Entre los cuentos de Emilia Pardo Bazán, Abello y de la Varga hacen notar una marcada predilección por el género de lo sobrenatural y lo fantástico (). Los más de 600 cuentos de la coruñesa recorren, en opinión de González Herrán y Villanueva, un camino alterno al que toma su novelística, más ceñida al ámbito de lo realista y naturalista (). Como cuentista, Pardo Bazán se dejaba seducir por una amplia gama de géneros y corrientes literarias, que van desde el romanticismo al costumbrismo más mordaz, pasando por el policíaco y el relato de influjo religioso.
En este estudio, se analizarán los dos relatos que la coruñesa le dedicó a la figura del vampiro: Un destripador de antaño (1890), relacionado con el terror realista que inspiraba el castizo sacamantecas o sacauntos; y Vampiro (1901), que tiende al terror sobrenatural. Sin embargo, como se verá, en ambos casos lo irracional se entrelaza con lo racional, de forma que se desactiva cualquier posible cosificación sobrenatural o realista. Tomando en consideración las características que Zanger advierte en el vampiro posmoderno, se examinará la representación que de esta criatura hace Pardo Bazán décadas antes de que se vuelva común un vampiro gregario y libre, en el que la religión y la magia apenas tienen incidencia.
En su exhaustivo estudio sobre el mito vampírico, que incluye 60 novelas de la tradición gótica europea, Brittnacher concluye que el vampirismo carece de un mito de origen unificado, al margen de la mordida de otro vampiro o de la realización de pactos diabólicos o actos de crueldad por parte de antepasados (). Por el mismo motivo, Bane negará que haya una definición aceptada de lo que es (y no es) un vampiro (). Ante un vampirismo sobrevenido, con o sin causa explícita, el monstruo lo será contra su voluntad, algo que Brittnacher describe como «la inocencia del vampiro», y que fragmenta a su destinatario en dos mitades contrapuestas: la de víctima y la de victimario (). La contradicción que origina al vampiro hace, del propio vampiro, una monstruosa contradicción andante. En otro estudio, Brittnacher aludirá a la condición marginal de este monstruo, una naturaleza también forzosa, ya que él no quiere transgredir fronteras, sino que es en sí mismo una transgresión. El vampiro vive atrapado en la periferia de una hegemonía social contra la que, meramente existiendo, atenta. La única solución posible es la siguiente: «Dado que no puede ser integrado y no debe ser integrado, debe ser eliminado» ().
De todas las criaturas que ocupan el parnaso sobrenatural, el vampiro es una de las más recientes. A diferencia de las brujas o los fantasmas, que han atormentado a la humanidad durante siglos, el vampiro permaneció oculto hasta el siglo XVIII. Su tardía irrupción causó estupor en Benito Jerónimo Feijoo, que le dedica a este joven monstruo su misiva XX. En esta carta, Feijoo refiere algunos de los rasgos que serán propios del folclore vampírico, como la falta de consenso sobre su naturaleza (ya que, para algunos estudiosos, nos dice Feijoo, se trata de un muerto viviente y, para otros, de un ser vivo en estado catatónico). En última instancia, Feijoo se muestra escéptico ante lo que no debe ser sino la invención de «algún embustero» (). En España, por ejemplo, había figuras razonablemente comparables al vampiro, como la Meiga Xuxona, pero su poso histórico era residual y su reparto por nuestra geografía, mínimo.
La ebullición vampírica, en realidad, comienza con la publicación de Drácula, ya de por sí inspirado en una corriente netamente literaria que arranca con Sheridan Le Fanu y su Carmilla (1872), aunque Stoker también se sirviese de tratados sobre el vampirismo balcánico (). Con anterioridad a Le Fanu y Stoker, Polidori, con El vampiro, sienta las bases míticas de esa criatura (), que luego Drácula sedimenta y fosiliza durante décadas: no será hasta los 70 y 80 del siglo pasado cuando surja un nuevo tipo evolutivo en este monstruo, que Zanger llama «nuevo vampiro» y tiene en las Crónicas vampíricas de Rice un irónico espejo en el que mirarse. Así, el vampiro posmoderno será una criatura comunal (en oposición al solitario Drácula), cuyos actos no se desprenden del conflicto entre Dios y Satanás, sino que dispone de ciertas libertades (lo que generará buenos y malos vampiros), al tiempo que es desprovisto de la mayor parte de su trasfondo religioso y mágico (). Pero, ¿estaban estas características inéditas en la literatura vampírica?
Emilia Pardo Bazán, mediante sus relatos Un destripador de antaño (1890) y Vampiro (1901), demuestra que no. La publicación del primero de ellos antecede a Drácula, mientras que el segundo llega a imprenta cuatro años después de que Stoker haya abierto el ataúd más famoso de la literatura. En cada caso, Pardo Bazán frecuenta un mito vampírico diverso: en Un destripador de antaño, se centra en la tradición nacional de los sacauntos, que para José Manuel Pedrosa constituyen una modalidad del vampiro más terrorífica por cuanto más humana, ya que contempla al «enemigo» como a un miembro más «de la propia especie» (). En Vampiro, la coruñesa esculpe un peldaño intermedio entre la amenaza realista de corte vampírico (como el sacamantecas) y el terror sobrenatural que representa Drácula.
En Un destripador de antaño, el boticario Custodio es tenido en el pueblo por un destripador que, como se explica en el prólogo, es un «asesino medio sabio y medio brujo» (). De esta forma, Pardo Bazán también descarta una concepción mimética del monstruo, al que atribuye propiedades mágicas. Por su parte, en Vampiro, la escritora da cuenta de don Fortunato, un rico indiano de edad provecta que, por recomendación de un curandero inglés, concierta su matrimonio con una doncella de la comarca, de cuya juventud se alimentará a costa de transferirle a la chica su propia vejez. Pardo Bazán describe el proceso de vampirización de la siguiente manera:
Agarrábase a Inés, absorbiendo su respiración sana, su hálito perfumado, delicioso [,y] si creyese que haciendo una incisión en el cuello de la niña y chupando la sangre en la misma vena se remozaba, sentíase capaz de realizarlo. ¿No había pagado? Pues Inés era suya ().
En este punto, se revela la condición vampírica de don Fortunato. Roas le otorga al vampiro tres significados: «el miedo a la finitud, al ser que supera dicho tabú y al deseo de ser inmortal» (). Estos tres puntos coinciden con el vampiro de Pardo Bazán. Sin embargo, su mito de origen lo distingue del resto: a diferencia de la acostumbrada mordedura en el cuello o del nacimiento sobrenatural o nunca explicado, don Fortunato se vampiriza “científicamente”. Su transformación en vampiro se produce no a través de ritos sobrenaturales o bajo el encantamiento de la magia negra, sino siguiendo el consejo de un hombre de ciencia.
El don Custodio de Un destripador de antaño también encuentra el estigma vampírico en su apego a la ciencia, aunque de forma distinta a don Fortunato. El boticario que protagoniza este cuento ha viajado por el mundo y conoce avances farmacológicos que aún no han llegado a su país. Gracias a ellos, es capaz de curar a pacientes desahuciados por sus colegas. No obstante, su pericia es contemplada con pavor por esa misma comunidad a la que entrega sus conocimientos, ya que, en la vecindad, se rumorea que «estos remedios tan milagrosos, que resucitan a los difuntos, hácelos don Custodio con unto de moza» (). Si en Vampiro, don Fortunato recurre a un curandero para alargar su vida y, al poner en práctica sus consejos, se convierte en un monstruo; en Un destripador de antaño es la inexplicable habilidad de don Custodio para combatir a la muerte la que lo transforma, a ojos de sus pacientes, en una amenaza.
De igual forma, la alteridad, el perverso e inquietante influjo del Otro, se deja sentir en los dos cuentos, ya sea a través de esos viajes por el extranjero a los que don Custodio debe su infalibilidad, o mediante el curandero inglés que asesora a don Fortunato. En su estudio sobre las cartas de Feijoo acerca de los vampiros, Gómez Castellano recuerda que estas criaturas proceden de la Europa oriental, el «impío Este» allende a la Europa ilustrada, «y así están cargados de alteridad [que porta] los terrores y ansiedades de sus creadores» (). No obstante, la alteridad en los cuentos de Pardo Bazán desempeña un papel radicalmente distinto al usual en los relatos de “viejos vampiros”, por emplear la categoría de Zanger. En Un destripador de antaño, el terror que inspira el Otro (o, mejor dicho, las consecuencias de haber tenido contacto con ese Otro) carece de justificación. Es precisamente gracias a la huella de esa alteridad que varios vecinos de Tornelos han superado sus afecciones. Por su parte, Vampiro sí representa a un malévolo extranjero para el que no supone ningún dilema moral el que un hombre atente contra la vida de una doncella. No obstante, don Fortunato, que es quien realiza el sacrificio, pertenece a la comunidad. La inocencia vampírica de Brittnacher se da de bruces con don Fortunato, del que, se dice, «sabía [que] Inesiña era la víctima, la oveja traída al matadero» (). En él hay culpa pero no culpabilidad, puesto que, tras cobrarse la vida de su mujer y erigirse en milagro médico de la aldea, se dirá que pretende casarse de nuevo.
El trasfondo religioso no existe en estos cuentos, y el mágico es atenuado por Pardo Bazán, que lo reduce, en Un destripador de antaño, a la citada descripción de este como «medio brujo»; y al esotérico tratamiento escogido por don Fortunato en Vampiro. Semejante desvalijamiento de cualidades sobrenaturales hace del vampiro pardobazaniano un monstruo insólito en una época literaria enriquecida por un folclore gótico de ajos, espejos desolados, murciélagos y condenas satánicas. Esto, sumado a la libertad de la que dispone el protagonista de Vampiro para transformarse en monstruo, le otorga a la criatura de Pardo Bazán un halo típicamente posmoderno según las coordenadas marcadas por Zanger, a falta de ponderar la primera y más conflictiva de todas: su carácter gregario. A este rasgo, por su complejidad, se le dedicará el capítulo siguiente.
En Un destripador de antaño, como se ha explicado, el destripador le debe su ilusoria existencia a un malentendido, producto del analfabetismo de un pueblo incapaz de aceptar el progreso de la medicina moderna. Sin embargo, la privación del monstruo no conlleva la ausencia de monstruosidad. Debido a ello, una mujer de Tornelos, a la que convencen de que el boticario es un destripador, le ofrece a don Custodio los untos de su sobrina a cambio de unas monedas con las que mantener sus tierras. Don Custodio se horroriza ante la proposición y así se lo cuenta a un amigo, el canónigo Lucas Llorente, que en el pasado le había aconsejado que dejase circular los rumores sin esforzarse en desmentirlos. La «infeliz fecundidad» del pueblo de la que hablaba el padre Feijoo en su misiva XX ha sido la responsable de engendrar al destripador; o, por citar la inexcusable cita, es el sueño de la razón de Goya el que ha producido los monstruos de Tornelos.
El canónigo arrostra esta paradoja ilustrada con un cariz marcadamente pesimista: «No se empeñe nunca en desengañar a los bobos», le recomienda el religioso a don Custodio, «que al fin no se desengañan, e interpretan mal los esfuerzos que se hacen por combatir sus preocupaciones». Su filípica termina con un elocuente «la borricada mayor de cuantas hoy inventan y propalan los malditos liberales es esa de ilustrar a las multitudes. ¡Buena ilustración te dé Dios! Al pueblo no puede ilustrársele» (). En este caso, se presenta una irónica inflexión del cuento fantástico legendario (), tan cultivado por Pardo Bazán, en el que se ofrece una posible explicación racional a un hecho sobrenatural: aquí, la versión realista es la definitiva, pero quien la esgrime opta por acallarla en beneficio de la hipótesis fantástica. En consecuencia, el canónigo amonesta a don Custodio por haber negado que él fuese el destripador, ya que al hacerlo ha empujado a la niña a una muerte segura. En su opinión, habría sido mejor aceptar el infundio hasta que la niña, viva, estuviese en su poder, y luego denunciar a su tía.
Esta pesimista prolongación del monstruo es un monstruo en sí misma, en tanto que nace «en una encrucijada metafórica y como encarnación de un cierto momento cultural, lugar, sentimiento y tiempo» (). Refleja la crisis de una ilustración incapaz de reducir a polvo los fósiles del pasado, y que deberá ser abordada con un lacerante conformismo. Será Foucault, precisamente, el que hable del monstruo como de un fósil que «recuerda los primeros intentos obstinados de identidad» (). Esta protoidentidad se proclama irredenta en las páginas de Un destripador de antaño: mientras una facción ilustrada (el boticario y el canónigo) rehúye las supercherías populares, la gran mayoría que los rodea aún les concede validez. La única vía para establecer una dialéctica funcional entre ambos mundos es que la minoría acepte una derrota parcial, ya que, de lo contrario, podría originarse una monstruosidad. Martínez Gutiérrez define lo monstruoso como «determinada conducta o acción que introduce una ruptura con el orden de las cosas consideradas normales o naturales» (). El monstruo, agente frecuente o esperado de la monstruosidad, no tiene la exclusividad de estos actos. O, insinuará Pardo Bazán, tal vez sí.
Carroll describe a los monstruos como participantes de la hibridez y lo intersticial: las dicotomías vivo/muerto, animal/persona o carne/máquina ensamblan al monstruo (). Por supuesto, uno de los ambiguos terrenos en los que se mueve esta criatura lo acota el yo y el otro: nosotros y la alteridad. Al referirse al pueblo, el furibundo canónigo lo hace de esta forma: «bestias, animales, cinocéfalos y mamelucos […] La bestia del Apocalipsis… que es el vulgo» (). La pavorosa visión de la muchedumbre descrita en estos términos la aproxima a la idea canónica de monstruo. La cuentística de Pardo Bazán insiste sobre esta idea en relatos como El aljófar, en el que una turba enardecida por un ladrón asesina a unos circenses. En Un destripador de antaño, el punto de vista del canónigo y don Custodio, al que se adhiere el narrador, examina al pueblo como un engendro, un ser «polimorfo», un monstruo, en definitiva, del tipo «conceptual» ().
El propio Herra indicará que «no hay nada más fácil que culpar al monstruo», entendido este último como un elemento extraño y lejano, que no pertenece a nuestro protegido círculo cotidiano (). Pardo Bazán, al servirse de un monstruoso (e ilusorio) destripador, enlaza con esa inquietud a la que aludía José Manuel Pedrosa, relativa a la proximidad del enemigo. El monstruo, tanto en Un destripador de antaño como en Vampiro, está entre nosotros. Mejor dicho, somos nosotros, el pueblo, los que ejecutamos las monstruosidades, pero únicamente una porción ilustrada, que es la verdaderamente marginal, se atreve a enfrentarlo. Nosotros, por dar un último paso en esta dirección, somos ese vampiro posmoderno de Zanger que, lejos de estar solo, vive en grupo y conforma sus propias sociedades, en las que la transgresión es ley.
En Un destripador de antaño, el temido crimen se consuma y don Custodio, al dirigirse hacia la casa en la que vivía la niña para hacerse cargo de ella, encuentra su cadáver desventrado entre los árboles. Final similar conoce Inesiña, la doncella con la que casan a don Fortunato en Vampiro, ya que, tras meses de convivencia con el anciano, su salud se debilita hasta empujarla a la tumba. En ambos casos, el asesinato (la vampirización) se ha producido con la connivencia de un pueblo, a excepción, en Un destripador de antaño, de la minoría constituida por don Custodio y el clérigo, a quienes cabe considerar auténticamente como la alteridad frente al orden establecido, que protege al monstruo; individuos que, como el protagonista de Soy Leyenda (1954), descubren su paradójica anormalidad en un mundo tomado por vampiros.
Sin embargo, en Vampiro, Pardo Bazán introduce una novedad que, décadas más tarde, será considerada connatural en la renovación posmoderna del relato sobrenatural, la de otorgarle voz al Otro (). Roas hace notar que, en 1940 y 1950, proliferan los textos fantásticos en los que el monstruo ejerce como narrador. La afasia que el Otro había padecido durante años se cura de forma repentina, y sus palabras se orientan hacia nosotros para, quizá, convencernos de sus razones. Hasta entonces, «su perspectiva de los hechos no nos interesaba», y nos habíamos limitado a escuchar a su víctima, el ser humano «que sufría el acoso del ser imposible» (). Con anterioridad al medio siglo pasado, apenas quedan testimonios de la Otredad fantástica: Hollinger señala el elocuente monstruo de Frankenstein como una rareza en un mar de horrores silenciosos ().
En su trabajo sobre La resucitada, Rosso alaba a Pardo Bazán por subvertir el orden lógico de los cuentos acerca de mujeres que regresan de la tumba, los cuales solían relatar unos acontecimientos sobrenaturales a partir de un narrador convencional. En La resucitada, Pardo Bazán «focaliza la narración a través de lo irreal», adoptando el punto de vista de la resucitada (). Esta estrategia narrativa se repite en Vampiro, aunque con un propósito diferente. En Vampiro, la transgresión social inmanente al monstruo se diluye. El matrimonio entre una niña de quince y un hombre de setenta es revestido de fiesta por la aldea e incluso se envidia la posición de Inesiña, principal favorecida a ojos del pueblo. La técnica tras este relato corto ofrece una explicación a este fenómeno: al hablar del punto de vista narrativo, Schmid distingue varios parámetros, entre los que sobresalen el lingüístico, el espacial, el temporal y el ideológico. Con independencia de la situación del narrador (aquí, un narrador extra-heterodiegético, externo a lo narrado), es posible que su discurso confluya o se contamine con el de uno o varios de los personajes de la obra (). En Vampiro, el plano lingüístico se embebe de expresiones populares y galicismos, como malpocadiño o qué demonios. También el plano espacial insinúa que la narración está localizada donde sus personajes, al decir que doncellas como Inesiña «hay tantas [desde] el Sil al Avieiro». En cuanto al plano temporal, el relato comienza en pasado («No se hablaba de otra cosa») y termina con un presente («don Fortunato busca novia») que refleja una confluencia cronológica entre el ámbito narratológico y el diegético. La ideología, por último, con que se valoran los acontecimientos es tal y como se ha visto la compartida por el pueblo, para quien no hay nada horrible en celebrar una boda en la que medie semejante diferencia de edad. La ironía del relato culmina con su desenlace, en el que el narrador, ante la noticia de que Fortunato busca novia, comenta que «esta vez, o se marcha del pueblo, o la cencerrada termina en quemarle la casa y sacarle arrastrando para matarle de una paliza tremenda» porque «¡estas cosas no se toleran dos veces!». Sin embargo, la amenaza se reduce a baladronada cuando Pardo Bazán escribe que, al escucharla, «don Fortunato sonríe, mascando con los dientes postizos el rabo de un puro» (). El monstruo, en definitiva, seguirá siendo tolerado por sus semejantes y, como dirá Martínez Lucena en referencia al vampiro posmoderno, no necesita «esconder la condición de no-muerto» (). Lo mismo ocurre en Un destripador de antaño, ya que, pese a la inexistencia de dicho destripador, el pueblo en masa da por sentado que el boticario les arranca el unto a las doncellas y, lejos de expulsarlo de la comunidad o denunciarlo a las autoridades, siguen frecuentando su local. Incluso aunque se elimine al monstruo, como se insinúa en el desenlace de Vampiro, nada habrá cambiado realmente: la situación es equiparable a la que describe en el último acto de El misterio de Salem’s Lot, en el que la destrucción de Barlow no evita el desastre ya que «el Mal sigue entre los ciudadanos». En el caso de Vampiro, la marcha de don Fortunato no entrañaría ninguna transformación notable en la armonía social instaurada por el propio pueblo. En este sentido, el monstruo es sólo una expresión del poder establecido, que ni emana de él ni acaba con él, de manera semejante a cómo el caciquismo estaba sostenido en una vastamente articulada estructura de la dominación que sobrepasaba al individuo que la ejercía. Basta recordar las palabras de sobre cacique de El indulto, con cuya contingencia es fácil asimilar al don Fortunato de Vampiro:
El cacique no es otra cosa que una pantalla tras la cual se oculta todo un tinglado político, del cual sólo es uno de sus mecanismos, el más extraño de todo el complicado y diverso engranaje que forma el poder.
Por tanto, el punto de vista dominante en Vampiro es el de la aldea, el de la muchedumbre, de igual forma que en La resucitada lo era el de la mujer revivida. Semejante perspectiva amortigua un verdadero enjuiciamiento de la transgresión social perpetrada por don Fortunato, puesto que según la aldea no hay tal transgresión, sino respeto al orden establecido. La figura del monstruo, del vampiro, es la que le recuerda al lector que está en contacto con una monstruosidad: la boda convenida entre una niña y un anciano. El mal, como punto de referencia, se activa en lo paratextual, el título del relato (Vampiro), que subraya la dimensión monstruosa a la que estamos a punto de acceder y que conviene que no olvidemos. En Vampiro no hay un don Custodio o un canónigo que critiquen las bárbaras costumbres del pueblo. Si Un destripador de antaño comenzaba con una invitación a penetrar «en la zona de sombra del alma», al tiempo que, en su prólogo, se nos recordaba que la leyenda del destripador era caduca y solo se mantenía gracias a la ignorancia del pueblo; en Vampiro estamos instalados y acomodados en dicha zona de sombra del alma desde el principio. No hay una alteridad ante la que reaccionar porque don Fortunato y sus vecinos son, colectivamente, ese “otro” que nos aterroriza; pero ahora es el otro quien nos habla y quien nos explica que lo que para otros será caos y ruptura, para él es sistema y civilización. En este caso, el vampiro, como expondrá Roas en referencia a Drácula, no está frente a la sociedad humana, sino entre ella ().
La mayor parte de los estudiosos han advertido en el comienzo de Drácula un viaje desde el mundo ilustrado hacia ese más allá (la sobrenatural Transilvania), en el que acompañamos a Jonathan Harker. Se produce, de esta forma, un diálogo entre dos esferas enfrentadas (la real y la irreal), en el que la sombra acabará recorriendo el camino inverso, en dirección a la civilización. El monstruo, por decirlo así, quiere conocernos. En Un destripador de antaño, este diálogo prevalece, aunque se articule desde el corazón de una galaica Transilvania en la que los elementos ilustrados adoptan el papel de alteridad frente al multitudinario monstruo. Vampiro va un paso más allá y elimina el diálogo: el del monstruo es el discurso hegemónico, granado de una engañosa fricción entre don Fortunato y sus vecinos. Los paradigmas sociales de Vampiro son demolidos extradiegéticamente: es el lector el que debe resquebrajarlos, puesto que la narración se los presenta intactos. Esto supone una subversión de lo fantástico puro que domina tantos cuentos de Pardo Bazán, en los cuales el lector debe decantarse entre una explicación racional que conjure al monstruo y una sobrenatural que lo valide. En Vampiro, el monstruo conceptual ya está y debe ser el lector el que lo venza, apostando por esa vereda racional que el texto no ofrece de forma explícita, como sí ocurría en Un destripador de antaño. Esta idea se relaciona estrechamente con la máxima de Auerbach sobre que cada época tiene el vampiro que necesita (). Pardo Bazán, al advertir la violencia con la que la sociedad trataba a las mujeres (casándolas, en animadas bodas, con setentones o transformando su vida en moneda de cambio), conjura al vampiro para que, a través de él, veamos el horror que algunos coetáneos obviarían si el relato se ciñera a una perspectiva realista. Mediante una sencilla operación lógica, Pardo Bazán nos presenta a un monstruo y a su consiguiente monstruosidad, para que apreciemos la similitud entre los actos del vampiro y aquellos con los que tendemos a transigir por venir de nuestros vecinos. Pardo Bazán usa al vampiro como portavoz del horror humano al asimilarlo a nosotros, un factor clave en la posmoderna domesticación del monstruo. El deslizamiento, en este caso, no pretende humanizar al monstruo tanto como monstrificar al ser humano, puesto que, como en el final de Soy leyenda, las normas de esta criatura siguen resultando subversivas y espantosas.
Un destripador de antaño encierra una lectura aún más perversa: la de la utilidad del monstruo. «El mal es un horizonte de posibilidad de la conducta humana», dice Herra, «está cerca, a la mano, es una amenaza en el interior mismo de la conciencia moral» (). En Tornelos, ese mal lo representa el destripador, máscara tétrica que el pueblo le ha impuesto a don Custodio. Como se lamenta el canónigo, que el boticario haya renegado de esta máscara solo ha servido para que, como ocurre en Vampiro, un aldeano elija ocupar su lugar: la mujer que ha venido a ofrecerle a su sobrina, como don Fortunato, voluntariamente se transforma en un monstruo. En el caso de la aldeana (llamada La Pepona), en esta mutación hay un reverso de gratuidad, puesto que carece de premio. El asesinato de su sobrina no le reportará ningún beneficio, de los que sí disfrutará don Fortunato al extinguir la vida de su esposa. Basta remontarse al folclore para hallar reivindicaciones sociales del monstruo, como la que se hace de El Tragaldabas, criatura que los padres emplazaban en los sótanos con la esperanza de que sus hijos no los frecuentasen, ya que en ellos «los muchachos podían caerse o resultar heridos» (). El Tragaldabas de Pardo Bazán, en Vampiro, no vive en ningún sótano, sino que se pasea ufano por la plaza del pueblo. No se esconde de los vecinos, ya que los gobierna desde el balcón consistorial. Esta es una situación extrema, en la que el monstruo ha vencido. En Un destripador de antaño, sin embargo, el canónigo trata de persuadir a don Custodio no solo para que no combata el analfabetismo del pueblo, sino para que lo aliente, porque es así como puede salvarse una vida. La monstruosidad real se sortea, según el sacerdote, construyendo un monstruo sobrenatural tras el que parapetarse. No obstante, la sinceridad del boticario de Un destripador de antaño es la que propicia la tragedia ya que, sin una criatura horripilante que guarde el sótano, la muchedumbre se precipita a bajar las accidentadas escaleras. Y, al final de ellas, espera siempre algo que hemos convenido en llamar monstruo.
A diferencia de lo propuesto por al decir que el terror nos pone en relación con un «más allá», estos dos relatos de Pardo Bazán, pese a su distorsión sobrenatural y vampírica, nos ubican en un “más acá” en el que el caos es orden. Nosotros, si percibimos la transgresión social, seremos los auténticos monstruos que, como el vampiro de Brittnacher, ni podemos ni debemos ser integrados. Tornelos y la aldea de don Fortunato son, como la alegre ciudad costera de Jóvenes ocultos o la decadente Nueva Orleans de Entrevista con el vampiro, el hogar de una sociedad de vampiros de corte posmoderno, en la que los crímenes se perpetran a la luz de la conciencia y no guiados por impulsos indomeñables. En el caso del vampiro pardobazaniano, eso sí, esta criatura es esencialmente mala y de un narcisismo tan exacerbado que el asesinato no le supone ningún problema moral, lo que la hermana con el vampiro tradicional configurado a partir del chupasangre de Polidori y, sobre todo, de Drácula. No obstante, el control que demuestran ante sus propios actos los vampiros de Pardo Bazán hace de su maldad una decisión propia, y no el producto de una maldición al estilo romántico. Tal y como expone , el vampiro carece de imagen concreta porque la suya es la imagen de la corrupción y de «la posibilidad, para cualquiera, de perder su propia esencia», algo que lo convierte en un agudo instrumento de denuncia que Pardo Bazán bate contra las desigualdades de género.
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Carrera, M. (2015). “El terror sí tiene forma: delimitación teórica de una categoría estética”. En N. Álvarez y A. Abello (eds.), Espejismos de la realidad. Percepciones de lo insólito en la literatura española (siglos XIX-XXI), pp. 75-84. España: Servicio de Publicaciones de la Universidad de León.
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Ordiz Alonso-Collada, I. (2012) “El vampiro literario como modelo de crítica social: Interview with the Vampire ,de Anne Rice, y Salem's Lot, de Stephen King”. En Carretero González, M. et al (eds) Vampiros a contraluz: Constantes y modalizaciones del vampiro en el arte y la cultura. España: Editorial Comares, pp. 175-189.
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[1] En esta solución hay una relación curiosa con un título muy posterior, la película Los viajeros de la noche (1987). Para Martín Lucena, esta obra anticipa, junto a Jóvenes ocultos (del mismo año), lo que más tarde desarrollará el Drácula de Coppola, una marcada humanización del monstruo, capaz de enamorarse y decidir sobre su propia monstruosidad (). Auerbach resalta, además del afán revitalizador de Los viajeros de la noche, el que sea la primera obra cinematográfica sobre vampiros dirigida por una mujer, Kathryn Bigelow (). El protagonista de Los viajeros de la noche insta a su padre, veterinario, a que le haga una transfusión de sangre, «y, por primera vez en la literatura vampírica, el extravagante remedio funciona» (). La ciencia ejerce en Los viajeros de la noche como cura contra el vampirismo y, el cuento de Pardo Bazán, un procedimiento prácticamente similar es el responsable, por el contrario, del nacimiento del vampiro.
