La existencia de diversas formas de violencia debe despertar el interés de investigadores de diversos campos del conocimiento: historiadores, sociólogos y filósofos, entre otros. Evidentemente, no es viable plantear una investigación que busque ser definitiva, aunque se postule la tarea desde una perspectiva multidisciplinaria. En ese proceso arduo de búsqueda de matices entre violencia y conflictividad, se identifica un fenómeno racional y meditado, frente a una acción impulsiva y visceral que podría representar un camino apropiado para esa reflexión. Iniciar la jornada contando con la literatura relevante, entre la cual se encuentran autores como Hannah Arendt (; ) o , así como los estudios llevados a cabo por Valentín Martínez-Otero (2024) o , contribuye a desvelar aspectos clave del proceso de erupción de la violencia.
En este recorte conceptual, no solo se pretende entender la violencia en sí misma, sino confrontarla en sus dimensiones y estratos. Es sabido que este fenómeno se desvela en formas materiales e inmateriales. Entretanto, queremos aplicar este concepto a la circunstancia de una acción que, aunque no sea completamente nueva, por lo menos asume una dimensión global y difusa, a lo que se ha dado en llamar la «cultura de la cancelación». Esta práctica está íntimamente vinculada con la ascensión de las redes sociales como medios de comunicación e influencia planetaria.
De manera sintética, la cultura de cancelación funciona como un sistema descentralizado destinado a desacreditar, excluir o censurar obras, autores y pensamientos debido a hechos no directamente relacionados con su contenido estricto. Es decir, una obra artística podría ser censurada porque su autor haya sido clasificado como inmoral según los parámetros de otra época, o bien, porque haya cometido un acto delictivo.
En esas circunstancias, nos enfrentamos a un problema multifactorial: el anacronismo, la imposibilidad de reeducación y reinserción social o, por otro lado, la confusión entre la obra y el autor. Existen innumerables ejemplos que ilustran estas cuestiones, y la lista no deja de crecer, entre otras razones, porque a diario irrumpen nuevas circunstancias susceptibles de boicot, difamación, escrache o censura.
La confusión entre la obra y el autor debe ser tomada en cuenta durante la reflexión de este problema social, así como la nebulosa percepción de que la cultura de la cancelación está ubicada dentro de un grupo perfectamente delimitado por su perspectiva política. Ambas cuestiones son importantes y están directamente vinculadas; en la medida en que buscamos ejemplos históricos de violencia, parece sencillo identificar en las acciones de los nazis la destrucción de obras clasificadas como inmorales, repugnantes o nocivas para los intereses colectivos, de ahí la persecución de ciertos colectivos. A modo de ejemplo, Goebbels prohibió obras debido a su discordancia con el tema contemplado en la película, pasando por alto la calidad artística, y su director pasaba a ser señalado como enemigo.
La lectura superficial de este hecho podría sugerir que era una característica del autoritarismo de extrema derecha. Sin embargo, podemos identificar en la historia del cine innumerables directores que pasaron por situaciones semejantes, aunque la diferencia radicaba en que el origen de la censura se encontraba en un entorno supuestamente democrático; basta con revisar la historia moralista detrás del Código Hays.
Cada investigador en las Ciencias Sociales o Humanas debería reconocer la imposibilidad de garantizar su objetividad total. Sin embargo, esto no justifica la excusa de evitar el desafío. Aun así, es necesario enunciar ciertos límites, quizás a modo de autoprotección. Proponer que una obra no deba ser revisada porque su autor fue declarado genocida, pedófilo o racista no implica el alineamiento con sus actitudes ni converger con su modo de pensar. Lo que se propone es un análisis lo más imparcial posible. Por otro lado, se busca distinguir el producto del productor como un ejercicio académico.
Este es un ejercicio importante, porque difícilmente encontraríamos una dimensión artística o profesional que escapara de esa forma de juicio ambivalente y no normativo. La Filosofía, como otras disciplinas, también tiene sus casos. El autor de Ser y Tiempo, Martin Heidegger, no estuvo exento de que su obra fuera cuestionada debido a su implicación con el régimen nazi, al igual que Friedrich Nietzsche ha sido acusado de ser ideólogo de una política autoritaria. ¿Es adecuado dejar de investigar la obra de estos autores porque, justa o injustamente, estuvieron asociados a regímenes tiránicos?
Estos son los elementos que nos permiten examinar cómo la cultura de la cancelación puede ser provocada por una mentalidad superficial, causando y objetivando violencias. Además, cómo el sistema de cancelación representa una forma de violencia que no permite al acusado o acusada un adecuado proceso de defensa, ya sea judicial o histórico. En algunos casos, sería más prudente esperar que la justicia, con todas sus imperfecciones, se manifieste. Por otro lado, existen situaciones en las que el anacronismo es tan evidente que no sería preciso siquiera plantearse un juicio. Es inviable juzgar a autores pretéritos por valores morales actuales. Si así se hiciera, tendríamos que condenar al ostracismo obras de D. W. Griffith por xenófobas o de Glauber Rocha por subversivas.
En esa coyuntura, proponemos investigar cómo la cultura de la cancelación se proyecta en el cine. Sin temor a la polémica, se puede decir que el séptimo arte ha alcanzado un estatus destacado en la sociedad contemporánea. Debido a ello, el cine es blanco de las acciones de los agentes del sistema, que, teóricamente basados en buenas intenciones, se dejan llevar por medidas poco reflexionadas y actúan promoviendo la violencia, en gran medida digital, contra directores como Woody Allen o Bernardo Bertolucci.
Hace décadas, Adorno y Horkheimer sugirieron la ascensión de una industria cultural que homogenizaba los productos, desde la estética arquitectónica hasta la cinematográfica. El patrón no se veía limitado por las estructuras ideológicas difundidas en los salones de reuniones de los palacios gubernamentales, sino que se experimentaba buscando un producto que atendiera al gusto y a la demanda de los consumidores. Por otro lado, se aprovechaba la difusión de las imágenes en movimiento, y luego con la introducción del sonido, de bienes de consumo materiales e inmateriales. Leer la crítica de ambos filósofos sobre su propia época despierta dos líneas reflexivas: primero, cada intelectual ve su propia época como un periodo de estancamiento, cuando no de crisis/degeneración. Segundo, ¿cómo interpretar de manera neutral la actual situación de la cultura? Si la obra fue publicada inicialmente en la década de 1940, cuando existían claros límites para la difusión del cine, sería plausible concluir que la situación de entonces era bastante aceptable, considerando el nivel de estandarización de las producciones contemporáneas.
Encontrar obras cinematográficas tan semejantes, en los más variados escenarios, debe llevar naturalmente a cuestionar la existencia de un proceso autónomo de producción artística. No es casualidad que una producción estadounidense provoque sensaciones semejantes a las generadas por una película brasileña o española. Los encuadres, los temas, la dinámica de las historias siguen patrones similares. Consecuentemente, el público debe estar demandando ese patrón, pero quizás inconscientemente esté construyendo una visión estándar sobre el modo de conducta esperado por los productores. Además, la reacción de rechazo alcanza proporciones épicas porque los medios de comunicación lo favorecen. En el fondo de la cuestión, existe un protocolo social sugestionado y aceptado como adecuado por el público.
Lo que en la mitad del siglo XX era caracterizado como monopolio, se ha incrementado en la actualidad. Las redes de transmisión de películas en modalidad streaming, la mayoría de capital estadounidense —Netflix, Disney, MAX, Amazon, Apple, entre otras— no solo representan la profundización del control sobre la producción artística, sino también el cambio en el modo de consumo del arte cinematográfico.
Las palabras de Adorno y Horkheimer son duras, aunque no se les puede acusar de falta de sentido crítico: «El cine y la radio no necesitan ya darse como arte. La verdad de que no son sino negocio les sirve de ideología que debe legitimar la porquería que producen deliberadamente» (p. 166). Al despejar la visión de los valores románticos del pasado, uno puede darse cuenta de que lo entendido como valores estéticos y principios de verdad debe ser contemplado, al menos, con un atisbo de escepticismo, porque no son conceptos inmutables. Su núcleo se caracteriza por la capacidad de adaptación a los diversos tiempos históricos. De ese modo, incluso el mismo enunciado crítico será puesto entre paréntesis.
La posibilidad de que las inversiones sean perdidas debido a juicios rápidos y superficiales sobre la conducta de algunos de los involucrados en la producción de una película se suma a las razones por las cuales es preciso investigar más a fondo la cultura de cancelación. Aunque se trate de un fenómeno reciente, son observables casos en los que actores o directores fueron acusados de conductas ilegales o inmorales, sin el pertinente análisis de los hechos. Esto ocasionó olas de rechazo a sus proyectos y trabajos. Incluso cuando se demuestra que la denuncia era improcedente, el daño se había consolidado en el imaginario colectivo.
El perjuicio para los inversores y las personas dedicadas a la producción de la película se había expandido, porque se creó una niebla de sospecha de difícil disipación sobre piezas clave del sistema industrial cinematográfico. La tendencia a bloquear o censurar previamente se esparce de manera muy acelerada y es difícil de contener.
El cine no es solo un arte en la actualidad. Es una industria bien estructurada y poderosísima; aun así, su poder no es capaz de contener el alud de críticas emitidas de manera acéfala y lanzadas en las plataformas digitales, ocasionando pérdidas económicas, pero también la destrucción de carreras e interfiriendo en la libertad artística. Los movimientos sociales generados en la comunidad tardomoderna, que consumen las películas, las series, los artistas como entes deificados – no puede ser casualidad que se adopte el concepto de películas de «culto» - también les extrae ese atributo, porque su fundamentación es plástica, y como tal, efímera. Tanto el consumo como el deshecho pasan a ser estratificados en un proceso mimético replicado a la saciedad, sin una esperada reflexión sobre los porqués se deifica o cancela.
En la carta publicada en 2020 por 153 intelectuales, A Letter on Justice and Open Debate, se alega la necesidad de preservar el espacio de libre debate como una forma inalienable de promoción de ideas y enriquecimiento crítico. Entre los firmantes se encontraban figuras de trayectorias teóricas muy distintas, como Noam Chomsky y Francis Fukuyama. Aunque hay otros ejemplos, la presencia de estos dos ya permite observar la importancia de reflexionar con libertad, sin el temor de ser condenado al ostracismo por un hecho aislado, una interpretación superficial de los eventos o la mera expresión de una idea.
El contenido de la carta es relevante porque revela el riesgo de la implementación de medidas contrarias a los valores del respeto a la diversidad. Se inscribe en un contexto en el que la intelectualidad tardomoderna percibe la amenaza de que sus ideas puedan ser censuradas, dificultando el ejercicio del contradictorio y, en última instancia, el propio proceso dialéctico. Un fenómeno característico de sistemas sociales autoritarios, como ha señalado . La carta, un manifiesto breve, tiene la legitimidad de invocar un derecho liberal supuestamente garantizado en las sociedades democráticas contemporáneas. Supuestamente, porque, según lo expuesto en dicha reflexión, la libertad de expresión está siendo amenazada por hordas de colectivos hostiles.
Según una posible interpretación de los planteamientos de , ante este fenómeno, lo primero es comprenderlo antes de adoptar cualquier respuesta pragmática. Lo que Žižek denomina «acotación de urgencia» podría, en parte, converger con la idea de “aceleración” delineada por Hartmut Rosa. Estas hordas, muchas veces digitales, justifican su acción en la necesidad de una respuesta inmediata, sin perder tiempo en reflexiones o en la verificación de pruebas, datos o contexto. Su concepción de la justicia se traduce en un mecanismo reparador de supuestos agravios colectivos provocados por individuos. Tanto Žižek como Rosa sugieren un «remedio» ante esta dinámica: esperar, callar, observar y escuchar, resistiendo la tentación de intervenir sin un conocimiento mínimo de la causa.
Sobre esa cuestión, vale la pena citar a , quien dijo: «El ser humano de la época postindustrial … ha reducido su pensar reflexivo a la actividad propia de un autómata, de un engranaje» (). Sin la capacidad reflexiva que caracteriza a los hombres y mujeres, lo que permanece es la emulación de otros; imposible no recordar las escenas de Tiempos Modernos, de Chaplin.
¿Qué tiene esto que ver con la carta de los intelectuales? Tomarse el tiempo para comprender los argumentos de la oposición permite ofrecer una respuesta, al menos, fundamentada y estructurada. Si cada colectivo clama en redes sociales la urgente necesidad de boicotear al representante de una supuesta inmoralidad o injusticia, se erigen monumentos de intolerancia que imposibilitan el debate entre quienes sostienen posturas distintas. Desde esta perspectiva, los firmantes de la carta defienden un principio éticamente relevante, aunque su divulgación también haya generado ciertos matices que merecen consideración.
La publicación de la carta no estuvo exenta de polémica. Incluso sería pertinente preguntarse si sufrió algún tipo de «cancelación» en su proceso, cuestión que se analizará más adelante. La mayoría de los firmantes eran hombres blancos de tradición occidental, lo que generó una de las primeras críticas en su contra: la carta no era suficientemente heterogénea como para representar una visión universal. Sin embargo, en ella también figuraban mujeres con reconocimiento internacional y una trayectoria de defensa de la diversidad y los derechos de las minorías, lo que no fue suficiente para garantizar la legitimidad de algunas de sus firmantes.
Un caso particularmente llamativo es el de Jennifer Finney Boylan, profesora de la Universidad de Columbia y defensora de los derechos de las personas transgénero. Boylan fue una de las firmantes originales, pero poco después de la publicación solicitó que su nombre fuera retirado al sentirse incómoda con la presencia de J. K. Rowling en la misma lista. Rowling había generado una ola de críticas a nivel mundial por sus declaraciones sobre la inconveniencia de que las personas transgénero accedieran a espacios destinados exclusivamente a mujeres, como los baños públicos.
Se usa aquí la expresión “curioso” porque el episodio refleja una variable de cancelación entre los propios firmantes. Aunque la cuestión está llena de contradicciones, Boylan, por razones que consideró justas, se sintió incómoda con la presencia de Rowling. No por la calidad de sus obras, sino por su postura, que ella argumentaba desde su experiencia como víctima de violencia de género y su percepción del riesgo que implica la presencia de personas transgénero en espacios que generan una sensación de vulnerabilidad para las mujeres.
A Boylan le pareció adecuada la participación de figuras como Noam Chomsky, Margaret Atwood y Gloria Steinem, pero consideró inaceptable “compartir” espacio con alguien que argumentaba razones para dudar de la inclusión de las personas transgénero en determinados ámbitos. Este episodio ilustra las tensiones inherentes a la cultura de la cancelación y los límites que la propia comunidad intelectual impone al debate abierto.
Una de las peculiaridades del sistema autoritario, incluido el fundamentalista en su especificidad, es la limitación del campo de análisis a los principios legitimados por sus ideólogos. La decisión de no firmar un documento en el que figura una persona que piensa diferente, sin necesidad de llegar al extremo de no querer compartir espacio con un genocida, se ilustra en el caso del director de cine Fritz Lang, responsable de la película Metrópolis. Lang rechazó la oferta de Goebbels para convertirse en oficial nazi, no solo por su rechazo al régimen, sino porque tenía una profunda aversión hacia lo que este representaba (). Sin embargo, aquí nos referimos a algo menos dramático. En cualquier caso, también debe garantizarse la libertad para arrepentirse, así como la de no sentirse cómodo en una determinada situación.
La frontera entre la oposición y el odio debería estar bien delimitada, pero los hechos indican lo contrario. Tampoco es un problema exclusivo del siglo XXI. En situaciones extremas, la toma de decisiones parece sencilla, pero en circunstancias ambiguas, ¿cómo se debe actuar?
Otra cuestión es la creación de barreras para aquellos autores que difunden ideas deshumanizadoras y francamente perjudiciales para individuos o colectivos. Como bien señala , no todas las ideas deben ser protegidas bajo el argumento de la libertad de opinión: la defensa de un genocidio, por ejemplo, no puede estar amparada por este principio. En ese sentido, el contenido de la Carta de los 153 reconoce los límites aceptables del debate.
En esta discusión, es clave considerar la espectacularización de los procesos sociales. La opinión acrítica se difunde rápidamente y sin filtros, dejando huellas imborrables. Adorno y Horkheimer advertían sobre este fenómeno: «Es el carácter coactivo de la sociedad alienada de sí misma.» (Adorno y Horkheimer, p. 166). La conciencia social y la implicación en causas moralmente aceptadas no son suficientes para garantizar que un individuo esté libre de alienación. Los entornos culturales moldean la capacidad de análisis: ver y consumir determinados productos culturales condiciona la interpretación de la realidad. La toma de conciencia sobre un acto de violencia puede generar atención para evitar su repetición, pero no inmuniza al sujeto frente a otras formas de violencia. De hecho, en algunos casos, quien antes era víctima puede convertirse en agresor.
La libertad en la sociedad tardomoderna es inseparable del pensamiento esclarecido y liberal, un valor ampliamente reconocido tras la posguerra, como se analizará más adelante. Sin embargo, la libertad para infligir daño moral a otra persona no cuenta con un respaldo universal, especialmente cuando el acceso a la información sobre el caso es limitado. Hoy en día, a menudo se parte de la premisa de que la acusación de conducta inmoral o violenta debe derivar en la exclusión inmediata del acusado de futuros proyectos, como ocurrió recientemente con la actriz Sofía Gascón. En una línea similar de restricción, se ha solicitado la cancelación de películas cuyo guion hiere sentimientos religiosos, como La última tentación de Cristo, de Martin Scorsese.
Esto nos lleva a varias preguntas: ¿sentirse ofendido es argumento suficiente para iniciar una campaña contra una producción artística? ¿Atacar la obra de un actor acusado de conducta inmoral equivale a demostrar compromiso con causas colectivas, evidenciando así una supuesta no alienación?
La extrema sensibilidad moral, comparable a la moral victoriana analizada por , prolifera en redes sociales y discursos contemporáneos (; ). Autoridades con gran capacidad de comunicación han fomentado un marco ideológico donde todo lo que se opone a su visión debe ser condenado al ostracismo. En este contexto, tanto la opinión como el trabajo de los disidentes son etiquetados con términos descalificativos: inmoral, antipatriótico, woke, facha o progre, según el espectro político. No importa la ideología; el método es similar. El conservadurismo, incluso en sectores libertarios, se ha convertido en una estrategia efectiva para alcanzar la victoria: la defenestración pública del adversario.
Los investigadores que estudian la Cultura de la Cancelación coinciden en que este fenómeno rara vez aborda el problema real, sino que se mantiene en la superficie, enfocándose en celebridades que cometen actos considerados inaceptables en sociedades desarrolladas y pluralistas. Autores como , Lucía Lijtmaer (2019) e analizan esta característica al preguntarse: ¿Por qué cancelan?
La respuesta más sencilla se encuentra en lo que se ha denominado puritanismo digital, pero hay algo más: las personas sienten que tienen poder. Sin embargo, este poder no es efectivo en términos de cambio estructural, sino un poder perceptivo, basado en la idea de que escribir un blog, un post en redes sociales o firmar una petición en Change.org tiene la capacidad de eliminar injusticias del mundo. Este micropoder es limitado, pues rara vez las personas actúan como censoras en su vida cotidiana; en el ámbito virtual, sin embargo, pueden transmutarse en héroes o heroínas de causas supuestamente justas.
El discurso tiene la capacidad de crear lo que enuncia. Emitir juicios sin pruebas genera sentencias condenatorias basadas en especulación. No obstante, el simple hecho de pronunciar una acusación ya legitima el ostracismo del acusado. Si se dice que un director como Woody Allen abusó de su hija, el juicio social da por sentada la veracidad de la acusación, justificando la persecución en su contra (). Aunque la cancelación de Allen parezca un acto de justicia —pues una persona poderosa ha sido expuesta—, la evidencia de los hechos podría indicar lo contrario.
Un argumento de cancelación podría ser: Es incuestionable la necesidad de censurar al actor Marlon Brandon, el actor estadounidense, uno de los rostros más conocidos de la segunda mitad del siglo XX precisa ser banido de las plataformas de streaming. Sus películas deberían venir con una alerta para proteger a los espectadores, porque él representa la quintaesencia de la cultura de la violación. Su masculinidad, machista y patriarcal se evidenciaba en muchas de sus actuaciones: Sayonara, por ejemplo, pero en ninguna con tanta violencia como en El último tango en Paris, cuando agredió física y psicológicamente a la jovencísima actriz Maria-Hélène Schneider ().
Se espera que una escena de cine sea la representación de un rol, la ficción de un suceso real. Entretanto, en la película lo que el público vio fue un evento de pura violencia, sin que la actriz hubiese sido informada sobre la adaptación del guion, confabulada entre el director Bernardo Bertolucci y Brandon. La intención, según la estratagema formulada era crear un ambiente de sorpresa, vivacidad y realismo. ¿En ese caso habría una escenificación?
La mentalidad masculina imperante en la época les dio el salvoconducto para actuar impunemente contra la mujer, que reiteradas veces era grabada desnuda. Su cuerpo estaba a servicio de la voluntad de los hombres, que pudieron abusar de ella sin ninguna forma de constreñimiento. La película fue prohibida en diversos países, incluyendo a España. En la época de su lanzamiento. El guion no se limita a la escena violenta de la violación, sino que desvela una serie de notas psicológicas, además de encuadres y la fotografía. Pero todo eso desaparece frente a las denostadas escenas de contenido sexual, clasificados como eróticas.
A partir de ese repaso, queda entender el fenómeno, se puede constatar que desde el principio la actuación de Brando y la perspectiva de Bertolucci provocaron rechazo, el cual no se limitó a la década de 1970, sino que llega hasta la actualidad. En 2024 la Cinemateca francesa canceló la exhibición del filme para «calmar los ánimos» y asegurar la seguridad del público y del personal de la institución (). En el contexto, la entidad feminista Collectif 50/50 había repudiado la exhibición, en defensa de los intereses de Schneider. Valga como ejemplo, no era la primera vez que la Cinemateca francesa optaba por cancelar la proyección de películas, había ocurrido tras la condenación de productor Jean-Claude Brisseau condenado a principios del siglo XXI por agresiones sexuales.
Hasta qué punto las históricas reivindicaciones feministas en 2024 deben servir para justificar el bloqueo de una obra producida en 1972. Es indudable que la acción de Bertolucci y de Brando fueron indignas, la violencia objetiva cometida contra Maria-Hélène Schneider no deben repetirse, considerando su experiencia sobre el evento. No obstante, la cancelación de la exhibición no será suficiente para alterar la mentalidad de una generación, por lo menos, es lo que defiende . Además de los principios éticos vigentes en la actualidad, en gran medida conquistas de las luchas feministas, deben impedir que situaciones como las perpetradas contra las mujeres no vuelvan a pasar.
Frente a esa cuestión, no aislada, las reacciones viscerales contrarias a la película no son capaces de promover el desaparecimiento de la obra y tampoco de su contenido. En la historiografía se suele decir que el silencio sobre un hecho no significa que no haya existido, sino que ha habido una decisión política por ocultarlo.
Un argumento de cancelación podría ser: Aceptar pasivamente los actos insidiosos que se le atribuyen al cineasta Woody Allen contra su hija Dylan Farrow, quien lo acusó de haberla abusado sexualmente cuando tenía siete años, es un signo de indiferencia moral. Sobre esa cuestión, cabe recordar el refrán «Los niños y los locos dicen las verdades». A partir de este saber popular, nadie podría haber dudado de la culpabilidad del director.
Podría ser indignante que actores como Javier Bardem, Jude Law o la actriz Lou de Laâge hayan aceptado participar en las películas de Allen después de que se presentaran las denuncias y el caso fuera juzgado. Su colaboración representa una revictimización de quien sufrió el abuso, pues la víctima se siente ignorada frente a su sufrimiento. No solo los actores deberían alejarse de ese apestado, sino también los productores y distribuidores; aquellos que no lo hagan se muestran como cómplices de sus acciones.
Las evidencias de la inmoralidad de Allen son públicas. Mientras estaba casado con la actriz Mia Farrow, inició una relación sentimental con Soon-Yi Previn, quien era hija adoptiva de Farrow. Este hecho fue percibido por gran parte de la opinión pública como una grave transgresión ética y familiar, asimilable a una dinámica incestuosa debido al contexto relacional. La gravedad de estas acciones evoca para algunos críticos narrativas de transgresión familiar profunda, presentes incluso en textos religiosos, como el pasaje del Génesis donde se relata la relación de Lot con sus hijas (Génesis 19, 31-35).
Desde que Mia Farrow denunció a Woody Allen en el contexto de su divorcio, se han generado múltiples movilizaciones en su contra, las cuales se intensificaron con la campaña #MeToo, iniciada tras las revelaciones sobre el productor y magnate de la industria cinematográfica estadounidense Harvey Weinstein, acusado de agredir sexual y moralmente a numerosas mujeres, muchas de ellas actrices. En el centro de este movimiento, que adquirió un alcance global, las miradas se volvieron a dirigir hacia Allen, lo que llevó a algunas personas que habían trabajado con él después del juicio —en el que fue absuelto en 1993— a expresar su arrepentimiento. Tal fue el caso de Timothée Chalamet, quien en 2018 afirmó lamentar haber colaborado con Allen en 2017, en la película Día de lluvia en Nueva York.
A partir de ese repaso, queda entender el fenómeno: se puede constatar que la relación de Allen con su hija adoptiva ha sido un elemento central en la percepción pública de su figura, como señala el crítico de cine . Sin embargo, lo que ha estado bajo sospecha no es su obra como guionista, director o actor, sino su conducta personal. A pesar de ello, la industria cinematográfica prefirió distanciarse de Allen tras el movimiento #MeToo, ya que el riesgo de pérdida de ingresos económicos debido a las campañas que promovían su cancelación podría perjudicar la imagen de las empresas. En este contexto, que Amazon anulara su contrato con el director responde a esta lógica.
La obra de Allen, tal como se expone en el libro Análisis de la obra de Woody Allen. Un acercamiento desde las ciencias sociales y humanas, (). ha sido valorada desde múltiples perspectivas por sus méritos artísticos. La polémica en torno a su figura no fue el centro de este análisis, aunque es sabido que algunos académicos han reconsiderado la inclusión de su filmografía en sus cursos, para evitar lo que la Cinemateca francesa suele justificar en estos casos: «calmar los ánimos».
La vorágine por erigirse como guardianes de la civilidad, en defensa de las minorías, podría ser una de las caras de la cancelación: un movimiento amorfo y no exento de medidas erráticas, fomentado por sectores comprometidos con la justicia social y la reparación por los errores cometidos. En su ansia por cumplir con un «cupo de buena acción» para sentirse bien consigo mismos.
La ofensa no es exclusiva de una línea ideológica ni de una dimensión del arte. No obstante, encontramos en determinadas comunidades una mayor propensión a ofender a colectivos vulnerables. Al observar la conducta de los cómicos, podríamos reconocer, siguiendo la literatura existente, que suelen tantear los límites de lo aceptable. En el pasado, los bufones contaban con una especie de salvo conducto para bromear sobre temas tabú. Incluso en el periodo contemporáneo, ha existido una permisividad que les permitía decir lo que otros no podrían o, al menos, no deberían decir.
Hasta hace poco, las minorías eran objeto de ataques directos por parte de los cómicos. Es relevante recordar las declaraciones del comediante estadounidense Steve Harvey, quien afirmó en diferentes ocasiones que «lo políticamente correcto ha acabado con la comedia» (). En una declaración similar, el comediante español José Mota dijo: «Lo políticamente correcto ha secuestrado la comedia», añadiendo que, «con los logros sociales que han conseguido los colectivos, que es algo muy positivo, ha llegado también el 'cuidado, no hagas esto'. Creo que el humor tiene que tener un plus de licencia» ().
El antropólogo Iñaki Domínguez realiza una defensa de los cómicos, argumentando que, incluso con un amplio anacronismo, los artistas contemporáneos tienen el derecho —y el deber— de expresar libremente sus comentarios jocosos sobre otros colectivos sociales. Para sustentar su argumento, recurre a la figura del bufón en la Edad Media y la Edad Moderna. Sin embargo, es crucial señalar que comparar personajes de épocas tan distantes no solo es una equivocación metodológica, sino un riesgo para la argumentación. La comparación del bufón con el comediante contemporáneo puede crear categorías ficticias que no se ajustan a la realidad.
Un bufón de la Edad Media no desempeñaba el mismo rol que un comediante actual, y, según los propios argumentos de Domínguez, ambos tienen «libertad para decir la verdad». Con esta elección, no se busca un análisis imparcial, sino que se promueve un discurso determinado. ¿Qué es «la verdad»? Según algunos de los ejemplos seleccionados por Domínguez, la comunidad LGBTQ+ podría ser criticada libremente, ya que está formada por diversos grupos dentro de una misma sigla. Además, se argumenta que los transgéneros deberían ser llamados como no lo son (ni hombres ni mujeres), basándose en la «naturaleza».
El problema fundamental es la capacidad de enunciar «la verdad». Este es un tema complejo y multifacético, y sería más sensato no fundamentar el argumento bajo este parámetro. Esa pretendida «verdad» no es tan exacta ni natural como algunos postulan. En temas complejos como el juicio sobre hechos pasados, las fronteras de la verdad son maleables y resisten las incursiones de nuevos argumentos, teorías y experiencias críticas. No obstante, no se debe caer en el extremo de relativizar todo, lo que podría atomizar el saber. En cambio, hay que reconocer que existen verdades, aunque no sean tan evidentes ni absolutas, y que no son auspiciadas por un grupo libertario que se sacrifica altruistamente por el bien colectivo, como en el caso de los cómicos o de los portavoces de una cruda realidad social.
El cine, por su propia naturaleza, es un campo donde los artistas tienen la capacidad de actuar con pensamientos marginales, ya sea a través del humor o desde una perspectiva dramática. El cine es un arte accesible, que ha elevado a actores y directores a la categoría de celebridades, dotándolos de legitimidad para abordar temas ordinarios, incluso de difícil interpretación, como los abusos morales, sexuales o políticos. Las declaraciones de una de estas celebridades suelen ser percibidas como revelaciones, por lo que sus discursos se consideran actos de valentía. En este contexto, los artistas se convierten en ventanas hacia la mente de muchas personas.
En una sociedad consumista y acelerada, las ideas ajenas son rápidamente asimiladas y adoptadas por quienes tienen el poder de la comunicación de masas (; ; ). Las voces de los artistas son legítimas, pero no siempre se puede afirmar que son éticas. Frente a la amenaza de alienación en una sociedad acelerada, el contacto con el artista y su obra se convierte en una caja de resonancia social. Su palabra es empoderada, pero este empoderamiento es relativo y fugaz, susceptible de ser destruido por un escándalo o por una denuncia.
Aunque el enunciado humorístico o dramático tiene legitimidad, incluso en el contexto de una representación artística, no debe considerarse como la verdad. Entre otras razones, porque los artistas no son expertos en muchos de los temas que abordan, sino simplemente opinadores, como cualquier otro miembro de la sociedad. A diferencia de generaciones anteriores, los artistas actuales, especialmente los nativos digitales, se sienten legitimados para hablar sobre casi todo, desde el pedestal de su fama, a veces con la sensación de que tienen el derecho de decir la «verdad» que otros no se atreven a pronunciar.
Las controversias generadas por sentencias pronunciadas de manera irrespetuosa contra los más diversos grupos —ya sean conservadores, como los creyentes, o los supuestamente conscientes, como los integrantes del movimiento woke— evidencian que la verdad es más ambivalente de lo que parece. Como recordó Slavoj Žižek al narrar la anécdota sobre el comandante hitleriano que le preguntó a Picasso si él había «hecho» la obra Guernica, a lo que respondió: «No, fueron ustedes». La causa por la promoción de la justicia para las minorías raciales es válida, pero durante mucho tiempo, ha sido lícito hacer reír a la audiencia a costa de las idiosincrasias de las minorías, que se veían víctimas cíclicas de bromas.
Los comediantes, sin duda, deben tener libertad para expresarse, dentro de los límites de la ética y la responsabilidad social. Aunque no es correcto suprimirlos bajo el argumento de que la corrección política «secuestra» la comedia, debemos reconocer que la libertad de expresión debe ser balanceada con la necesidad de prevenir la segregación y deshumanización. ¿Esto justifica bloquear al artista? No necesariamente, pero es importante no considerar a la totalidad de su discurso como representativo de su obra. Entre los directores de cine citados, se encuentra uno de los principales humoristas del cine contemporáneo, Woody Allen. El contenido de sus chistes, sus ironías, las metáforas para comentar sobre determinados colectivos y grupos étnicos podrían ser utilizadas para desacreditarlo, pero su cancelación difícilmente transformaría el sistema, porque siguiendo las palabras de y también de , la violencia además de estructural también puede ser simbólica.
La Historia no es propiedad exclusiva de los profesionales del campo historiográfico. Sin embargo, es preciso establecer algunas fronteras, simbólicas ciertamente, para evitar la manipulación del pasado por parte de quienes intentan sacar fragmentos de hechos de los archivos o de la memoria individual o colectiva, con la intención de crear una narrativa que no sea coherente con los acontecimientos en su contexto.
Sacar los hechos de su contexto debilita la propia fuente, haciéndola inútil como variable para narrar el pasado. En palabras de Foucault, así como de otros académicos, el investigador no tiene derecho a moldear las fuentes para revelar lo que prevé en su hipótesis inicial. Algo similar ocurre en los intentos de exponer personajes y fenómenos pretéritos sin considerar su contexto social y moral. Es inviable juzgar una película de hace 30 o 50 años a partir de los valores actuales. No obstante, se podría aceptar el anacronismo en algunas circunstancias, tal como propone . Esta postura tiene su valor, aunque el riesgo de vulgarización sea demasiado elevado, por lo cual, es preferible no abrir dicha excepción.
Además, los valores deben entenderse dentro de un engranaje temporal. Sacarlos de su dimensión conlleva al presentismo, impulsado por la demanda actual de reescribir la historia. Este tipo de acción ha sido común entre regímenes autoritarios, pero hoy en día se observa la ascensión de una nueva ola moralista que pretende definir lo que debe o no ser visto por la comunidad. En el fondo, esto demuestra la inmoralidad del proyecto de impedir, por ejemplo, la proyección de una película porque podría herir los sentimientos de algunos, tal como expone Lucía Lijtmaer (2019).
A diferencia de lo sucedido habitualmente en el pasado, la «caza de brujas» no es promovida por las autoridades conservadoras, como las hogueras de libros y obras artísticas identificadas como subversivas o inmorales. La contradicción del movimiento contemporáneo se da, en gran medida, pero no exclusivamente, promovido por colectivos comprometidos con las causas de las minorías. Hay autores que los definirían como de izquierda (, ), aunque este es un concepto demasiado multifacético para ser aplicado a este caso. Lo que se observa en la literatura es que los colectivos que promueven la cancelación se aprovechan del anonimato o de la masiva comunicación facilitada por la ascensión de la «sociedad red» (), una estructura digital que ahora sirve de escenario para «quemar» obras y artistas.
Frente a la ignorancia de los límites impuestos a la historiografía, los nuevos censores realizan una revisión superficial, desconsiderando por completo los métodos indispensables en el trabajo de los historiadores. Se quedan con la indignación de ver a una supuesta figura execrable elevada a la categoría de estrella. No les parece justo; por ello, juzgan el pasado a partir de su lectura parcial y limitada. Su proyecto no es el cambio del sistema, sino la exclusión del personaje o de la obra, bajo el argumento de respeto a las minorías.
La historia se vuelve privatizada. En una percepción engañosa, los hechos pretéritos son interpretados a la luz de la visión subjetiva del interlocutor, pero a diferencia del historiador profesional, lo que se observa es el intento de hacer justicia por mano propia. El origen de este análisis es una percepción contaminada por el presentismo y el subjetivismo, sin dejar espacio para la imparcialidad que caracteriza a la historiografía. Según la visión contaminada de los grupos censores, lo más adecuado es condenar al ostracismo a todo aquel que haya herido los sentimientos sensibles de los contemporáneos.
En consecuencia, la individualización de la historia imposibilita, primero, el entendimiento adecuado de los hechos; segundo, impide que se proponga como objetivo la resolución de un problema estructural, ya que se queda en la superficie. Cada sujeto o colectivo estaría legitimado para buscar una interpretación acorde con sus intereses o pretensiones. Desde luego, esa no es la prerrogativa de la Historia (). Por otro lado, parece necesario abrir espacio para una aclaración. La Historia no debe ceñirse a imposiciones externas; antes bien, debe ser lo suficientemente libre y potente como para garantizar la reconstrucción del pasado. De no ser así, será rehén de quien domine el discurso.
Al reflexionar sobre la importancia del discurso, podemos acercarnos a los postulados de Michel Foucault, un filósofo clave para entender el problema de la cancelación. Foucault explicaba que el discurso tiene la capacidad de transformar algunas estructuras sociales. En ese sentido, parece plausible entender la tendencia a cancelar determinadas obras como una imposición de un discurso libertario en un escenario ampliamente capitalizado, lo que no deja de ser una contradicción.
Al seguir los postulados de , se clarifican algunos problemas contemporáneos, como la libertad de expresión, los discursos de odio y el anacronismo. Como se ha señalado en otros apartados, estos no son fenómenos exclusivos de la actualidad; sin embargo, su impacto es más relevante debido al efecto perjudicial que ejercen sobre una proporción ampliada de la comunidad humana. En el pasado, diversos pensadores reflexionaron sobre las barreras en la interrelación social; no obstante, en el presente, los efectos del silencio (como variable violenta) y la exclusión del otro adquieren una dimensión endémica. Estos fenómenos trascienden con facilidad las fronteras físicas, lo que hace indispensable replantear las formas de restablecer algunos contratos sociales fundamentales.
El ser humano tardomoderno, un concepto impreciso pero útil para el análisis, atraviesa un periodo de reajustes, lo que suscita la necesidad de evaluar qué mecanismos o herramientas han sido desestimados en el proceso de evolución técnico-científica. En las comunidades desarrolladas, parece consolidarse la idea de que el individuo se encuentra más aislado, habiendo perdido su capacidad de resonancia. No resuena ni es destinatario de la resonancia de lo que ocurre a su alrededor. Paradójicamente, este aislamiento se produce en un contexto de profunda interconexión.
La obra artística, que en principio debería ser un artefacto de comunicación y resonancia, pierde dicha función frente a la combatividad. En su lugar, prevalece la idea del consumo inmediato (): más películas, más series, sin que sean demasiado complejas o comprometidas socialmente, bajo el riesgo de fracasar en taquilla. En la lógica de la aceleración, antes de que concluya la emisión de una obra, ya se debe atender el próximo estreno.
El público, en términos generales, accede de manera superficial a los diálogos, encuadres, fotografía, transiciones de escena y música. El consumo es rápido, y con él la emisión de un juicio superficial, como bien expone . Las plataformas de streaming exigen la intervención del espectador desde una edad temprana, enseñándole a valorar contenidos con un simple «me gusta» o «no me gusta». Incluso los profesionales de la crítica, en muchos casos, reducen su evaluación a estas categorías subjetivas y poco analíticas.
Si una obra reciente se muestra neutral, tiene más posibilidades de recibir una valoración positiva. Sin embargo, si aborda temas delicados, corre el riesgo de provocar rechazo, a veces convertido en odio, tanto hacia los artistas como hacia lo representado en la película. Este fenómeno no afecta únicamente a producciones recientes, sino que también pone en evidencia el problema del anacronismo ya mencionado. La censura retrospectiva de obras de otras épocas genera un problema añadido: la falta de comprensión del contexto en el que fueron creadas, incluyendo sus matices lingüísticos y los límites entre lo moral y lo legalmente aceptable. Un ejemplo paradigmático es el intento de cancelación de directores como Woody Allen o Bernardo Bertolucci.
Una sociedad disonante, incapaz de establecer diálogos abiertos y críticos, cae en un torbellino de autosabotaje. Quien profiere un discurso amenazante, violento u odioso hoy no está libre de ser acusado con la misma agresividad mañana. En este proceso, el contenido deja de ser relevante, y los protagonistas de los debates se tornan menos racionales, pues la demanda de respuesta es inmediata, bajo el riesgo de ser desacreditados. Esta dinámica se perpetúa en el tiempo.
Siguiendo el planteamiento de , las sociedades desarrolladas experimentan una desconexión con la realidad. Aunque demandan más relaciones y eventualmente las establecen en términos cuantitativos, no logran consolidar vínculos estables, de confianza o, en definitiva, resonantes. Los discursos de cancelación, lejos de provocar una ruptura de paradigmas, se enfocan en individuos antes que en problemas estructurales. La disonancia se proyecta sobre una celebridad, no solo por sus acciones, sino porque puede servir como chivo expiatorio para la comunidad.
Este escenario favorece la proliferación de discursos de odio, los cuales, como señala Adela Cortina (2016, ), no deben ser protegidos bajo el principio fundamental de la libertad de expresión. Si bien una sociedad libre y democrática debe garantizar que las personas puedan pronunciarse con transparencia y seguridad, esto no implica permitir la difusión de cualquier barbaridad sin fundamento suficiente. Tampoco debe aceptarse que, cuando se comprueba una inmoralidad, la respuesta deba ser la ofensa indiscriminada a individuos o grupos específicos. La libertad de expresión no protege discursos que en su esencia contengan censura y violencia disgregadora.
Cortina es categórica al respecto: «La libertad de expresión es sin duda un derecho básico en las sociedades abiertas, que es preciso defender y potenciar, pero no es un derecho absoluto, sino que tiene sus límites cuando con ella se viola algún otro derecho o bien básico» (Cortina, 2016, p. 78). De esta reflexión se desprende la necesidad de contextualizar los discursos. La ofensa, por sí misma, es una forma de violencia (Valentín, 2024) que incrementa la sensación de inestabilidad y fomenta dinámicas de imitación, como han demostrado investigaciones en psicología social. Si bien las legislaciones previenen este tipo de actos, una sociedad madura debe reconocer que un exceso de control jurídico no es sinónimo de madurez, sino de infantilismo: una dependencia excesiva de normas refleja incapacidad de autogestión.
El objetivo debe ser una sociedad cuyos miembros sean autónomos y proactivos en la solución de sus conflictos, utilizando la razón y el argumento en lugar de la fuerza y la coacción. «La univocidad se convierte en la precondición de la comunicación pública; y a través de ella los sujetos forjan el consenso sobre las estructuras del mundo buscando una sociedad justa e ideal» (). En parte es utópico, aunque la propuesta no es descabellada, porque el respeto al otro es una cuestión de empatía (), algo que aparentemente se ignora en todo el proceso de la cancelación.
La incapacidad de gestionar frustraciones, sumada a la presión por generar engagement y alinearse con acciones políticamente correctas, puede ocultar formas de segregación. señala que la llamada «sociedad digital» genera una sensación de acogida y conexión, pues las personas encuentran alivio en la comunicación online. Sin embargo, investigaciones indican un incremento de los sesgos de confirmación. La interconexión facilita la creación de comunidades homogéneas, donde cualquier disonancia se percibe como una amenaza. Esta dinámica produce realidades paralelas en las que existe una verdad absoluta, mientras que lo que la contradiga se considera manipulación o mentira.
Frente a la percepción de que instituciones anónimas buscan silenciar voces críticas, la violencia emerge como respuesta. El sesgo refuerza la sensación de autoprotección, promoviendo el odio hacia supuestas élites organizadas para explotar a las minorías. En esta lucha, la palabra se convierte en un arma destinada a destruir al oponente.
Un ejemplo de esta dinámica se observó en los ataques contra la actriz Itziar Ituño en 2017, cuando se llamó al boicot de su trabajo por haber participado en manifestaciones públicas en defensa de los derechos de etarras condenados. Aunque su postura pueda ser discutible, no cometió ningún delito. Sin embargo, en la vorágine de la cancelación, estos matices suelen ignorarse.
La libertad de expresión, como bien colectivo, se ha conquistado tras siglos de restricciones. Su uso indebido, sin embargo, puede derivar en regresiones autoritarias. Como advierte Cortina: «Es preciso distinguir entre el discurso de odio y el discurso ofensivo e impopular» (Cortina, 2016, p. 83). Eliminar el odio de las relaciones humanas no debe ser una imposición legal, sino un requisito para garantizar la convivencia. Aceptar la divergencia, incluso la crítica impopular, requiere estabilidad emocional, social y jurídica. De lo contrario, el miedo a represalias inhibe la expresión y refuerza la autocensura, debilitando el verdadero debate público.
La cultura de la cancelación tiene como condición existencial el despliegue de las categorías: el director, el artista y la obra son puestos en la diana de los ataques. No se presentan solo a sí mismos, sino que representan un colectivo, que puede ser el masculino, el capitalista, el patriarcado o incluso Occidente. Conforme se ha evidenciado, quien promueve la cancelación no tiene la potestad de subvertir el sistema; por ello, mira al individuo y cree, condicionado por su visión sesgada del mundo, que está contribuyendo a la mejora de todos, cuando, si todo sale según sus capacidades, lo máximo que lograría sería un cambio superficial, sin siquiera entrar en la dimensión estructural de lo que combate —la violencia sexual o la segregación racial, por citar algunos ejemplos—, lo que evidencia sus limitaciones.
Es evidente el trasfondo de violencia en la enunciación de escrache y bloqueo de artistas que no encajan a la perfección en los modelos esperados. Probablemente, los agentes de la cancelación reconozcan su injerencia a la hora de solicitar la exclusión de la lista de exhibición de una película debido a que su director permitió un acto insidioso en una escena. Entretanto, este argumento puede no ser plenamente legítimo si se intenta aplicar a situaciones en que la violencia fue contra el grupo oponente; por ejemplo, la censura o un ataque a los sujetos de su colectivo. En esa perspectiva, parece constituirse una distinción entre dimensiones de la violencia, las cuales se dividen en «buena» y «mala».
Es un error fundamentar una acción en el argumento de que la violencia promueve un bien. Según Jean-Marie Muller, el resultado de esa categorización será la pérdida de sentido del lexema «violencia»: al banalizar su uso, podrá ser aplicado por quien quiera para justificarse frente a la comunidad. Es una visión probablemente utópica, de todos modos, porque existen diversas dimensiones de la violencia, incluso la simbólica, que, como expuesto por Bourdieu y Žižek, precisan ser consideradas en la ecuación. Lo que sí tiene sentido es extender la crítica para que sea consciente. En el caso de que el cineasta o el artista haya cometido el delito o la inmoralidad, que se le condene dentro de lo establecido moral y penalmente.
La imposición de un silencio al arte, la censura y el escrache no tienen la capacidad por sí solos de alterar el sistema. «La caza de brujas» en el cine estadounidense lo evidencia , aunque produzca daños profundos y deje cicatrices perdurables. El cine también es una vía de comunicación, de crítica y de entendimiento sobre una época. Comprenderlo es fundamental para el debate y el aprendizaje, de manera que se genere conciencia sobre los errores, los delitos y las inmoralidades del pasado. Ignorar la violencia perpetrada contra Maria-Hélène Schneider, desafortunadamente, no contribuye a destruir automáticamente el sexismo, el machismo o el patriarcado.
Arendt escribió que las personas pueden ser manipuladas a través de coacciones sensibles y de noticias falsas, pero que en una sociedad libre esa capacidad se difuminaría. Quizás tenía una percepción ideal de lo que podría ser una sociedad con acceso amplio a la información, pero no deja de ser clave la percepción de la libertad, porque coincide con el argumento utilizado por los intelectuales que firmaron A Letter on Justice and Open Debate. La libertad de expresión no es la panacea; no obstante, tiene el beneficio de proporcionar la discordancia sin caer en lo expuesto por Cortina sobre el odio, que no debe ser tolerado.
La historia del cine está repleta de casos de abusos, y el de Bertolucci es uno de ellos. La violencia presente en cada uno de estos casos arroja luz sobre la posibilidad de que tuviera razón al reflexionar sobre la nebulosa transición en la que alguien deja de ser un modelo a seguir para convertirse en víctima o bien abandona su posición de persona digna y responsable para transformarse en opresor.
Sin caer en la trampa relativista, es preciso observar la cancelación como un acto de violencia que, en ocasiones, puede estar teñido de crueldad. Las personas aparentemente dignas y responsables pueden cometer atrocidades, participar en un linchamiento público o en un escrache contra otra persona—acusada de acoso, subversión o incluso de filoterrorismo—sin conocer los matices de cada situación. En tales casos, al menos deberían encenderse las alarmas para reconocer que el peligro es inminente: bajo el pretexto de defender una causa justa, pueden estar actuando de manera visceral, sin asumir el debido onus probandi.
1
3
Barrionuevo, S. J. (2024) ‘Anacronismo e historia: Una discusión en torno a la utilización del concepto de ‘lo político’’, Ágora. Papeles de Filosofía, 43(2). Disponible en: https://doi.org/10.15304/ag.43.2.9219
4
5
Calvo, A. G. (7 de marzo de 2024). Alejandro G. Calvo | ¿Es el cine actual basura?, Will Smith desaparecido #269 [Entrevista en video]. En J. Wild (Anfitrión), The Wild Project. YouTube. https://www.youtube.com/watch?v=aK7AR6fJXwg&t=3h31m15s
7
Cortina Orts, A. (2017). ¿Cómo superar los conflictos entre el discurso del odio y la libertad de expresión en la construcción de una sociedad democrática? Anuario de la Real Academia de Ciencias Morales y Políticas, (69), 77–102. https://www.boe.es/biblioteca_juridica/anuarios_derecho/abrir_pdf.php?id=ANU-M-2017-10007700092
8
9
Del Molino, S. (5 de febrero de 2025). Karla Sofía Gascón sigue mereciendo el Oscar. El País. https://elpais.com/opinion/2025-02-05/karla-sofia-gascon-sigue-mereciendo-el-oscar.html
10
16
Harvey, S. (2019) ‘Political Correctness Is Killing Comedy | Rolling With Steve Harvey’. Disponible en: https://www.youtube.com/watch?v=gdVEXdr7GP8 (Accedido: 10 de febrero de 2025).
17
Le Figaro (2024) ‘La Cinémathèque française annule la projection du Dernier tango à Paris face à la gronde des associations féministes’, Le Figaro, 16 de diciembre. Disponible en: https://www.lefigaro.fr/cinema/la-cinematheque-francaise-annule-la-projection-du-dernier-tango-a-paris-face-a-la-gronde-des-associations-feministes-20241216 (Accedido: 10 de febrero de 2025).
18
19
20
21
22
López-Pérez, S. (2024) ‘Una lectura contra el totalitarismo y la intolerancia a través de Horkheimer y Arendt’, Encuentros. Revista de Ciencias Humanas, Teoría Social y Pensamiento Crítico, (20), pp. 325–338. Disponible en: https://doi.org/10.5281/zenodo.10073746
23
24
Ministerio de Cultura (2023) ‘El Ministerio de Cultura publica la Estadística de Cinematografía 2023’. Disponible en: https://www.cultura.gob.es/actualidad/2024/05/240516-estadistica-cinematografia.html#:~:text=Seg%C3%BAn%20el%20informe%2C%20el%20cine,m%C3%A1s%20respecto%20al%20a%C3%B1o%20anterior (Accedido: 07 de febrero de 2025).
25
Mota, J. (2019) ‘Entrevista a Julián Alía’. La Voz de Galicia. Disponible en: https://www.lavozdegalicia.es/noticia/television/2019/07/19/politicamente-correcto-secuestrado-comedia/0003_201907G19P56993.htm (Accedido: 10 de febrero de 2025).
26
27
[1] La carta puede ser leída en la página de la Revista Harper`s. Disponible en https://harpers.org/a-letter-on-justice-and-open-debate/
[2] Ese mismo intelectual podía ser blanco de cancelación por sus relaciones con Jeffrey Epstein, desveladas recientemente a raíz de la desclasificación de documentos judiciales. Tawfik, N., y Halpert, M. (3 de febrero 2026). Por qué los ricos y poderosos no podían decirle 'no' a Jeffrey Epstein. BBC News Mundo. https://www.bbc.com/mundo/articles/cqlky39q04do
[3] En 2025, la actriz fue nominada al Óscar a la mejor actriz por su interpretación en la película Emilia Pérez. Sin embargo, al desvelarse varios comentarios suyos en redes sociales con contenido insultante y racista, se inició una serie de manifestaciones en contra de que se le concediese el galardón ().
