intención de facer máis complexas as relacións entre os distintos raparigos, como o feito de que Tamiya sexa o xefe lexítimo do club, en tanto que membro fundador do mesmo (aspecto que se amosa a través dun flashback dos protagonistas sendo nenos), ou que Dentaku oculte as súas ambicións técnicas persoais na programación da mente de Lichi. Tamén é aportación súa o método empregado para o sacrificio frustrado de Kanon —a “execución das rosas” (inspirado por un método atribuído a Heliogábalo)—, e, pola contra, escúsase por non ser capaz de introducir dentro da historia “o pene de aceiro” nin a escena na que Jaibo fornica coa televisión, momentos que forman parte da obra teatral orixinal. Hai un último troco reseñable con respecto á rapariga coroada como reina do club, que se chamaba Marine na versión orixinal, en homenaxe a un personaxe dunha creación de Kazuo Umezu —Chámome Shingo (Watashi ha Shingo, 1982)—, pero precisamente para que non referenciase en exceso ao personaxe doutro manga, Furuya a rebautizou como Kanon.
Con todo, a pesar destas modificacións, o mangaka pon todo o interese en recrear os ambientes da escena teatral e capturar a esencia da obra que, como confesa nese posfacio, tanto lle impactou na súa mocidade. Nese proceso de adaptación, contou co inestimable asesoramento do propio Ameya, un feito importante porque non hai que perder de vista que comezou a debuxar o manga 20 anos despois de vela. A pesar da dificultade de recrear as impresións daquela experiencia a través dos seus recordos, o artista sinala a súa obsesión por ser o máis fiel posible á obra orixinal e recrear o seu espírito transgresor.
O certo é que se se analiza o conxunto da obra de Usamaru Furuya, este manga contén varios dos seus temas recorrentes, como é o motivo do autómata, a pulsión creadora e as referencias ao mundo da arte, moi evidentes nas primeiras historias recompiladas en Palepoli (1995) e en obras posteriores como Amane Gymnasium (), ademais do interese por temas problemáticos como o suicidio, presente no Club del suicidio (2002) ou Happiness (2004), o asasinato, que aborda en Autasasinofilia ¡Quiero ser asesinado por una colegiala! (2016), e a representación, frecuente e explícita, de agresións sexuais e prácticas eróticas fóra da norma, ou situacións de violencia extrema, que atopamos en varios dos relatos curtos recompilados no 2000 en Garden (ver fig. 2) e obras posteriores como 51 formas de proteger a tu novia (2007).
Polo exposto até o de agora, podería dicirse que a maioría das obras de Furuya teñen ese contido erótico, grotesco e absurdo inherentes ao eroguro, pero mentres nos outros mangas o estilo gráfico e o tratamento xeral correspóndense máis ben a unha reinterpretación actualizada do mesmo, cun estilo gráfico máis limpo que se achega ao do manga mainstream, en Litchi Hikari Club todo nos remite ao eroguro literario primixenio e á revisión que do mesmo se fixo no manga dos anos 80, especialmente a través de Suehiro Maruo, e é aí onde reside a singularidade desta peza con respecto ao resto da obra Furuya. Analizaremos pois en que consiste ese eroguro canónico e que elementos presentes en Litchi Hikari Club o acreditan como pertencente a esta tendencia, así como os trazos de estilo e tratamento que o diferencian do resto de mangas do autor, pero primeiro é necesaria un introdución sobre que é o eroguro orixinal e cando xurdiu.
Eroguro é a abreviatura de ero-guro-nansensu, unha wasei-eigo, —é dicir, unha adaptación á fonética xaponesa dun pseudoanglicismo— da expresión inglesa: erotic grotesque nonsense. Esta formulación, cuxo orixe se atribúe á novela La pandilla de Asakusa (serializada entre 1929 e 1930) de Yasunari Kawabata, foi popularizado e difundido nos mass-media xaponeses ao comezo da década de 1930 para designar o signo dos seus tempos, unha época convulsa e de cambio na sociedade xaponesa. Na actualidade, algúns autores emprégano para facer referencia a un fenómeno complexo asociado ao sentir ou á vitalidade do espírito dunha época, que sitúa entre mediados da década de 1920 ata 1940, mentres que outros se centran na acepción que alude a unha corrente cultural con forte impacto na literatura, a arte e, en xeral, o imaxinario visual das revistas e medios de masas populares. O seu nome, como diciamos antes, provén das palabras erotic, grotesque e nonsense, termos que determinan os tres elementos que sempre deben estar presentes nunha obra para que sexa considerada como pertencente a esta tendencia: un erotismo extremo, o grotesco e o absurdo. É preciso aclarar que hai diverxencias entre os académicos sobre a interpretación destes termos e Silverberg, por exemplo, atribúelles un sentido diferente e máis amplo, pero tamén é certo que a súa análise non se centra na vertente artística do fenómeno. Neste estudo, obviamente, non resulta tanto de interese a análise do aspecto social como a expresión artística dese momento, é dicir, o reflexo que produce no ámbito da creación. De acordo con isto, tomarase como referencia a definición que achega Jesús Palacios sobre que entendemos por eroguro nos diferentes campos creativos:
En poucas palabras, o eroguro é unha visión artística e literaria, cuxo epicentro consiste en retratar un mundo de erotismo extremo, corrupción física e moral, decadencia, deformidade e crueldade, que na súa esencia última manifesta un transfondo absurdo, sen sentido, e mesmo nihilista da existencia, onde se confunden a risa e o horror, o pracer e a dor, a celebración da carne e a súa humillación, o monstruoso e o sublime. ()
Seguindo co estudo de Palacios, o eroguro sería unha sorte de xénero de xéneros, que consiste na inclusión de certas temáticas e tons dentro dos diferentes xéneros literarios populares. Esta corrente busca impactar ao espectador/lector, e, mediante a presentación de situacións aberrantes, desvela algúns aspectos reprimidos da sociedade do momento. Nese sentido, ten un espírito subversivo, xa que desde os seus inicios foi, citando de novo a Palacios, «o contrapunto sarcástico, brutal e desapiadado dos valores nacionais, relixiosos, sociais e políticos de Xapón.» ().
Atendendo a esta definición, efectivamente hai unha corrente artística que se xesta a finais da era Taisho (1912-1926), atópase en plenitude nos inicios dos anos 30, é dicir, a era Showa (1926-1989) e finaliza abruptamente en 1940 como consecuencia do conflito bélico. Este é o que poderiamos identificar como o eroguro orixinal, e entre cuxos ilustres expoñentes literarios atopariamos a Tanizaki, Ranpo e Uzzo. Agora ben, o certo é que esta tendencia terá resonancias e revisións en décadas posteriores e mesmo hoxe en día hai moitas obras que poderiamos encadrar nese xénero, aínda que sexa como unha reinterpretación contemporánea.
Así, na década de 1980 esta corrente ten un novo rexurdir no medio do manga na obra de autores como Toshio Maeda (creador no manga do subxénero da violación tentacular), Kazuichi Hanawa, Shintaro Kago (aínda que a súa aparición é xa ao final da década) e, sobre todo, Suehiro Maruo (). Aínda que en todos eles están presentes os tres ingredientes principais e indispensables do eroguro (o erótico, o grotesco e o absurdo), é no caso de Maruo onde se fai máis evidente a conexión coa orixe mesma desta tendencia. Na configuración do seu persoal estilo gráfico conflúen moitos dos referentes e elementos que deron orixe ao eroguro orixinal, ata o punto que podería dicirse que, como veremos máis adiante, as súas obras son as transposición ideal ao manga dos principios creadores desa tendencia artística, motivo que o acreditan como o fundador do eroguro canónico no manga.
A semellanza da obra teatral que o Tokyo Grand Guignol representou en 1985 co imaxinario visual de Maruo non é casual, xa que o mangaka non só era o autor dos folletos e carteleira das obras da compañía, senón que foi o responsable das escenografías e mesmo chegou a actuar en Litchi Hikari Club, interpretando o personaxe do Marqués de Maruo (). Neste sentido, e aínda que esteamos a falar doutro medio, a obra de Ameya ten unha clara afinidade co eroguro canónico que Maruo desenvolve no manga.
Resulta máis estraña, pola contra, a conexión de Furuya con este imaxinario, non só porque se trate dunha estética que se configura no manga da década de 1980 (aínda que Maruo siga debuxando a día de hoxe), senón, especialmente, pola estética dos traballos que realizara con anterioridade á obra que nos ocupa. As historias curtas recompiladas en Palepoli (1995), Garden (2000) e Happiness (2006, ver fig. 3), mostran unha estética ben diferente. Aínda que gran parte deles, coa excepción La vida de Marie (2001) e algún máis, pódense considerar unha revisión actualizada do eroguro, visualmente son máis diáfanos, amables e sen unha personalidade moi marcada, mesmo algúns poden resultar convencionais narrativamente. Se tomamos por exemplo historias como Lolita7 (2001) ou Manoseada, pisada y finalmente brota una flor de intensos sentimientos (2003), a súa condición eroguresca reside máis no contado e no representado, que no modo de facelo, a creación de ambientes etc. Loxicamente, polo mero feito de ser unha adaptación, o normal é que Litchi Hikari Club «herde» moitos dos trazos estéticos da peza orixinal, pero non deixa de ser rechamante como lograr reproducir esa atmosfera malsá similar á da obra teatral ou ás historias de Maruo, algo do que, doutra banda, se xacta no xa comentado epílogo. Para achegarse ao ton do orixinal, emprega máis masas de negro, abundantes tramas feitas mediante trazos (é dicir, non son só as habituais tramas mecánicas) e fai tamén un uso da luz inspirado no cinema expresionista.
O motivo deste cambio repentino con respecto á súa traxectoria anterior achégao o propio autor nun relato posterior, Sodoma 1985 (2020), que foi reunido xunto a outras historias curtas nun tomo recompilatorio baixo o mesmo título, Sodoma 1985 (Furuya Usamaru Tanpenshu: 1985-nen non Sodom, ). Na primeira páxina do relato, o autor aclara que é unha historia de ficción e que os personaxes non son reais, pero as similitudes coa súa biografía son evidentes: a historia narra como, nos anos oitenta, un estudante de arte coñece, a través dunhas amigas, ao grupo de teatro experimental Tokyo Grand Guignol (fig. 4) e ao debuxante de Suehiro Maruo, descubrimento que causa nel un fondo impacto que marcará a súa evolución artística posterior. Sabemos que o seu percorrido persoal foi similar porque o propio así o relata no posfacio da obra que nos ocupa, pero tamén porque, ao final deste relato, confesa que o debuxou para reencontrarse coas obras e experiencias que deron lugar ás súas orixes creativas. De feito, a intención de Furuya era a de chegar a actuar na compañía, pero esta disolveuse antes de que o tivese ocasión de facelo, de maneira que realizar este manga era unha maneira simbólica de emendar esa carencia. Son por tanto dúas influencias directas que o marcaron profundamente na súa mocidade e ás que rendeu homenaxe coa realización de Litchi Hikari Club.
Pouco despois de concluír este manga, realiza 51 maneras de proteger a tu novia (Kanojo wo mamoru 51 non houhou, 2007), que é quizá a única obra posterior na que aínda mantén un estilo gráfico similar, escuro, cheo de negros e tramas, que non emprega no resto das súas obras, nin sequera en Bokura non Hikari Club (2012), a precuela do club de Zera e compañía que debuxou anos despois.
Unha vez dilucidouse como puido chegar o autor a este punto, pasemos a analizar os aspectos que esta obra comparte co eroguro clásico, para entender así os motivos polos que pode ser considerada un manga eroguro canónico.
Tal e como se comentou anteriormente, cualificaríanse como manga eroguro canónico aquelas obras que trasladan a este medio as características e espírito do eroguro clásico, incluíndo non só os referentes que propiciaron o xénero, senón tamén temáticas habituais ou ambientacións e atmosferas que nos remitan á época na que se orixinou. Así pois, expoñerei os trazos presentes en Litchi Hikari Club que cumpran estas premisas, comparándoas tanto co eroguro clásico como coa obra de Suehiro Maruo, en tanto é o artista que mellor representa ao eroguro canónico.
1. A influencia estranxeira. Aínda que a orixe do eroguro se sitúa nos inicios da Era Showa, non cabe dúbida de que xa se empeza a xestar nos últimos anos da Era Taisho: o momento da modernidade xaponesa coincide tamén cun aperturismo a tendencias contemporáneas e aos movementos artísticos de vangarda que chegaban tanto de Europa como de EEUU ou a URSS, e que, ademais de provocar numerosos cambios sociais, resultaron fundamentais na xestación do eroguro orixinal. O futurismo, expresionismo, surrealismo e demais vangardas penetraron na sociedade xaponesa acompañados da tradición da novela policial, a literatura de terror gótico e, sobre todo, a decisiva influencia de Edgar Allan Poe (). Como veremos, esas influenzas están moi presentes tamén na obra de Maruo e, por suposto, no manga obxecto de estudo. É moi evidente, por exemplo, o uso expresionista da iluminación por parte de Furuya, que lembra poderosamente, do mesmo xeito que o deseño de Lichi, tanto á película de Frankenstein (James Whale, 1931), ao Fantasma da Ópera (Julian, 1925) como ao Gabinete do doutor Caligari (Robert Wiene, 1920), unha obra que foi tremendamente influente no eroguro orixinal e que o propio Maruo adapta ao manga (fig. 5).
Non son as únicas referencias ao influxo europeo: a historia comeza cos protagonistas gritando diálogos en alemán mentres perseguen a un raparigo ao que queren capturar: «Die rechte seite!» «Die linke seite!!» () e proseguen con proclamas no mesmo idioma durante as oito primeiras páxinas. Doutra banda, son numerosas as referencias a gobernantes e figuras estranxeiras relevantes que denotan a mentalidade megalómana de Zera: Napoléon, Hitler, Xesucristo ou o emperador Heliogábalo, co que o líder do club se sente identificado.
Resulta tamén rechamante que cando pretenden que Lichi asimile o concepto de beleza, os exemplos que lle mostren son todos de arte europea: Boticelli, os Prerrafaelitas ou a escola de Realismo Fantástico de Viena ().
2. A tradición xaponesa. Un dos aspectos clave na configuración do eroguro foi a particular mestura que se realizou dese influxo estranxeiro co profundo arraigamento tamén á tradición xaponesa. Aínda que esta tendencia emerxe na Era Taisho, é fácil rastrexar sinais precursores desa pulsión latente nos períodos Edo e Meiji. O estilo gráfico que articulará Suehiro Maruo medio século despois é unha exemplo perfecto da cristalización desta unión, manexando incluso os mesmos referentes: as súas imaxes teñen influencias de Beardsley, do expresionismo alemán, do surrealismo etc, pero tamén da tradición dos gravados sanguentos, os muzan-e —de feito é así como o define o seu traballo, como muzan-e contemporáneo ()— e da influente obra de Kasho Takabatake, artista xaponés que traballou neses anos 20 e 30 (fig. 6) e cuxo alento tamén se fai evidente no manga de Furuya. Este artista realizou gran cantidade de imaxes para revistas nas que acabou creando arquetipos das raparigas (cándidas, fráxiles e ensoñadoras) e dos raparigos (en poses de acción, con rostro efeminado e unha particular unión de trazos xaponeses con vestimentas occidentais). Considéraselle o creador do arquetipo do bishonen, literalmente mozo fermoso, tan explotado no manga (). Os membros do Hikari Club son a versión perversa deses raparigos ideais das estampas de Takabatake. A conexión é tan evidente que o Kasho Museum, consagrado á obra deste artista, organizou en 2022 a mostra The Case of Kasho Takabatake and Usamaru Furuya poñendo en relación a produción de ambos os creadores.
Furuya recoñece que desfruta debuxando o arquetipo dos bishonen —é de feito algo moi habitual na súa produción— e engade que, no caso desta obra, «unha cara normal, realista, chea de acné, propia dun estudante de instituto, resultaría ridícula» (). De feito, do mesmo xeito que ocorre na obra de Maruo, en Litchi Hikari Club fai unha reinterpretación irónica destas representacións prototípicas do shonen. Estes raparigos eternos, carecen por completo da inxenuidade asociada á infancia, son crueis e retortos, dunha beleza decadente, —como sinala —, e rebélanse contra un mundo adulto ao que odian e consideran decadente e abominable. No manga que nos ocupa isto amósase mesmo textualmente en varias ocasións e é ademais un dos principais motores da trama, xa que unha das ambicións de Zera é atopar a maneira de que eles mesmos pasen a ser robots e así o seu corpo non se desenvolva ata converterse en adulto, permanecendo eternamente novos. Así, Zera declama: «Keiko!! …É unha cidade envellecida, cuberta de aceite e fume negro!! Poboada por adultos horrendos e exhaustos!! Nós rexeitámola!! Rexeitamos a esas criaturas repugnantes chamadas adultos!!» (). Ao final da historia, cando se descobre a conspiración de Jaibo e revela as súas motivacións, o traidor confesa o seu gran temor, choromicando: «Empezoume… a cambiar a voz. Bua, buaa… e saíume algo de pelusilla na cara. Buaaaa… Estou a converterme nun adulto…Nun adulto horrendo…» ().
3. O Xapón de entreguerras. Outro dos trazos deste eroguro canónico do manga sería o de introducir elementos na ambientación que nos remiten á sociedade desa época na que xorde e consolídase o eroguro clásico (). Ademais dos tempos de cambio e modernización que vive Xapón desde finais da Era Taisho, que provocan un forte contraste entre o antigo e o novo na sociedade do momento, é necesario ter presente o ambiente de entreguerras e, sobre todo, o devastador trauma que supuxo para todo o país a traxedia do Gran terremoto de Kanto (1923), todos estes factores crearon sen dúbida un caldo de cultivo decisivo para a aparición dun fenómeno como o eroguro. Este ambiente é recreado por Suehiro Maruo en numerosas obras, mostrando nalgunhas historias paisaxes ruinosos ou devastados pola guerra, onde as miserias humanas son máis terribles aínda que as bombas e nos que a barbarie non perdoa nin sequera aos nenos, mentres que noutras reflicte, especialmente a través do vestiario dos personaxes, esa dualidade do tradicional e o influxo occidental propio da sociedade da época.
Nese senso, o manga de Furuya está máis deslocalizado, pois non hai referencias explícitas e, en certo sentido, a cidade de Keiko parece estar nun limbo temporal, pero hai numerosos elementos que nos parecen remitir a ese ambiente do Xapón de entreguerras. Insinúase o aspecto máis tradicional na cidade «ordinaria» na que se sitúan os colexios dos raparigos, mentres que a sede do club localízase nunha zona ruinosa e industrial, chea de fume e elementos mecánicos, que alude ao momento de modernización de Xapón. É certo que este aspecto xa estaba presente na obra teatral orixinal, con todo, e como xa se comentou acerca do seu epílogo, é decisión de Furuya non só mantelo, senón ademais tentar reproducir, coa maior fidelidade posible, ese ambiente e as resonancias que evoca.
Ademais desa localización, que non só nos remite a un momento histórico senón que é esencial para marcar o ton da obra, hai outro elemento importante: o uniforme escolar gakuran que visten os membros do club. O gakuran (denominación que deriva dos termos estudante e occidental) ten a súa orixe na Era Meiji e é de inspiración occidental, xa que se basea no uniforme militar prusiano () pero popularizouse durante a eras Taisho e Showa. De novo outro detalle que nos sitúa nese momento de xestación do eroguro e, por tanto, outra proba máis da pertenza deste manga ao eroguro canónico. De feito é moi habitual tamén que Maruo empregue esta vestimenta para os personaxes masculinos das súas historias, mais no caso de Furuya, o emprego do gakuran vai máis aló e, como el mesmo apunta na entrevista antes referenciada, «o uniforme escolar é un elemento importante para crear unha historia porque representa a natureza cooperativa dun grupo, pero ao mesmo tempo tamén está cargado cun certo perigo». E máis adiante engade que se pode converter incluso nun recurso expresivo para falar dos personaxes: «no caso dos uniformes escolares, podo amosar moitas personalidades diferentes, debuxándoos coas camisas metidas ou fóra, co colo solto ou cos lentes postos» (). Dentro desta semiótica da vestimenta hai outro elemento de forte simbolismo presente no vestiario dos personaxes de Litchi Hikari Club: a estrela de cinco puntas ou pentáculo (fig. 7). O significado deste símbolo na obra de Furuya é un tanto ambiguo, debido á súa riqueza semántica. Na obra faise alusión a que Zera naceu baixo o signo da estrela negra (), e de feito aparece representada nas súas luvas. Este signo é símbolo de luz e protección en moitas culturas e, neste manga, hai varias alusións á luz asociadas ao club: Hikari significa luz (de feito o nome da serie traduciuse como Litchi Light Club no ámbito anglosaxón), os seus membros cren que son os encargados de iluminar con beleza ese mundo escuro no que viven e, ademais, teñen como referencia tanto ao Deus solar Heliogábalo como ao emperador romano de mesmo nome. A estrela negra asóciase tamén ao anarquismo e a polisemia é aínda maior cando se representa como o pentáculo, tal e como aparece no uniforme de Lichi. Se esta estrela ten dúas puntas cara arriba, vincúlase á maxia negra e ao satanismo (non hai que esquecer que Lichi foi activado tecleando o número do diaño, 666), e se pola contra ten unha punta cara arriba, é un símbolo positivo e luminoso, que pode remitir á Wicca pero que no contexto xaponés lembra ao gobosei que tomou como identificativo nos seus templos Abe non Seimei (). Así, este símbolo pode relacionarse coa medicina, coa maxia, coa luz ou coa protección, pero é tamén, de novo, unha referencia á influencia occidental e á tradición xaponesa. Furuya parece manexar de maneira intencionada esa polisemia na súa obra.
4. A obsesión ocular. Un tema recorrente no eroguro clásico e, especialmente, na obra de Edogawa Ranpo, o seu principal expoñente literario, é o tema do voyeurismo. Con todo, na súa obra, a explotación do visivo non se reduce a un interese pola filia sexual, senón que hai unha verdadeira fixación o ocular. Este é outro dos grandes puntos en común coa obra de Maruo, o cal leva a súa obsesión á súa máxima expresión ao empregar a multiplicación ocular como un recurso gráfico, xa sexa para crear a sensación de movemento, o alleamento dun personaxe ou un ambiente de pesadelo. O mangaka realizou unha reinterpretación de Historia do ollo (Unko Sûpu non Tsukuri-kata, recompilada en Yume non Q-saku, ) de Bataille —outro estranxeiro moi influente no eroguro clásico—, e mesmo popularizou nas súas ilustracións unha filia perigosa como é o eyelicking.
Unha vez máis, este é outro aspecto presente tamén en Litchi Hikari Club. Hai varias escenas de voyeurismo, nas que algún personaxe espía a outros desde un agocho, por exemplo como, desde as sombras, Zera e Jaibo observan a Dentaku introducir cambios na programación de Lichi (). Esta obsesión polo ocular establécese desde o mesmo inicio da historia: cando un raparigo que non pertence ao club, pero que os coñece do colexio, foi descuberto espiando as súas actividades na gorida, castígano coa tortura de queimarlle os ollos co feixe de luz dun foco. Mentres se executa a tortura, berra «non vin nada! Xúrovos que non vin nada, deixádeme!» (), pero o que vemos na viñeta non é a el, senón dous estraños globos oculares que aínda non sabemos a quen pertencen, despois saberemos que é Lichi (fig. 8).
Os ollos de Lichi son o principal recurso para narrar a ese personaxe robótico, é a través das variacións na súa representación que o autor expresa as súas emocións (o resto da súa cara é practicamente inexpresiva). Serven tamén como símbolo da súa media humanidade, xa que un deles foille «doado» por Niko, para gañarse o favor de Zera, quedando así o raparigo chosco e cunha gran cicatriz no rostro. Cando Lichi agoniza tras ser abrasado, pronuncia as súas últimas palabras a Kanon en varios primeiros planos do seu rostro que mostran como o ollo humano desapareceu, derretido polo lume. Doutra banda, Dafu, un dos membros do club, ten un parche tapándolle un dos ollos e Zera, pola súa parte, ten como elemento distintivo, ademais das luvas coa estrela, as lentes. O elemento das lentes non é algo menor pois, tal e como indica , na linguaxe altamente codificada do manga, empréganse deseños moi convencionalizados que van asociados a certos trazos de personalidade. Neste caso, o xesto que repite unha e outra vez Zera de subir a ponte da montura co dedo corazón (fig. 9), interprétase como o indicativo de que é un personaxe intelixente, dedutivo, calculador ou maquinal (aspecto que, no caso de Zera, salienta co seu gusto polo xadrez).
5. Os autómatas. De novo un tema do gusto de Edogawa Ranpo, cuxo interese nace posiblemente da influencia de narradores europeos como E. T. A. Hoffmann (). Este é un tema que xa de seu é moi tratado na obra de Furuya, como na historia corta La máquina que vino del mar (1999), en Plastic girl (2000) ou en Amane Gymnasium (), onde se expón a historia dunha escultora de bonecas que moldea, cunha arxila máxica, un grupo de escolares adolescentes que cobran vida. En Litchi Hikari Club este elemento volve estar presente, aínda que afastándose da maneira en que o representa nas súas demais obras: o autómata que aquí debuxa Furuya é máis semellante a eses enxeños mecánicos do eroguro clásico que son herdados do imaxinario occidental. Aínda que se explícita a súa natureza dixital, e dise que a mente humana só sería unha forma moi sofisticada de programa informático (), tanto o aspecto como o funcionamento das engrenaxes do corpo de Lichi gardan máis relación cos autómatas imaxinados a finais do século XIX e os robots de principios do século XX, como o da influente Metrópoles (1927) de Fritz Lang, que cos androides e cyborgs popularizados na década de 1980.
En definitiva, o eroguro canónico que configurou Suehiro Maruo nos anos 80 é unha transposición ao manga de todos aqueles trazos e valores estéticos e temáticos asociados ao eroguro orixinal. Por tanto, a presenza na obra de Furuya de todos eses elementos propios do eroguro canónico, acreditan a pertenza de Litchi Hikari Club a esta tendencia. Porén, as afinidades entre o estilo gráfico de Maruo e Furuya neste manga son tales que Kaoru Nagayama sentenciou que «non é ningunha esaxeración dicir que Maruo posuíu a Usamaru Furuya e o obrigou a debuxalo» ().
De todo o exposto até o momento pódense extraer as seguintes conclusións:
Litchi Hikari Club é unha obra que pertence ao manga eroguro canónico, ao presentar esta obra moitos dos elementos temáticos e estilísticos que, por imitación do eroguro orixinal (especialmente o literario), caracteriza a este tipo de obras. Ademais dos ingredientes indispensables do xénero (o erotismo, o grotesco e o absurdo), entre eses trazos está a combinación de numerosas influencias occidentais e o enraizamento na tradición xaponesa, así como unha ambientación que nos remite a esa época do Xapón de entreguerras ou a presenza de temáticas recorrentes como a obsesión co ocular e os autómatas.
O estilo gráfico-narrativo empregado por Furuya nesta obra diferénciase claramente do resto da súa produción, debido á súa vontade de captar a esencia da representación teatral a cargo do Tokyo Grand Guignol e de homenaxear a Suehiro Maruo, un autor fundamental na súa traxectoria artística. Se na maioría das súas outras obras adopta un estilo máis limpo e neutro, no manga obxecto de estudo emprega moita máis masa de negros, tramas a base de trazos (ademais das tramas mecánicas, que tamén emprega) e un uso da luz de inspiración expresionista que dotan á historia dun ton escuro e tétrico, e unha atmosfera malsá moi características.
Gran parte da obra de Furuya presenta trazos erogurescos que o confirman como unha revisión contemporánea desta tendencia, pero só en Litchi Hikari Club pode dicirse que leva a cabo un eroguro canónico, moi debedor, por outra banda, do imaxinario visual elaborado por Suehiro Maruo.
Conclúe así esta análise sobre Litchi Hikari Club, o manga que narra a escura historia dun grupo de raparigos que, paradoxalmente, buscaban a luz.
1
Álvarez, M. (2019). Eroguro, el erotismo monstruoso en la cultura popular japonesa. https://www.abc.com.py/edicion-impresa/suplementos/cultural/2019/08/25/eroguro-el-erotismo-monstruoso-en-la-cultura-popular-japonesa/
2
3
Crothers, W. (2020). Japanese modernism: between earthquake and war. https://www.ngv.vic.gov.au/essay/japanese-modernism-between-earthquake-and-war/
4
11
Jann, (2021). The pentagram in Japan: a puzzling mix of magic, medicine and the five elements. https://elementaljapan.com/2021/09/23/solving-the-puzzle-of-the-pentagram-and-the-five-phases-in-japan/
12
King, E. L., & Rall, D. N. (2016). Re-imagining the Empire of Japan through Japanese Schoolboy Uniforms. M/C Journal, 18(6). https://doi.org/10.5204/mcj.1041
13
López, J.F., García Pacheco, J.A. (2012). La mujer en el manga ero-guro de Suehiro Maruo. https://www.tebeosfera.com/documentos/la_mujer_en_el_manga_ero-guro_de_suehiro_maruo.html
15
16
17
Santiago Iglesias, J.A. (2025). Desviándose del canon: un análisis de lo mangaesco y animesco en el manga y anime de Aku no Hana (Las Flores del Mal). Norba. Revista De Arte, 44, 161-182. https://doi.org/10.17398/2660-714X.44.161
18
19
20
