A densidade psicológica de certas personagens femininas de Cristina Fernández Cubas e de Ana Teresa Pereira leva a que algumas delas se destaquem ao contracenarem com outras personagens femininas e masculinas. Dotadas de grande sensibilidade algumas, outras misteriosamente frágeis, outras fantasmáticas ou mesmo terríficas, estas personagens femininas contrastam, por vezes, com algumas personagens masculinas, outras vezes, pelo contrário fazem pendant com elas, pois, neste caso, as personagens masculinas são igualmente ser sensíveis capazes de ombrear com a subtileza feminina. Todavia, quer seja em sintonia com as personagens masculinas, quer seja por contraposição com elas, prevalecem, nas obras das duas artistas, as figuras femininas impregnadas de uma sensibilidade exacerbada, razão pela qual convém atentar, com maior detalhe, como essas personagens se apresentam e como essa sensibilidade impulsiona a ação ou o enredo.

Na obra El Columpio, a protagonista, a filha de Eloísa, depois da morte da mãe, sente-se impelida a conhecer os tios de quem ela tanto falava. Dir-se- -ia que ela se sente atraída por um passado que repetidamente representou como naif e ingenuamente encantatório. Vários anos depois da morte da mãe, há como que uma força que a chama para conhecer este passado. Sobre esta jovem mulher, o leitor não tem muita informação: apenas sabe que tem 25 anos e que tem fotografia antigas da mãe com os irmãos Lucas e Tomás e seu primo Bebo. Para a narradora, conhecer a casa de infância de sua mãe afigura-se como resolver um enigma que lhe dê um entendimento do passado. Porém, logo à chegada, quando desce do autocarro, se vai dando conta de situações e atitudes estranhas e inusitadas — o que é reforçado pela reiteração de palavras como “rareza” (p. 23), absurdo (p. 19), extraño (p. 24). Esta reiteração, presumida inocente no início, cria, na verdade, uma isotopia que gira em torno do sentido de estranheza, gerando um ambiente inquietante, que é reforçado pela descrição do semblante dos tios:

Tomás volvió a saludarme e hizo las presentaciones: “Lucas. Bebo”. Lucas arqueó una ceja y inclinó ceremoniosamente la cabeza. Era un hombre extraño, de ojeras negras y profundas. Tuve la sensación de que había algo en él pretendidamente postizo, falso. […] con un deje de esperanza, miré a Bebo. El primo me sonrió con timidez. Estaba tan delgado que más parecía un espíritu. (Fernández Cubas, 1995, p. 25).

Assim, desde o início da narração, são colocados dois estratos de interpretação em paralelo: o da chegada à Casa da Torre da jovem francesita que contacta como os seus tios e, por baixo deste estrato, aquela da leitura e interpretação do que há de estranho e misterioso na antiga casa da sua mãe.

Gilles Deleuze e Félix Guattari (1980, pp. 235-236), na sua leitura diferenciadora do conto e da novela, apontam dois tipos de narração: por um lado, aquela que responderia à pergunta “O que se passou?”, sendo esse o caso da novela, e aquela que responde à pergunta “O que se irá passar?”, sendo esse o caso do conto². Mas, mais do que uma questão temporal, trata-se de acionar dois movimentos a partir do presente que implicam a ideia de segredo e de descoberta, definindo-se a novela (curta) em função de linhas vivas (Deleuze e Guattari, 1980, p. 238), que se segmentam, se entrelaçam (Deleuze e Guattari, 1980, p. 251), mas que também abrem fissuras. Poderá dizer-se que, em certa medida, estas linhas representam processos de subjetivação das personagens, que ecoam, ou repercutem, os processos de subjetivação dos sujeitos. Explicitando o sentido comparativo, os filósofos passam da observação do ficcional para a análise das práticas subjetivas e sublinham que cada homem é composto de feixes, de linhas de subjetividade:

Individus ou groupes, nous sommes traversés de lignes, méridiens, géodésiques, tropiques, fuseaux qui ne battent pas sur le même rythme et n’ont pas da la même nature. Ce sont des lignes qui nous composent, nous disions trois sortes de lignes. Ou plutôt des paquets de lignes, car chaque sorte est multiple. […] Ligne de segmentarité dure ou molaire, ligne de segmentation souple et moléculaire, ligne de fuite […] (Deleuze e Guattari,1980, pp. 247, 249)

À semelhança da pergunta que, segundo estes pensadores, orienta a novela, a narradora de El Columpio quer saber o que se passou, quer traçar o seu mapa de linhas e contornos e, para o final, a sua linha de fuga daquele ambiente assustadoramente preso no passado.

Por seu turno, na novela Inverness e no romance Karen de Ana Teresa Pereira também as narradoras querem saber o que se passou, para compreenderem a situação em que se encontram.

No romance Karen, uma jovem pintora de quase 25 anos que vive em Londres, depois de uma queda numa cascata, acorda numa casa em Northumberland, sendo chamada de Karen, ou seja, todos os que a rodeiam assumem que ela é Karen, a esposa de Alan, e dizem-lhe que ela não se recorda por causa da queda. Ainda confusa, ela olha para a fotografia de Karen, com quem é extremamente parecida e tenta perceber o que se passa, questionando-se se é ou não prisioneira; ela tenta resolver o enigma de ser vista como Karen e de perceber como acordou com as mãos cuidadas e não sujas de tinta. A palavra enigma e puzzle surgem repetidas várias vezes, indicando como a narradora vai tentando deslindar e perceber as linhas das histórias da figura que ela está substituindo, sentindo que, aos poucos, se vai diluindo nela. Paralelamente, a narradora intui que algo de misterioso se passa naquela casa, onde Alan e Emily, uma espécie de governanta, esperam que ela se torne uma herdeira rica, quando fizer vinte e cinco anos. No final, a protagonista-narradora também enceta uma linha de fuga, que parece fracassar pela ambígua circularidade do final. Surge, assim, o tema do duplo que, na produção de Ana Teresa Pereira, é muito mais que um tema recorrente, pois, na verdade, é um tema verdadeiramente obsessivo, sendo o tema estruturante da narrativa nas obras Inverness e Karen (entre outras).

Na novela Inverness também se desenhava um jogo de duplo, mas aqui a semelhança entre as personagens é colocada logo à partida. Com efeito, Kate, uma mediana atriz sem dinheiro, inicia uma relação amorosa com um espetador, Clive, que vai repetidamente ver a peça. Logo no início, Clive, que é escritor, lhe diz que ela é extremamente parecida com a sua mulher Jenny, a qual despareceu subitamente, lançando a ideia de que “podiam ser gémeas irlandesas” (Pereira, 2010, p. 35). Ele propõe, então, que Kate “tome o lugar de Jenny nos próximos meses” (Pereira, 2010, p. 43), no Owl Cottage, casa de infância de Jenny. Teria de incorporar o papel de Jenny de forma a fazer acreditar Matthew, amigo de infância e antigo namorado dela, que ela é mesmo a Jenny. Ao transformar-se em Jenny, Kate tem de compreender as linhas da história dela, para a poder substituir e, paralelamente, tem de delinear as linhas subjetivas da sua própria história que se entrelaçam com a da outra mulher. Também Kate tem a capacidade de pressentir que há algo de misterioso a descobrir, quer no relacionamento de Jenny com Clive e com Matthew, quer no seu próprio relacionamento com Clive. Nesta personagem estão reunidas a ambiguidade ontológica e a ambiguidade perceptiva identificadas por Herrero Cecilia³, não tanto relativamente à presença de objetos sobrenaturais, mas respeitante a uma co-presença impossível: a de Karen, ela própria e a de Jenny que ela fez substituir, como se pode ver no seguinte excerto:

Kate conhecia aquele quadro. [...] Perguntou a si mesma se teriam estado alguma vez, ao mesmo tempo, na National Gallery. As duas em frente do mesmo quadro. Talvez aconteça algo de parecido. Jenny pode voltar a qualquer momento. [...] Nesse instante deu com os olhos no espelho e um arrepio percorreu-lhe o corpo. A mulher no espelho era uma bela desconhecida. (Pereira, 2010, p. 71).

Porém, nesta história, é Jenny quem ensaia uma linha de fuga, tentando libertar-se da “inquietante estranheza das histórias” (Pereira, 2010, p. 107) de Clive.

A característica da acuidade e perspicácia face ao estranho (seja esse estranho relativo a um espaço, a um objeto, a uma figura, a uma situação, a um acontecimento ou simples a um aspecto ou a qualquer outro pormenor) não é algo exclusivo às personagens femininas, pois há também algumas personagens masculinas com grande sensibilidade nas obras das duas autoras. Porém, na verdade, predominam as personagens femininas que têm esta agudeza (ou finura) da sensibilidade e são estas personagens que estão em causa nesta análise⁴. Para além deste aspecto, é de notar que o lado sensível não é apenas apanágio das personagens principais -há também muitas personagens secundárias que manifestam essa capacidade de captar ou intuir o estranho. Trata-se de um papel ou de uma função representada por personagens femininas mais velhas, ou mesmo muito velhinhas, ou por criadas, ou por crianças -crianças que parecem enxergar mais que os adultos ocupados com os seus trabalhados e afazeres diários. Por exemplo, a velha cega que quer saber tudo da hospedaria Fonda Habitaciones, a criada chamada Olvido que se recusa a limpar o relógio de Baguedade, na história com título homónimo (inserida no volume Los Atillos de Brumal), a empregada Carol, que vem fazer a limpeza na casa de Northumberland, no romance Karen, e tantas outras.

Num volte face contemporâneo, face ao esgotamento de uma crítica negacionista, distanciada e superior, Mercedes Bunz, Birgit Mara Kaiser e Kathrin Thiele apontam a premência de uma evolução na crítica cultural, que, desejavelmente, deve orientar-se para uma relação perspetivística de cumplicidade e enredamento entre o crítico e o objeto da crítica. Neste sentido, as autoras organizaram um “Vocabulário crítico” dos Sintomas da Condição Planetária. Ora, uma das entradas deste vocabulário é dedicada à sensibilidade e aí, o responsável pelo texto, Timothy O’Leary, afirma:

Sensibility is a concept that encompasses three elements: modes of feeling, perceiving, and valuing. All three must be given their place; and it must be recognized that all three are in constant mutual interaction. Sensibility, therefore comprises: a) sensation and emotion; b) systems and practices of knowledge; c) moral and aesthetic appraisals. (O’Leary, 2017, p. 150)

Em meu entender, o fantástico desvenda as fendas e separações entre vários tipos de sensibilidade, explora diferentes sensibilidades face a crenças antigas ou hodiernas ou relacionadas com o futuro, perscrutando inseguranças e medos. Porque dotadas de fina sensibilidade, as personagens vão construindo as suas próprias linhas de subjetividades a partir da sua percepção do estranho, como, em certa medida, aponta Herrero Cecília:

Los acontecimentos estraños o misteriosos sólo se percíben desde la subjectividad del personaje (la consciencia visionária, la imaginación soñadora, el inconsciente, etc.) Esa percepción inquieta, desconcierta, angustia o fascina al sujeto perceptor que pude idealizar o transfigurar lo percebido. Puede tratarse de una percepción alienada o deformante […] de la que el personaje no ha tomado conciencia en el momento de experimentarla. (Herrero Cecilia, 2000, p. 130)

Lidas nesta perspectiva as obras El Columpio, Inverness e Karen lidam com diferentes sensibilidades: no caso da obra de Cristina Fernández Cubas, estamos face ao nosso medo ancestral sobre o modo como o passado nos vem assombrar; no caso das obras de Ana Theresa Pereira está em causa o medo da dissolução do eu não só nas representações que criamos de nós mesmo, como também naquela que a representação teatral estimula, tornando-se assim um fenómeno emblemático dessa hipótese de dissolução.

Esta excecional capacidade senciente das personagens femininas (exibida como extraordinária) mostra ser uma mola propulsionadora da descoberta, revelando-se imprescindível para lidar com a componente do engano, que funciona como motivo ou motor narrativo, como se observará em seguida.

Assim, por detrás da aparente simplicidade das histórias das duas escritoras há uma complexidade de níveis de leitura que só é lida porque as personagens se mantêm em estado de alerta para captar indícios. Tal não quer dizer que não possam ser enganadas, mas, quer dizer sim que tentam ver para além do ludíbrio. Na verdade, é possível verificar nestas ficções um jogo em torno do tema do engano que desencadeia a curiosidade e o sentido da descoberta.

Em El Columpio a filha de Eloisa julga que é bem recebida pelos seus tios e pelo primo de sua mãe e eles recebem-na agindo como se tudo fosse normal, quando na verdade querem ver-se livres da visita da sobrinha e despachá-la antes de chegar a sexta-feira das reuniões misteriosas.

Por seu turno, na obra de Ana Teresa Pereira intitulada Karen, a protagonista, narradora inicial, também é enganada por Alan e Emily, pois a relação, entre este par, embora assexuada, é tão intensa que dispensa a relação de Alan com a mulher Karen e, portanto, com quem a possa vir substituir. Diferentemente, em Inverness, é a própria Kate que aceita a proposta de Clive de se fazer passar por sua mulher e assim enganar Miss Green, Matthew e a todos quantos, na aldeia, conheciam Jenny.

O tema do engano, nestas ficções, é fundamental para a criar a tensão narrativa. Raphaël Baroni, um teórico que recentemente tem aprofundado e analisado os mecanismos da tensão narrativa, considera fundamentalmente dois tipos de tensão narrativa que afetam, de forma diferente, o interpretante: suspense e curiosidade. Estes tipos de tensão dependem de duas “funções tímicas que acompanham a antecipação incerta de uma narrativa configurada por uma intriga” (Baroni, 2007, p. 54), as quais desenham os processos cognitivos do prognóstico e o diagnóstico. Para este o investigador, o prognóstico é “uma antecipação incerta” do desenvolvimento da ação ou do enredo, conhecendo apenas as premissas do que será o futuro desenrolar da ação. Em grande medida, este movimento tem a ver com a colocação de hipóteses que serão ou não infirmadas. Por seu turno, o diagnóstico é “uma antecipação incerta”, realizada “a partir de indícios, da compreensão de uma situação descrita” (Baroni, 2007, p. 110).

Para sintetizar a conjugação entre as estratégias narrativas, a atividade cognitiva e os efeitos tímicos envolvidos nessa atividade, Baroni (2007, p. 111) propõe o seguinte quadro:

Quadro 1. Quadro 1. Dimensões da tensão narrative. Fuente: Baroni, 2007.

Observando as narrativas das duas autoras é possível verificar como elas acionam a estratégia do suspense, o qual prende sistematicamente o leitor ao que poderá vir a acontecer às personagens. Mas esta estratégia enreda-se na estratégia da curiosidade, a qual pressupõe descobrir o que se passou. A propósito desta sua distinção, Baroni (2007, p. 112) alerta para o facto de as duas estratégias representarem dos polos do agenciamento da narrativa, mas com uma fronteira flexível, imprecisa ou flutuante entre elas.

Mas o que as ficções das duas autoras expõem é algo que vai para além de um mero turvamento de fronteiras -trata-se, isso sim, de utilizar as duas técnicas retórico-narrativas de forma entrelaçada e emaranhada, ora por sobreposição ora por alternância. Assim, em El Columpio, a protagonista não enceta só um movimento de prospecção que a leva a antecipar o perigo e a fugir da casa dos tios, como também, paralelamente ou intercaladamente, realiza um movimento retrospectivo de leitura de indícios sobre a fuga da sua própria mãe no passado.

Também em Inverness estes dois movimentos se sobrepõem, pois, ao aceitar substituir Jenny, a atriz Kate não só tem de se preocupar, prospectivamente, com os possíveis perigos do que lhe pode acontecer por fazer esta substituição, como ainda, paralelamente, vai tentar descobrir o que se teria passado com Jenny para ela desaparecer (o que tem um sentido retrospectivo). Estas estratégias retórico-compositivas não têm uma estrutura arbórica, mas, antes uma composição rizomática, na medida em que há várias linhas de agenciamento da intriga que se entrelaçam com as linhas de construção das subjetividades das personagens. Aqui, não se trata tanto de uma multiplicidade de espaços não hierarquizados, como acontece nos exemplos analisados por Patricia García (2015, p. 93). Trata-se de perceber, a partir da noção deleuziana, como a dimensão fantástica emerge pela ambiguidade da sobreposição das linhas implicadas no agenciamento das intrigas, assemelhando-se à explicação dos filósofos Deleuze e Guattari sobre o rizoma:

Un agencement est précisément cette croissance des dimensions dans une multiplicité qui change nécessairement de nature à mesure qu’elle augmente ses connexions. Il n’y a pas de points ou de positions dans un rhizome, comme on trouve dans une structure, un arbre, une racine. Il n’y a que des lignes. (Deleuze et Guattari, 1980, p. 15).

A sobreposição ou mesmo a multiplicação das linhas da intriga advém sobretudo do carácter duplo de certas as personagens femininas que é explorado se diversas maneiras, podendo emergir mais ligado ao tempo, ou ao espaço, ou à própria configuração da personagem.

As características e as estratégias observadas nas duas escritoras evidenciam quer a maestria na utilização de procedimentos para alcançar efeitos estéticos do fantástico, quer semelhanças e diferenças nas escolhas e seleções de recursos para atingir esses efeitos.

Do exercício comparativo realizado é possível concluir que em ambas as autoras se verifica um tratamento específico da sensibilidade feminina, que combina bem com a atitude perceptiva solicitada pelo fantástico, o qual abre fissuras na percepção realista ao introduzir o irreal, o sobrenatural e o impossível.

Outra ilação relevante diz respeito ao facto de as escritoras explorarem diferentes matizes do fantástico, pois no caso de Cristina Fernández Cubas é possível observar como predomina um fantástico que se mostra, um fantástico que tira partido do surgimento e da “aparição” insólita, ao passo que, no caso de Ana Teresa Pereira prevalece o fantástico da indecidibilidade. A escrita de Ana Teresa Pereira obriga o leitor a lidar com uma grande vagueza relativamente às fronteiras entre real e irreal, já que a autora utiliza aquilo que Patricia García denomina por “construções líquidas”, sobretudo porque imagina situações com “fronteiras elásticas” (García, 2015, pp. 81, 87). Por seu turno, a escrita de Cristina Fernández Cubas funciona muitas vezes como um exemplo ou como protótipo do fantástico do espaço (García, 2015, pp. 37), uma vez que explora não um fantástico que ocorre num lugar, mas sim um fantástico se desencadeia com e pelo espaço, envolvendo inevitavelmente as personagens.

Finalmente, através dos exemplos colhidos nas obras das duas artistas, é possível observar não só o jogo com a duplicidade nos seus múltiplos matizes, mas ainda o leque de gradientes da inquietação e do medo desencadeados pelo fantástico, enquanto molas propulsionadoras da subversão inerente ao modo fantástico.